论文部分内容阅读
摘要：悠久的宁古塔地区孕育了多彩的满族舞蹈文化，在20世纪“舞蹈集成”工作的采编中，收录了一批满族濒临消亡的民间舞蹈，如“东海莽式”“拍水舞”“巴拉莽式”等，这些民间舞蹈的挖掘与整理丰富了当时弱小的满族舞蹈形态以及民族文化的追根与觉醒。而事物的困境与繁荣都是相消相长，传承与保护机制的建立是以深入民间的挖掘、整理、提炼、整合，进而编创满族民间舞蹈“新语言”，让满族舞蹈绽放流姿！
关键词：满族舞蹈 传承与保护 宁古塔
中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）07-0071-03
满族民间舞蹈自先世肃慎就有史料记载“东夷率皆土著，喜饮酒歌舞”，说明东夷族群均能歌善舞，后来经历了挹娄、勿吉、靺鞨、女真、满洲这几个族源发展阶段，舞蹈形式开始出现转变。历史文献记载的舞蹈也由最初的“喜饮酒歌舞”至“曲折多斗容”，再到“回旋宛转”，最后融合进“举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势”的莽式空齐之中。民间舞蹈也在历史的传承与发展中，展现“曼妙身姿”。
一、宁古塔满族民间舞蹈钩沉
满族的民间舞蹈经历几千年的时光变换，在族源融合和转化中相伴而生，流变不断丰富与发展，沿着满族的风俗与信仰充分体现着能歌善舞的民族气质。
滿族的先世——“肃慎”他们在富饶的白山黑水间繁衍生息，信奉万物有灵，被称为东夷族群。《后汉书》记载“东夷率皆土著，喜饮酒歌舞”，说明东夷族系均是能歌善舞。《五经通义》载：“东夷之乐，持矛舞，助时生也”。史料指明了舞者所持的道具和乐舞的功能，即持矛舞助作物生长，由此可以看出，此舞带有鲜明的巫术性质。此外，“曲折多斗容”也流传了那时期的少数民族舞蹈矫健的身姿。
隋唐时期，满族民间舞蹈得到迅猛发展，在《宋会要辑稿》中，较为清楚的留下了渤海国的民间舞蹈《踏锤》。“渤海俗，每岁时聚会作乐，先命善歌舞者数辈前行，士女相随，更相唱和，回旋宛转，号曰‘踏锤’”。这是史料对这一民间舞蹈形式的记载，由此可知，《踏锤》是渤海国百姓在年末或是年初的时候举行的舞蹈民俗活动，大家聚首一处欢乐歌舞。除此之外，渤海国欢快有趣的再现母女日常生活的民间舞蹈《拍水舞》也别具特色，这个舞蹈是由4个舞段组成，中间穿插了20多个动作，集中反映了母女之间的深厚感情和对生活的热爱。
五代时，满族名始见于女真，据《异域志》记载：“女真在鸭录之阳，长北山之下，古肃慎氏之国也……其国之人皆以鱼鹿之皮为衣，风俗好歌舞”以及《虏廷事实》中“酒酣，则宾主迭为歌舞以相夸尚”。都说明女真人能歌善舞。具体民间舞蹈形式有《臻蓬蓬》歌舞。《宣政杂录》云：“宣和初，收复燕山归朝，金民来居京师，其俗有‘臻蓬蓬歌’，每扣鼓和臻蓬蓬之音节而舞，人无不喜闻其声而效之者”。从中可以看出“臻蓬蓬歌”是在鼓的伴奏下进行的舞蹈，除了《臻蓬蓬》歌舞以外，亦有舞曲《鹧鸪》和《萨满舞》的流传。
清朝时，满族的民间舞蹈多以《莽式》之名载于史册。“莽式”的汉字标记是从满语“祃克式”音译而成的，是舞蹈之意，《柳边纪略》载“满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰莽式;中一人歌，众皆以空齐二字合之，谓之曰空齐”。记载了满洲的民间家族举办宴会的场景。聚会至高潮时，男女主人相邀起舞，动作为：一手在额前，一手在背后，转圈、摆势而舞，围坐的客人以空齐二字相合，表现出民间宴会的热闹场景，具有礼仪性质。史料中的“莽式”是对宁古塔地区的民间舞蹈形式的详细描写，可见本地的民风习俗是每逢新岁喜庆之时，男女老少聚集一处，以载歌载舞的形式，聚会作乐。
