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在中国画诸多派别中，最受人们仰视的当属中国文人画，而文人画主要集中在山水和花鸟画方面，其多数佳作又出自于古典文人山水画。当前，受创新驱动和西方绘画的影响，中国古典文人山水画越来越被中国画家忽视，不仅学画者少有涉猎，就连一些专业画家也涉猎不深，造成了中国古典文人山水画继承方面出现了断层。为了更好地传承这一极具中国传统文化特质的画风，笔者初步探讨了中国古典文人山水画的学习和传承。
一、中国古典文人山水画的历史
自宋代创立以来，中国山水画划分问题就一直存在诸多争议。有人认为应按朝代进行划分，有人认为应按画家群体进行划分，有人认为应按技法使用进行划分，还有人认为应按表现地域进行划分。
从朝代进行划分，是将中国山水画分为宋代山水画、元代山水画、明代山水画和清代山水画；从画家群体进行划分，则是将中国山水画分为元四家、明四家、清四王等；从表现地域进行划分，则是将中国山水画分为南画和北画。以上划分方式由于没有从文化内涵和思想基础上找到不同山水画的本质属性，所以为人们准确把握中国山水画造成了一定的困惑。
明后期的董其昌率先提出了南北宗的划分方法，较好地解决了中国山水画中文化内涵和思想基础上的不同问题。他敏锐地认识到，中国山水画其实存在两大分野：一派是以专业画师为主的院体山水画。这个派别的山水画以宋代山水画为代表，画面突出绘画的现实主义，材料多用绢素，钩勒精细、刻画严谨，皴法多用斧辟，用墨则层层渲染，凝重厚实。北宋山水画以李成、范宽、郭熙为代表，南宋山水画以刘松年、 李唐、马远、夏圭四家为代表；另外一派是以业余文人画家为主的山水画。这个派别的山水画以元代山水为代表，材质多使用干笔皴擦的宣纸，皴法则多用董源、巨然开创的披麻皴，墨法则干、湿并用，画面突出的是胸中山水，表现的内容则是来自禅宗的思想，对现实生活的躲避和对大自然的回归，其代表人物是黄公望、倪云林等。
令人叹息的是，董其昌的这一划分遭到了后人的质疑。如建国后著名的美学家童书业就认为南北宗是董其昌杜撰出来的。其实，童书业没有发现董其昌南北宗划分的可贵之处——较好地解决了不同山水画的文化内涵和思想基础问题。虽然我们今天仍可沿袭董其昌南北宗之说，但也要注意董其昌南北宗之说过于晦涩，存在一定的理解难度，所以笔者建议采取中国古典文人山水画一说为好。从严格意义上说，中国古典文人山水画其实就是董其昌提出的南宗画派，这个画派重视画家的主观意志、兴趣和思想感情抒发，强调绘画笔墨与书法的一致性，提倡书法笔墨的趣味，追求简单高逸、苍茫深秀的艺术情趣。他们的艺术成就体现了中国山水画的一次创造性发展，将宋人对大自然的亦步亦趋转变为主观抒发，用干笔皴擦代替湿笔晕染，用纸张代替绢素。更可贵的是，它强调诗、书、画三者的高度结合，要求画家具备诗、书、画的全面修养，并在画上综合体现出来。
总之，我们提出的中国古典文人山水画有三大特点：首先，这类山水画必须是古典的；其次，这类山水画是诗、书、画三者的结合；最后，其思想基础来自于儒家和道家哲学。如我们今天用中国古典文人山水画划分法去分析、把握中国古代山水画，有利于我们更好地将中国古典文人山水画从历代浩瀚的山水画中区分开来，便于人们更好地把握和传承。
二、中国古典文人山水画出现的原因
