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中国书法的基本形式是以毛笔书写汉字，以此表现中国文化的高级追求。
与“书法”相关的英文单词有：handwriting，pencraft，penmanship，calligraphy，等等。东西方的人们相信，文字书写能够在不经意间透漏出书写者内心的一些秘密。对于手写字迹的研究，英文有Graphology、Graphonomics等不同表达。古希腊的亚里士多德已将笔迹与人的精神品质相联系。17世纪，意大利的卡米洛·巴尔迪发表了《根据人的字迹判断人的性格和气质》。19世纪，法国神甫 Jean Hippolyte Michon发表了《笔迹的秘密》一文，德国耶拿大学心理学教授Wilhelm Preyer出版了《笔迹心理学》一书，提出了著名论断：“笔迹乃心迹。”
在中国，从古以来，人们普遍认为字迹就是心迹。西汉时期的扬雄就提出了“书为心画”，这个观念深入人心。元代王实甫的戏曲《西厢记》中，张君瑞通过书信的字迹揣摩崔莺莺的心态。明代汤显祖写的《牡丹亭》里面，柳梦梅透过自画像上面的题字风格来想象杜丽娘的灵心慧窍。这两个戏曲的情节反映出社会大众对于字迹的普遍态度。
中国书法把纯粹的书写发展为有着强烈主动意识的艺术创作，它不仅体现即时的情绪，还要反映深层的人文情怀。中国文化对“人”的特殊定位以及《易经》两个基本思想构成了书法的学理基础。
中国哲学重视天人关系，追求天人合一，努力从天地宇宙的宏大格局理解人生，努力使个人的心性与天地宇宙之心贯通起来。陆王心学提倡这样的观念：“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。”人的意识或思维能够不受时间和空间的限制而自由奔驰，其本质上是自由的、无限的，“心”具有与宇宙之无穷相共通之处。那种阔大深邃的精神领悟需要一种特别的方式才能寄托、呈现。
古代著名典籍《周易》提出“立象以尽意”，倡导以有形之象呈现无形之道，通过视觉形象表现抽象精神。另一部古老的文化经典《庄子》中有这样一个故事：孔子一直非常期待见到温伯雪子，可是见面之后却没有任何交谈。别人很奇怪，孔子解释说：“目击道存——目光一接触其形象，就充分感受到其精神气质，也就不需要言语喧哗了。”禅宗经典里面也有相似的情节：释迦牟尼佛在灵鹫山上，拈花示众，默不作声，众人不明所以。惟有迦叶，眼神接应，破颜微笑。释迦牟尼说：我有实相无相，微妙法门，不立文字，以心传心，只有迦叶已经心领神会了。这些故事在中国文化语境中备受重视，提倡透过表象直截把握内在精神，体现出一种无言的默契。悄无声息、不动声色的视觉行为，在含蓄中弥漫着一种暗潮汹涌、回味悠长的张力。
《易经》呈现的视觉形象就是卦象，一共64个卦，非常简单。但是《易经》强调说：“易简而天下之理得矣。”这体现出《易经》的第二个基本思想：只有最简单的形象才能表现出最丰富的抽象。与其他艺术相比，书法的形式至为洗练简约，这样能够构造无限回味的空间。这种抽象、简练的形式构成，既有一定的指向性，又有相当的模糊性，由此形成含蓄美感和多义效果，造成自由联想的阔大空间，力求以有形的有限表现无形的无限，如此乃能“尽意”。
毛笔在纸面上游走，能够写出威廉·荷迦兹（William Hogarth）在《美的分析》（The Analysis of Beauty）一书中极力推崇的蛇形线。与油画笔等其他创作工具相比，柔软的毛笔最能够细腻、精微地传达出艺术家的身心状态和意绪倾向。中国人得心应手、甘之如饴地运用着毛笔，与中国文化的“用柔”思想有很大关系。刚柔相济的中道是最完美的理想，而相对来说，中国人更为青睐“用柔”。老子说：“夫唯不争，故天下莫能与之争。”这就是一种“用柔”。书法领域的“用柔”就是善于调控“笔软”，以使“奇怪生焉”。相对于“用刚”而言，“用柔”手段更为含蓄、复杂、细腻，更难以把握，更变幻莫测。在遵循书法基本法则的基础上自如发挥，通过书法磨练自己的心性，这符合了孔子所提倡的“从心所欲不逾矩”人生目标，而且也是一种以简驭繁的方法。