二、观宁古塔地区传承舞态
宁古塔作为满族的故地，自古以来便歌舞之风浓郁，年节或是喜庆之时总以载歌载舞的形式显现。现可知流传在宁古塔地区的民间舞蹈有以下几种，它们或是历史上本民族留存的，或是在民族交融中碰撞出的新的舞蹈形式，或是在历史文字的追溯中演化编排出的新的舞蹈品种。总之，该地的民间舞蹈丰富了满乡舞韵，给予我们探索满族舞蹈传承与发展的一条新思路。
“莽式”是宁古塔地区流传的具有代表性的舞蹈形式，分为“东海莽式”和“巴拉莽式”。“东海莽式”反映了满族先民捕鱼打猎、战争骑射的生活场景，舞蹈动作变化多端，是满族舞蹈的基础，由傅英仁先生传承下来的舞蹈总歌诀，是此舞蹈的基本要领。其内容丰富多彩，将生活与歌舞有机的结合在一起，舞蹈总共分为九折十八式。“东海莽式”最初是源于满族先世的民间舞蹈，后来不断在生活中发展、升华，最后以完整的舞蹈风貌展现于公众眼前。“巴拉莽式”是由宁古塔地区巴拉人所演绎的舞蹈，“巴拉”一词是满语，汉语为不受管束的人，又称为林中人，巴拉人生活方式保持较原始的状态，所以也称为“野人舞”。它是表现巴拉人爱情生活的集体舞蹈，动作大胆、火爆、现流传在宁安县的巴拉莽式是由傅英仁先生保存的手抄珍本排练而成。舞蹈分为5段，除了一些基本的表演者，还有一些青年人执火把助舞，热闹非凡。
“拍水舞”是日常生活中形成的舞蹈形式，是渤海国时期就流传的民间舞蹈，舞蹈内容为母教女如何使用生活器具，述河边嬉戏的生活场景。据傅英仁老先生口述：“此舞又名拍水茶茶妞，是金代就流传在民间的一种小型舞蹈”。舞蹈分为四段，通过“横影”“转盆”等动作表现母教女日常生活的过程;通过“紧挑”“搭盼”等动作，表现女儿贪玩、俏皮的生活情趣;通过“探海”“慢步”等动作，表现学习的最后过程以及学成后在河边踏水的景象及满载而归的喜悦心情。 表现满族狩猎生活的“扬烈舞”为此地又一典型代表。“扬烈舞”是表现猎手们“猎熊的情景”，舞蹈由12人扮演，其中由8名男青年踩跷驾竹马扮猎人，4人扮熊，猎人骑的马称“禺马”，全舞共分5段。现可知的“扬烈舞”与最早的传统舞蹈已经不尽相同，舞蹈中已无妖兽，在20世纪傅英仁先生在宁安所见的“扬烈舞”也已简化至“四骑二熊”了。可见，随着社会的发展民间舞蹈的传承也会“时移事易”，不断流变。
古老的“秧歌”产生于中原地区，随着历史上民族的迁徙流传至东北。宁古塔地区流传的女真秧歌又称“达子秧歌”（鞑子秧歌），该舞是由“辽代官员”欺压女真人民的故事演化而来，传至现代已成为百姓的民俗活动。
萨满教是北方民族普遍信仰的一种原始宗教，满族人民在信仰宗教的同时，也产生了与之相关联的民间舞蹈。“萨满舞”作为与神通灵的媒介出现，是其祀神的重要形式。近年来宁古塔地区的萨满祭祀尤其以关氏和杨氏最为出色，其中又以杨氏的“鹰神祭”最为精彩。跳鹰神时，较为隆重肃穆，舞步有平步和跨跳步，接鹰神的时候比较高亢，近似疯狂，待鹰神附体之后，萨满也进入迷狂、疯癫的状态。此外，该地还有“手鼓舞”的流传，手鼓舞是从“萨满舞”演化而来，它与祭祀内容没有直接关系，属于满族民间的自娱性舞蹈，是典型脱胎于祭祀仪式中的舞蹈形式，用来表达人们对生活的欢愉之情。