在中国绘画史上，尽管山水画是较晚出现的画科，但比欧洲风景画早了一千多年。汉代时，山水仅作为人物背景出现。而到了魏晋南北朝时期，世人崇尚老庄思想，谈玄成风、寄情山水、结庐而居，于是戴逵、顾恺之、张僧繇、宗炳等在独立的山水画创作实践中，进一步认识到山水以形媚道的功能。但六朝时，山水画技法仍然不够成熟，张彦远在《历代名画记》中曾说：“其画山水，则前峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山。”以隋代展子虔《游春图》为代表的隋代山水画，其笔墨、山石造型、水的质感方面的技法已趋于成熟。
唐代山水画则进入成熟期，所谓画长江“李思训数月之功，吴道子一日之技”，说明了山水画有了重大创新，即开创了两大流派，一是以李思训父子为代表的“青绿山水”派，一是以吴道子所“变法”开创，王维、张璪等推进的“水墨山水”派。于是，以线条笔墨为贵的山水画，开始与以色彩取胜的青绿山水相抗衡。
山水画的鼎盛时期是宋代，五代宋初的山水画家荆浩、关仝、董源、巨然为宋代山水画做了理论和实践准备。宋代山水大体可分为两个时期，即北宋山水，以李成、范宽、郭熙为代表；南宋山水，以刘松年、李唐、马远、夏圭四家为代表。北宋定都汴京，所以北宋山水画着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象，雄强挺拔，得秦陇山水之骨法。靖康之变，宋室南渡，绘画中心南移。南宋画家有感于江南山水的秀丽形象，可游可卧、心摹手追，于是画风由北宋的浑穆险峻、雄强厚重（范宽、郭熙为代表）转化为空灵俊秀、疏林晚照（马远、夏圭为代表）。
山水画到元代臻达最高境界。以“元四家”，即黄公望、王蒙、倪云林、吴镇为代表。元代画家由于遭受亡国之恨，为了躲避朝廷的追杀迫害，多是过着隐蔽山林、寄情诗画的生活，他们的心态普遍是失意和痛苦的，达则兼济天下成为泡影，所以他们画中出现的自然是疏寂简洁或地老天荒。但由于他们具有超高的书法水平、文学修养和禅宗意识，不可避免地会将这些因素带入画中，于是就形成了独树一帜的中国古典文人山水画。这些画有着不同于宋人山水画的别样感染力，直接打动了之后的文人画家，使他们从中得到启迪，并着意效仿，再经过明清两代诸多画家的共同参与，最后形成中国山水画的主流画派。当然，我们也要注意到后来的参与者虽多，但除极个别者之外，再没有形成新的高峰。黄公望、倪云林就如唐代的大诗人李白和杜甫一样，成为前无古人，后无来者的中国古典文人山水画最重要的标杆。
三、中国古典文人山水画的价值
文人画的思想基础受“道禅”哲学的影响，主要传达的是一种清净无为的“道禅”思想境界，而这一思想的核心是远离纷争的政治和平庸的世俗，追求心灵与大自然的融合。文人画首先是在山水画方面得以体现，再影响到花鸟画。文人画强调的是独抒性灵，把性灵的释放作为第一要素加以重视。陈衡恪在《论文人画》一文中提出文人画的特性是“是性灵者也，思想者也，活动者也”，强调文人画是表现个人的主观世界，是对生命的沉思和对大自然的向往。 中国古典文人山水画从元代开始创立，其核心人物是黄公望和倪云林，他们一改宋人山水画过于具象的特点，借胸中山水来传达自己的人生感悟，并形成了一整套独立的绘画语言体系。如用行书的笔墨作画、用空灵的诗意作画，所画境像多是荒凉且可高隐的山林。