柔软的毛笔在细腻的宣纸上滑行，如同温暖的手掌触碰着婴儿柔嫩的脸庞。连贯的笔画线条按照特定的笔顺连贯起来，与时间的流淌一起舒展绵延，毫无遮掩，一气呵成，记录下特定的时空和真实的襟怀，凝淀为一种永恒。
中国书法是一种“心态文化”，它能够表现中华民族深沉悠长的哲学情怀。魏晋时期，学贵玄远。魏晋玄学重视事物内在的抽象，不拘滞于外在的具体现象；重视人物的精神状态，而不是外貌行迹。玄学中的自然与名教等相对范畴启迪了艺术思想中与之对应的舒脱与规范、神采与形质。玄学家自然放达，努力冲破名教束缚，其精神追求催生了放任、自由的行书新体。行书的风格与玄学一样，反对一览无余，探寻象外之旨，追求不尽之意。王羲之正是凭借这样的行书新体被人们尊奉为书圣。东晋时期的般若学“六家七宗”有一种“即色游玄”的主张，把它运用于书法上就是透过书法的表面形式把握其内在的神味。明代董其昌评价王珣《伯远帖》时说：“东晋风流，宛然在眼。”几千年来，中国书法风格生动地反映了中华文化的演变轨迹。
禅宗的故事说：达摩祖师想要从南京前去北方，面前有大江阻隔。他在江边折了一枝芦苇，抛在江面。达摩脚尖踮在芦苇之上，漂过了长江。
按照佛教的逻辑，我们可以推想，菩提达摩法力无边，他完全有能力变幻出一条大船供他渡江。但是，以小小一枝芦苇替代大船，可谓点石成金，顺势自然。这一种以简驭繁的巧妙，远比大船渡江更加令人赞叹。
再换一个角度设想，其实达摩根本连芦苇也不需要，他完全有能力凌空飞度或者凌波微步。然而，与全无依仗相比，“一苇渡江”更能让大众感受到一种神奇的力量，因为它既翩跹轻灵又具备完整的、有迹可循的形式呈现。达摩一苇渡江的意义，在于他为大众提供了激动人心的一场“示现”。
可以说，书法是一种精神示现。有人无可示现，有人不屑于示现，导致了对待书法的种种不同态度。如果能够真正把握中国书法，那么，面对中国文化的汪洋大海，也就能够找到菩提达摩的那一枝芦苇。
与“书法”相关的英文单词有：handwriting，pencraft，penmanship，calligraphy，等等。东西方的人们相信，文字书写能够在不经意间透漏出书写者内心的一些秘密。对于手写字迹的研究，英文有Graphology、Graphonomics等不同表达。古希腊的亚里士多德已将笔迹与人的精神品质相联系。17世纪，意大利的卡米洛·巴尔迪发表了《根据人的字迹判断人的性格和气质》。19世纪，法国神甫 Jean Hippolyte Michon发表了《笔迹的秘密》一文，德国耶拿大学心理学教授Wilhelm Preyer出版了《笔迹心理学》一书，提出了著名论断：“笔迹乃心迹。”
在中国，从古以来，人们普遍认为字迹就是心迹。西汉时期的扬雄就提出了“书为心画”，这个观念深入人心。元代王实甫的戏曲《西厢记》中，张君瑞通过书信的字迹揣摩崔莺莺的心态。明代汤显祖写的《牡丹亭》里面，柳梦梅透过自画像上面的题字风格来想象杜丽娘的灵心慧窍。这两个戏曲的情节反映出社会大众对于字迹的普遍态度。
中国书法把纯粹的书写发展为有着强烈主动意识的艺术创作，它不仅体现即时的情绪，还要反映深层的人文情怀。中国文化对“人”的特殊定位以及《易经》两个基本思想构成了书法的学理基础。
中国哲学重视天人关系，追求天人合一，努力从天地宇宙的宏大格局理解人生，努力使个人的心性与天地宇宙之心贯通起来。陆王心学提倡这样的观念：“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙。”人的意识或思维能够不受时间和空间的限制而自由奔驰，其本质上是自由的、无限的，“心”具有与宇宙之无穷相共通之处。那种阔大深邃的精神领悟需要一种特别的方式才能寄托、呈现。