三、传承民族舞蹈——议满风遗韵复兴之机制
满族民间舞蹈文化历史悠久，宁古塔地区多类型的“舞目”也映射出满族传统文化的精神体现，传承舞段里也多涉及了满族的渔猎、宗教、娱乐生活等。自20世纪80年代以来，为了推进少数民族舞蹈的繁荣发展，我国开展了一系列挖掘、整理、创编满族舞蹈的活动，推出了一批精良的舞蹈成品，传统的民间舞蹈经历着一次又一次的嬗变。“首届全国少数民族文艺汇演”中满族舞蹈《莽式空齐》，再现了古时“举一袖于额，反一袖与背”的舞蹈特征，整个作品曲折婉转、高矮盘旋，特点鲜明的满族舞蹈形象，以优美矫健的姿态再现人前。随后具有划时代意义的满族舞剧《珍珠湖》登入大众视野，它具有开拓性的历史价值，在汲取满族舞蹈元素时深入民间探索，把满族舞蹈“九折十八式”动作形态摘取出，进行修改、加工、提高、修炼、润色后创作出的成功作品，自此民间舞蹈的创作与传播得到迅速的繁荣发展。
但事物都是在困境中求生存，满族舞蹈的发展亦是如此，它依托于弘扬民族文化的深远版图，在综合性的因素较量中找寻满族民间舞蹈的立足点。以往代表满族民间舞蹈典型的有“寸子步”“抹鬓”“行礼”等富含满族特色、礼仪性的舞蹈形态，近年编排的满族舞蹈也多是模仿与借鉴过去成功的舞台作品，这种复刻性舞蹈形态所呈现的成果，缺少了创新意识，因此很难达到作品的突破，导致满族民间舞蹈的发展举步维艰。在民间舞蹈形态匮乏的状态下，民族个性也缺少艺术魅力，加上各种编舞技法的混杂使用，使满族舞蹈开始淡化自身的风格特色。如何挖掘宁古塔地区舞蹈形态传承与保护当地民间舞蹈，成为当前找寻满族民间舞蹈的艺术真谛。
基于宁古塔地区满族舞蹈纷繁多类，当地民间舞蹈的挖掘与再创作是保护民间舞蹈的重要手段。20世纪编创的满族舞剧《珍珠湖》是典型代表，它以“九折十八式”为创作基础，体现满族风俗、信仰、神话、风貌的一部精美作品。这部舞剧的创编模式值得借鉴，但要注意借鉴以往成功经验时，也要提升自我创新精神，深入民间的挖掘、整理、恢复、创新的过程要循环往复，只有深刻挖掘宁古塔地区的满族舞蹈形态才能以创新的思维和审美经验创作出更多精彩、成功的满族舞蹈作品，充分做到借鉴以往，开创未来，在满族民间舞蹈发展复兴之路上开辟出一片新的天地。
2011年国家通过了《非物质文化遗产保护法》，明确规范了传承人的制度，使传承人在法律的保护下更好的发扬民间艺术。在此项保障下，要求传承者把握好民间舞蹈的基本元素，不仅要丰富与发展满族舞蹈艺术原始风貌，更要与当代社会的审美意识相结合，通过舞蹈家的身体智慧和编导的巧思构想，宣传满族舞蹈文化的精髓之处。
宁古塔地区的满族民间舞蹈“涓流汇海”，丰富多彩的“舞目”是当地繁荣民族艺术的精华缩影，期盼国家通过政策倾斜和经济的扶持可以为宁安满族民间舞蹈的未来提供一个新的发展机遇，坚持传承与保护满族民间舞蹈，让民族文化与现代生活、审美情感、价值取向凝为一体，使满族舞蹈艺术的明天可以更加辉煌灿烂！
参考文献：
[1]张佳生.满族文化史[M].沈阳：辽宁民族出版社，1999.
[2]赵灿坤.宁古塔满族谈往录[M].政协牡丹江市委员会文史资料研究委员会内部发行，1992.
[3]纪兰慰.中国少数民族舞蹈史[M].北京：中央民族大学出版社，1998.
[4]龐志阳.满族舞蹈寻觅[M].沈阳：辽宁民族出版社，2004.