中国古典文人山水画不仅宣扬躲避尘世的自觉，还启示人们可通过画找到回归山林情趣的途径。因此，历代文人山水画涌现了大批值得我们珍藏的佳作，如黄公望画的著名长卷《富春山居图》就是文人山水画的典型代表作。另外，其他画家的不少佳作都成为各博物馆的镇馆之宝。当我们欣赏这些佳作时，心灵会不自觉地得到“道禅”思想的洗礼，净化浮躁的心灵，这是现代许多画种难以达到的功效，仅这一点就足以说明中国古典文人山水画的价值和与众不同。
近来，中国古典文人山水画特别受到各阶层人士的欢迎，除了与收藏热有关之外，更重要的是，随着文化修养的提高，人们对传统国画价值的认识也有了提高。国人毕竟自小接受着中国文化熏陶，骨子里还是更加亲近传统中国文化艺术。
今天，我们学习和传承中国古典文人山水画还有一个重要意义。随着当代社会生活节奏的加快，城市病对人造成了许多伤害，渴求一份宁静和恬适，成为许多人的共同追求。而中国古典文人山水画因其独有的特质，是治愈城市病的最佳良方。特别是一些文人，普遍对中国古典文人山水画有着发自内心的热爱，他们越来越想从中国古典文人山水画中得到精神安慰。
尽管国内经常开办法国风景油画展、日本风景画展、俄罗斯风景油画展，但最吸引中国文人的还是故宫、中国历史博物馆以及上海博物馆收藏的历代文人山水画展。如果对比外国风景画展和中国古典人文山水画展，你会真正感受到中国古典文人山水画其实比西方风景画更能打动你。究其原因，主要是在中国古代文人山水画面前，西方风景画会显得“文气”不足、深度不够。有这样一种说法，如果说西方油画是葡萄酒，那么中国古典文人山水画是地道的白酒，而日本画则只能说是清酒。黄公望和倪云林的山水画，徐渭、朱耷的花鸟画则是白酒中的极品茅台。对于酒，各有各的喜好，但中国人最喜欢的肯定还是中国茅台。茅台色清透明、醇香馥郁、清冽甘爽；开怀畅饮，满口生香、回味持久；酒醉入梦，畅游八极，好不快哉。可见，中国古典文人山水画给我们的精神慰藉是其他任何画系都难以达到的，既然我们内心如此热爱中国古典文人山水画，为什么不矢志不移地守望下去呢？
四、中国古典文人山水画的学习方法
归根究底，中国古典文人山水画是以遵循传统技法、表现传统境界为宗，不论是笔墨线条，还是构图，或是题款诗文，都要以古代文人山水画大家的水平来衡量。要学习古典文人山水画，就必须遵循古人学画的传统，自觉加强传统诗、书、画的理论和技艺的学习，而不是现在一些人侈谈的盲目创新。大量临摹是学习的主要途径，忽视临摹，妄图以创新来超越古人，只会是南辕北辙。
如今，一些书画“大师”和评论家喜欢将写生和创新放在特别重要的位置上谈学画，这是受“五四运动”推翻传统思想束缚影响的宣传所至。在“五四运动”前，国人过于守旧，不思创新，无疑是导致国力衰弱的重要因素。因此在“五四运动”时，思想界提出打倒“孔家店”，批判国画界正统的清“四王”是有进步意义的。然而，传统文化的传承出现了断层现象，我们仍高呼这些口号，只会加速丢失传统的文化。此一时，彼一时，我们必须区别对待。如在唐代，韩愈、柳宗元等人高举古文复兴旗帜，解放和发展了中国散文。我们为什么不通过学习和继承中国古典文人山水画，复兴和发展中国山水画呢？
我们现在有一个错误认识：中国当代山水画比古代山水画好，这显然是夜郎自大。如果从山水画的境界、笔墨、传统继承三大要素作为主要标准衡量的话，我们是不如古人的。如果从文人画的诗、书、画三者统一来衡量，当代几乎找不到一位能比肩古人的画家，总体水平更是远逊于古人。笔者这样坦率地承认不足，目的是要我们勇于正视问题的严重性，从而自觉加强中国古典文人山水画的学习和传承，特别是要在诗、书、画三者统一方面下工夫。当然，政府也要大力扶植，重视中国古典文人山水画的学习和传承。