古代著名典籍《周易》提出“立象以尽意”，倡导以有形之象呈现无形之道，通过视觉形象表现抽象精神。另一部古老的文化经典《庄子》中有这样一个故事：孔子一直非常期待见到温伯雪子，可是见面之后却没有任何交谈。别人很奇怪，孔子解释说：“目击道存——目光一接触其形象，就充分感受到其精神气质，也就不需要言语喧哗了。”禅宗经典里面也有相似的情节：释迦牟尼佛在灵鹫山上，拈花示众，默不作声，众人不明所以。惟有迦叶，眼神接应，破颜微笑。释迦牟尼说：我有实相无相，微妙法门，不立文字，以心传心，只有迦叶已经心领神会了。这些故事在中国文化语境中备受重视，提倡透过表象直截把握内在精神，体现出一种无言的默契。悄无声息、不动声色的视觉行为，在含蓄中弥漫着一种暗潮汹涌、回味悠长的张力。
《易经》呈现的视觉形象就是卦象，一共64个卦，非常简单。但是《易经》强调说：“易简而天下之理得矣。”这体现出《易经》的第二个基本思想：只有最简单的形象才能表现出最丰富的抽象。与其他艺术相比，书法的形式至为洗练简约，这样能够构造无限回味的空间。这种抽象、简练的形式构成，既有一定的指向性，又有相当的模糊性，由此形成含蓄美感和多义效果，造成自由联想的阔大空间，力求以有形的有限表现无形的无限，如此乃能“尽意”。
毛笔在纸面上游走，能够写出威廉·荷迦兹（William Hogarth）在《美的分析》（The Analysis of Beauty）一书中极力推崇的蛇形线。与油画笔等其他创作工具相比，柔软的毛笔最能够细腻、精微地传达出艺术家的身心状态和意绪倾向。中国人得心应手、甘之如饴地运用着毛笔，与中国文化的“用柔”思想有很大关系。刚柔相济的中道是最完美的理想，而相对来说，中国人更为青睐“用柔”。老子说：“夫唯不争，故天下莫能与之争。”这就是一种“用柔”。书法领域的“用柔”就是善于调控“笔软”，以使“奇怪生焉”。相对于“用刚”而言，“用柔”手段更为含蓄、复杂、细腻，更难以把握，更变幻莫测。在遵循书法基本法则的基础上自如发挥，通过书法磨练自己的心性，这符合了孔子所提倡的“从心所欲不逾矩”人生目标，而且也是一种以简驭繁的方法。
柔软的毛笔在细腻的宣纸上滑行，如同温暖的手掌触碰着婴儿柔嫩的脸庞。连贯的笔画线条按照特定的笔顺连贯起来，与时间的流淌一起舒展绵延，毫无遮掩，一气呵成，记录下特定的时空和真实的襟怀，凝淀为一种永恒。
中国书法是一种“心态文化”，它能够表现中华民族深沉悠长的哲学情怀。魏晋时期，学贵玄远。魏晋玄学重视事物内在的抽象，不拘滞于外在的具体现象；重视人物的精神状态，而不是外貌行迹。玄学中的自然与名教等相对范畴启迪了艺术思想中与之对应的舒脱与规范、神采与形质。玄学家自然放达，努力冲破名教束缚，其精神追求催生了放任、自由的行书新体。行书的风格与玄学一样，反对一览无余，探寻象外之旨，追求不尽之意。王羲之正是凭借这样的行书新体被人们尊奉为书圣。东晋时期的般若学“六家七宗”有一种“即色游玄”的主张，把它运用于书法上就是透过书法的表面形式把握其内在的神味。明代董其昌评价王珣《伯远帖》时说：“东晋风流，宛然在眼。”几千年来，中国书法风格生动地反映了中华文化的演变轨迹。
禅宗的故事说：达摩祖师想要从南京前去北方，面前有大江阻隔。他在江边折了一枝芦苇，抛在江面。达摩脚尖踮在芦苇之上，漂过了长江。
按照佛教的逻辑，我们可以推想，菩提达摩法力无边，他完全有能力变幻出一条大船供他渡江。但是，以小小一枝芦苇替代大船，可谓点石成金，顺势自然。这一种以简驭繁的巧妙，远比大船渡江更加令人赞叹。
再换一个角度设想，其实达摩根本连芦苇也不需要，他完全有能力凌空飞度或者凌波微步。然而，与全无依仗相比，“一苇渡江”更能让大众感受到一种神奇的力量，因为它既翩跹轻灵又具备完整的、有迹可循的形式呈现。达摩一苇渡江的意义，在于他为大众提供了激动人心的一场“示现”。
可以说，书法是一种精神示现。有人无可示现，有人不屑于示现，导致了对待书法的种种不同态度。如果能够真正把握中国书法，那么，面对中国文化的汪洋大海，也就能够找到菩提达摩的那一枝芦苇。