[5]李松华.宁古塔满族舞蹈述略[J].民族艺术，1990，（01）.
[6]高明星，郁正民.满族“东海莽式”乐舞文化寻根[J].艺术评论，2013，（02）.
关键词：满族舞蹈 传承与保护 宁古塔
中图分类号：J722.2 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）07-0071-03
满族民间舞蹈自先世肃慎就有史料记载“东夷率皆土著，喜饮酒歌舞”，说明东夷族群均能歌善舞，后来经历了挹娄、勿吉、靺鞨、女真、满洲这几个族源发展阶段，舞蹈形式开始出现转变。历史文献记载的舞蹈也由最初的“喜饮酒歌舞”至“曲折多斗容”，再到“回旋宛转”，最后融合进“举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势”的莽式空齐之中。民间舞蹈也在历史的传承与发展中，展现“曼妙身姿”。
一、宁古塔满族民间舞蹈钩沉
满族的民间舞蹈经历几千年的时光变换，在族源融合和转化中相伴而生，流变不断丰富与发展，沿着满族的风俗与信仰充分体现着能歌善舞的民族气质。
滿族的先世——“肃慎”他们在富饶的白山黑水间繁衍生息，信奉万物有灵，被称为东夷族群。《后汉书》记载“东夷率皆土著，喜饮酒歌舞”，说明东夷族系均是能歌善舞。《五经通义》载：“东夷之乐，持矛舞，助时生也”。史料指明了舞者所持的道具和乐舞的功能，即持矛舞助作物生长，由此可以看出，此舞带有鲜明的巫术性质。此外，“曲折多斗容”也流传了那时期的少数民族舞蹈矫健的身姿。
隋唐时期，满族民间舞蹈得到迅猛发展，在《宋会要辑稿》中，较为清楚的留下了渤海国的民间舞蹈《踏锤》。“渤海俗，每岁时聚会作乐，先命善歌舞者数辈前行，士女相随，更相唱和，回旋宛转，号曰‘踏锤’”。这是史料对这一民间舞蹈形式的记载，由此可知，《踏锤》是渤海国百姓在年末或是年初的时候举行的舞蹈民俗活动，大家聚首一处欢乐歌舞。除此之外，渤海国欢快有趣的再现母女日常生活的民间舞蹈《拍水舞》也别具特色，这个舞蹈是由4个舞段组成，中间穿插了20多个动作，集中反映了母女之间的深厚感情和对生活的热爱。
五代时，满族名始见于女真，据《异域志》记载：“女真在鸭录之阳，长北山之下，古肃慎氏之国也……其国之人皆以鱼鹿之皮为衣，风俗好歌舞”以及《虏廷事实》中“酒酣，则宾主迭为歌舞以相夸尚”。都说明女真人能歌善舞。具体民间舞蹈形式有《臻蓬蓬》歌舞。《宣政杂录》云：“宣和初，收复燕山归朝，金民来居京师，其俗有‘臻蓬蓬歌’，每扣鼓和臻蓬蓬之音节而舞，人无不喜闻其声而效之者”。从中可以看出“臻蓬蓬歌”是在鼓的伴奏下进行的舞蹈，除了《臻蓬蓬》歌舞以外，亦有舞曲《鹧鸪》和《萨满舞》的流传。
清朝时，满族的民间舞蹈多以《莽式》之名载于史册。“莽式”的汉字标记是从满语“祃克式”音译而成的，是舞蹈之意，《柳边纪略》载“满洲有大宴会，主家男女必更迭起舞，大率举一袖于额，反一袖于背，盘旋作势，曰莽式;中一人歌，众皆以空齐二字合之，谓之曰空齐”。记载了满洲的民间家族举办宴会的场景。聚会至高潮时，男女主人相邀起舞，动作为：一手在额前，一手在背后，转圈、摆势而舞，围坐的客人以空齐二字相合，表现出民间宴会的热闹场景，具有礼仪性质。史料中的“莽式”是对宁古塔地区的民间舞蹈形式的详细描写，可见本地的民风习俗是每逢新岁喜庆之时，男女老少聚集一处，以载歌载舞的形式，聚会作乐。