为什么说学习中国古典文人山水画要重视临摹：这是因为我们要把画出黄公望的淡远、倪云林的恬静作为最高标准。这就决定了中国古典文人山水画必然守旧！既然守旧，有人就认为中国古典文人山水画没有生命力，不值得提倡，更不值得去守望。其实，中国古典文人山水画和中国古典诗词一样，是中国道禅精神积淀最深的所在。特别是中国古典文人山水画和中国古典山水诗在表现境界方面完全一致。我们常说的“诗中有画，画中有诗”，在很大程度上是指文人山水画和传统山水诗之间的紧密关系：一幅好的文人山水画就是一幅好的山水诗，一首好的山水诗也是一幅好的山水画。画家往往就是在山水诗中寻找灵感，并着意表现诗意。诗人呢？往往也是在画中寻找诗意，启发灵感。因此，只要中国古典诗词生命力长存，中国古典文人山水画的生命力也必然傍之长存。由此可见，要画好中国古典文人山水画，不仅要在山水技法上向古代大家看齐，还要在诗文和书法上向古代大家看齐，这应该是学好中国古典文人山水画的最佳方法。
五、中国古典文人山水画的传承原则
学习中国古典文人山水画，除了坚持正确的学习方法之外，还有传承问题。是创造性地传承，还是墨守成规地传承？笔者的结论是：两者必须同时兼备。离开传统，一味创新，则是偏离，称不上真正意义上的传承；而亦步亦趋，一味摹古，最终会断送生命力。要在两者之中找到平衡绝非易事，但作为传承者必须努力去实践。就如京戏一样，过于保守，则会失去现代观众；过于改造，则会使京戏面目全非，同样会让现代人不屑一顾。如何传承中国古典文人山水画呢？笔者提出了四点建议：
第一，画面意境应该与传统山水诗意境相近。传统山水诗追求的多是清静淡远，如果将山水画面弄得繁华热闹，则是对传统文人山水画的最大背离。当然，我们可以画一些古人没有接触过的题材，但是意境上必须符合淡远清逸的原则。 第二，笔墨路数和皴法上必须遵循紧追古人的原则。当然，画者可以根据自己的禀赋进行个性改造，在保留笔墨线条中的传统韵味上走出自己的路子，形成自己的风格。
第三，在题款用句方面，尽量用古典诗词或文言文，不要题俗句，也可以摘录古人诗句题于画上。
第四，题款用字要严守传统字体，很多现代画家临摹画还行，但普遍存在题字缺乏功力，远不如古人的现状。如书法不过关，宁可不提，勉强题之，就会造成“穿唐装系领带”的不协调现象。
上述四点建议中，最重要的是第一条，即通过“文”把握意境。其实，传承中国古典文人山水画最难之处，就是如何在画面总体上把握“文”字，这一“文”字不是现代意义上广泛的“文”字，而是中国古代的儒家文化和道禅文化结合的“文”字。那么怎样把握这个“文”字呢？笔者认为应该从中国思想史研究中寻找答案，因为思想史包涵了中国各派思想形成和演变的过程。中国主流思想史似乎是儒学和道学占统治地位，佛学虽然也占有重要地位，但是中国的佛学是融入儒学和道学思想后形成的，所以从严格意义上讲，佛学并不特别独立。我们完全可以通过解剖禅宗文化，直接找到中国古典文人山水画的思想内核。
在封建社会的中国，对人们影响最深的思想体系是儒学，而儒学对文人的要求是“达则兼济天下，穷则独善其身”，兼济天下就是要为国家担当责任，独善其身就是入仕志向不能实现时仍要洁身自好，导致中国出现了这样一个特点：文人的最大志向是科考入仕，一旦失败或入仕后遇到挫折便归隐丛林，去寻找能独善其身之所， 以琴、棋、书、画养性，并聊解孤独和忧愤。陶渊明入仕后归隐和诸葛亮归隐后入仕，都被文人认定为最好的楷模。