二、观宁古塔地区传承舞态
宁古塔作为满族的故地，自古以来便歌舞之风浓郁，年节或是喜庆之时总以载歌载舞的形式显现。现可知流传在宁古塔地区的民间舞蹈有以下几种，它们或是历史上本民族留存的，或是在民族交融中碰撞出的新的舞蹈形式，或是在历史文字的追溯中演化编排出的新的舞蹈品种。总之，该地的民间舞蹈丰富了满乡舞韵，给予我们探索满族舞蹈传承与发展的一条新思路。
“莽式”是宁古塔地区流传的具有代表性的舞蹈形式，分为“东海莽式”和“巴拉莽式”。“东海莽式”反映了满族先民捕鱼打猎、战争骑射的生活场景，舞蹈动作变化多端，是满族舞蹈的基础，由傅英仁先生传承下来的舞蹈总歌诀，是此舞蹈的基本要领。其内容丰富多彩，将生活与歌舞有机的结合在一起，舞蹈总共分为九折十八式。“东海莽式”最初是源于满族先世的民间舞蹈，后来不断在生活中发展、升华，最后以完整的舞蹈风貌展现于公众眼前。“巴拉莽式”是由宁古塔地区巴拉人所演绎的舞蹈，“巴拉”一词是满语，汉语为不受管束的人，又称为林中人，巴拉人生活方式保持较原始的状态，所以也称为“野人舞”。它是表现巴拉人爱情生活的集体舞蹈，动作大胆、火爆、现流传在宁安县的巴拉莽式是由傅英仁先生保存的手抄珍本排练而成。舞蹈分为5段，除了一些基本的表演者，还有一些青年人执火把助舞，热闹非凡。
“拍水舞”是日常生活中形成的舞蹈形式，是渤海国时期就流传的民间舞蹈，舞蹈内容为母教女如何使用生活器具，述河边嬉戏的生活场景。据傅英仁老先生口述：“此舞又名拍水茶茶妞，是金代就流传在民间的一种小型舞蹈”。舞蹈分为四段，通过“横影”“转盆”等动作表现母教女日常生活的过程;通过“紧挑”“搭盼”等动作，表现女儿贪玩、俏皮的生活情趣;通过“探海”“慢步”等动作，表现学习的最后过程以及学成后在河边踏水的景象及满载而归的喜悦心情。 表现满族狩猎生活的“扬烈舞”为此地又一典型代表。“扬烈舞”是表现猎手们“猎熊的情景”，舞蹈由12人扮演，其中由8名男青年踩跷驾竹马扮猎人，4人扮熊，猎人骑的马称“禺马”，全舞共分5段。现可知的“扬烈舞”与最早的传统舞蹈已经不尽相同，舞蹈中已无妖兽，在20世纪傅英仁先生在宁安所见的“扬烈舞”也已简化至“四骑二熊”了。可见，随着社会的发展民间舞蹈的传承也会“时移事易”，不断流变。
古老的“秧歌”产生于中原地区，随着历史上民族的迁徙流传至东北。宁古塔地区流传的女真秧歌又称“达子秧歌”（鞑子秧歌），该舞是由“辽代官员”欺压女真人民的故事演化而来，传至现代已成为百姓的民俗活动。
萨满教是北方民族普遍信仰的一种原始宗教，满族人民在信仰宗教的同时，也产生了与之相关联的民间舞蹈。“萨满舞”作为与神通灵的媒介出现，是其祀神的重要形式。近年来宁古塔地区的萨满祭祀尤其以关氏和杨氏最为出色，其中又以杨氏的“鹰神祭”最为精彩。跳鹰神时，较为隆重肃穆，舞步有平步和跨跳步，接鹰神的时候比较高亢，近似疯狂，待鹰神附体之后，萨满也进入迷狂、疯癫的状态。此外，该地还有“手鼓舞”的流传，手鼓舞是从“萨满舞”演化而来，它与祭祀内容没有直接关系，属于满族民间的自娱性舞蹈，是典型脱胎于祭祀仪式中的舞蹈形式，用来表达人们对生活的欢愉之情。
三、传承民族舞蹈——议满风遗韵复兴之机制