另外，文化的形成离不开特定的环境，环境决定了文化的本质属性。中国的文化基础来自黄河文明，而黄河文明的突出贡献是产生了农耕文化。之后，随着游牧民族对农耕民族的打击和挤压，农耕文化随着移民潮影响到了长江，而长江流域不但水域辽阔，而且丛林众多，为儒、佛、道三家思想的融合找到了最滋润的土壤，禅宗就是在江南山清水秀的丛林中诞生的。中国文人出于对丛林归隐的热爱和向往，对清净无为的禅宗倍加钟爱，于是大加赞赏禅宗文化，所以说禅宗文化是被中国文人捧热的。禅宗最大的方便是不用出家住寺庙，只要佛在心中，找个清幽秀丽的丛林自我修行就可以了。这就非常适合文人墨客的需要，一方面，他们可以随时供国家召唤；另一方面，又能过上洁身自好、清净无为的生活。
禅宗文化是经过文人参与改造后的丛林归隐文化，如除去佛教的外壳，里面的东西基本是中国古代文人精神层面的追求。可见，解剖禅宗、了解祖宗，对挖掘中国古典文人山水画的思想本质很有帮助。而所谓的中国古典文人山水画，所画的题材也多是赞扬归隐生活的，画面的山林也多以江南丛林为主，因为这山可居可游，是他们归隐生活的理想所在。我们学习和传承古典文人山水画时，必须了解古代文人喜欢表现的画中意境，以便我们创作古典文人山水画时，能在意境的塑造上与古人相一致。
中国古典文人山水画对中国画的贡献甚伟，这是不容置疑的，但我们也要认识到：自明清以来，黄公望和倪云林风格的文人山水画几乎占据山水画坛的主导地位，特别是经董其昌提倡，王时敏、王鉴、王翚、王原祁等积极响应，古典文人山水画一度成为山水画的正统。但是随后由于崇尚摹古过甚，不少作品出现流于程式化的问题。物极必反。“五四运动”以来，随着批判复古、保守，沉重打击了这一画派，导致以石涛为代表的写生得到了重视和发展。黄公望和倪云林风格的文人山水画虽然也有秉承者，但是却再难达到古人的水平。随着中国复兴大业的加快，传统有价值的东西普遍受到重新审视，黄公望和倪云林开创的古典文人山水画也重新回归人们的视野， 成为不少人学习的范本。
总而言之，面对中国古典文人山水画，我们既要虔诚地加以传承，又要克服其消极方面，这样才能更好地传承古典文人山水画。
（作者系南昌画院副院长、中国书法家协会会员）
一、中国古典文人山水画的历史
自宋代创立以来，中国山水画划分问题就一直存在诸多争议。有人认为应按朝代进行划分，有人认为应按画家群体进行划分，有人认为应按技法使用进行划分，还有人认为应按表现地域进行划分。
从朝代进行划分，是将中国山水画分为宋代山水画、元代山水画、明代山水画和清代山水画；从画家群体进行划分，则是将中国山水画分为元四家、明四家、清四王等；从表现地域进行划分，则是将中国山水画分为南画和北画。以上划分方式由于没有从文化内涵和思想基础上找到不同山水画的本质属性，所以为人们准确把握中国山水画造成了一定的困惑。
明后期的董其昌率先提出了南北宗的划分方法，较好地解决了中国山水画中文化内涵和思想基础上的不同问题。他敏锐地认识到，中国山水画其实存在两大分野：一派是以专业画师为主的院体山水画。这个派别的山水画以宋代山水画为代表，画面突出绘画的现实主义，材料多用绢素，钩勒精细、刻画严谨，皴法多用斧辟，用墨则层层渲染，凝重厚实。北宋山水画以李成、范宽、郭熙为代表，南宋山水画以刘松年、 李唐、马远、夏圭四家为代表；另外一派是以业余文人画家为主的山水画。这个派别的山水画以元代山水为代表，材质多使用干笔皴擦的宣纸，皴法则多用董源、巨然开创的披麻皴，墨法则干、湿并用，画面突出的是胸中山水，表现的内容则是来自禅宗的思想，对现实生活的躲避和对大自然的回归，其代表人物是黄公望、倪云林等。