满族民间舞蹈文化历史悠久，宁古塔地区多类型的“舞目”也映射出满族传统文化的精神体现，传承舞段里也多涉及了满族的渔猎、宗教、娱乐生活等。自20世纪80年代以来，为了推进少数民族舞蹈的繁荣发展，我国开展了一系列挖掘、整理、创编满族舞蹈的活动，推出了一批精良的舞蹈成品，传统的民间舞蹈经历着一次又一次的嬗变。“首届全国少数民族文艺汇演”中满族舞蹈《莽式空齐》，再现了古时“举一袖于额，反一袖与背”的舞蹈特征，整个作品曲折婉转、高矮盘旋，特点鲜明的满族舞蹈形象，以优美矫健的姿态再现人前。随后具有划时代意义的满族舞剧《珍珠湖》登入大众视野，它具有开拓性的历史价值，在汲取满族舞蹈元素时深入民间探索，把满族舞蹈“九折十八式”动作形态摘取出，进行修改、加工、提高、修炼、润色后创作出的成功作品，自此民间舞蹈的创作与传播得到迅速的繁荣发展。
但事物都是在困境中求生存，满族舞蹈的发展亦是如此，它依托于弘扬民族文化的深远版图，在综合性的因素较量中找寻满族民间舞蹈的立足点。以往代表满族民间舞蹈典型的有“寸子步”“抹鬓”“行礼”等富含满族特色、礼仪性的舞蹈形态，近年编排的满族舞蹈也多是模仿与借鉴过去成功的舞台作品，这种复刻性舞蹈形态所呈现的成果，缺少了创新意识，因此很难达到作品的突破，导致满族民间舞蹈的发展举步维艰。在民间舞蹈形态匮乏的状态下，民族个性也缺少艺术魅力，加上各种编舞技法的混杂使用，使满族舞蹈开始淡化自身的风格特色。如何挖掘宁古塔地区舞蹈形态传承与保护当地民间舞蹈，成为当前找寻满族民间舞蹈的艺术真谛。
基于宁古塔地区满族舞蹈纷繁多类，当地民间舞蹈的挖掘与再创作是保护民间舞蹈的重要手段。20世纪编创的满族舞剧《珍珠湖》是典型代表，它以“九折十八式”为创作基础，体现满族风俗、信仰、神话、风貌的一部精美作品。这部舞剧的创编模式值得借鉴，但要注意借鉴以往成功经验时，也要提升自我创新精神，深入民间的挖掘、整理、恢复、创新的过程要循环往复，只有深刻挖掘宁古塔地区的满族舞蹈形态才能以创新的思维和审美经验创作出更多精彩、成功的满族舞蹈作品，充分做到借鉴以往，开创未来，在满族民间舞蹈发展复兴之路上开辟出一片新的天地。
2011年国家通过了《非物质文化遗产保护法》，明确规范了传承人的制度，使传承人在法律的保护下更好的发扬民间艺术。在此项保障下，要求传承者把握好民间舞蹈的基本元素，不仅要丰富与发展满族舞蹈艺术原始风貌，更要与当代社会的审美意识相结合，通过舞蹈家的身体智慧和编导的巧思构想，宣传满族舞蹈文化的精髓之处。
宁古塔地区的满族民间舞蹈“涓流汇海”，丰富多彩的“舞目”是当地繁荣民族艺术的精华缩影，期盼国家通过政策倾斜和经济的扶持可以为宁安满族民间舞蹈的未来提供一个新的发展机遇，坚持传承与保护满族民间舞蹈，让民族文化与现代生活、审美情感、价值取向凝为一体，使满族舞蹈艺术的明天可以更加辉煌灿烂！
参考文献：
[1]张佳生.满族文化史[M].沈阳：辽宁民族出版社，1999.
[2]赵灿坤.宁古塔满族谈往录[M].政协牡丹江市委员会文史资料研究委员会内部发行，1992.
[3]纪兰慰.中国少数民族舞蹈史[M].北京：中央民族大学出版社，1998.
[4]龐志阳.满族舞蹈寻觅[M].沈阳：辽宁民族出版社，2004.
[5]李松华.宁古塔满族舞蹈述略[J].民族艺术，1990，（01）.
[6]高明星，郁正民.满族“东海莽式”乐舞文化寻根[J].艺术评论，2013，（02）.