令人叹息的是，董其昌的这一划分遭到了后人的质疑。如建国后著名的美学家童书业就认为南北宗是董其昌杜撰出来的。其实，童书业没有发现董其昌南北宗划分的可贵之处——较好地解决了不同山水画的文化内涵和思想基础问题。虽然我们今天仍可沿袭董其昌南北宗之说，但也要注意董其昌南北宗之说过于晦涩，存在一定的理解难度，所以笔者建议采取中国古典文人山水画一说为好。从严格意义上说，中国古典文人山水画其实就是董其昌提出的南宗画派，这个画派重视画家的主观意志、兴趣和思想感情抒发，强调绘画笔墨与书法的一致性，提倡书法笔墨的趣味，追求简单高逸、苍茫深秀的艺术情趣。他们的艺术成就体现了中国山水画的一次创造性发展，将宋人对大自然的亦步亦趋转变为主观抒发，用干笔皴擦代替湿笔晕染，用纸张代替绢素。更可贵的是，它强调诗、书、画三者的高度结合，要求画家具备诗、书、画的全面修养，并在画上综合体现出来。
总之，我们提出的中国古典文人山水画有三大特点：首先，这类山水画必须是古典的；其次，这类山水画是诗、书、画三者的结合；最后，其思想基础来自于儒家和道家哲学。如我们今天用中国古典文人山水画划分法去分析、把握中国古代山水画，有利于我们更好地将中国古典文人山水画从历代浩瀚的山水画中区分开来，便于人们更好地把握和传承。
二、中国古典文人山水画出现的原因
在中国绘画史上，尽管山水画是较晚出现的画科，但比欧洲风景画早了一千多年。汉代时，山水仅作为人物背景出现。而到了魏晋南北朝时期，世人崇尚老庄思想，谈玄成风、寄情山水、结庐而居，于是戴逵、顾恺之、张僧繇、宗炳等在独立的山水画创作实践中，进一步认识到山水以形媚道的功能。但六朝时，山水画技法仍然不够成熟，张彦远在《历代名画记》中曾说：“其画山水，则前峰之势，若钿饰犀栉；或水不容泛，或人大于山。”以隋代展子虔《游春图》为代表的隋代山水画，其笔墨、山石造型、水的质感方面的技法已趋于成熟。
唐代山水画则进入成熟期，所谓画长江“李思训数月之功，吴道子一日之技”，说明了山水画有了重大创新，即开创了两大流派，一是以李思训父子为代表的“青绿山水”派，一是以吴道子所“变法”开创，王维、张璪等推进的“水墨山水”派。于是，以线条笔墨为贵的山水画，开始与以色彩取胜的青绿山水相抗衡。
山水画的鼎盛时期是宋代，五代宋初的山水画家荆浩、关仝、董源、巨然为宋代山水画做了理论和实践准备。宋代山水大体可分为两个时期，即北宋山水，以李成、范宽、郭熙为代表；南宋山水，以刘松年、李唐、马远、夏圭四家为代表。北宋定都汴京，所以北宋山水画着重塑造黄河两岸关洛一带的山水形象，雄强挺拔，得秦陇山水之骨法。靖康之变，宋室南渡，绘画中心南移。南宋画家有感于江南山水的秀丽形象，可游可卧、心摹手追，于是画风由北宋的浑穆险峻、雄强厚重（范宽、郭熙为代表）转化为空灵俊秀、疏林晚照（马远、夏圭为代表）。
山水画到元代臻达最高境界。以“元四家”，即黄公望、王蒙、倪云林、吴镇为代表。元代画家由于遭受亡国之恨，为了躲避朝廷的追杀迫害，多是过着隐蔽山林、寄情诗画的生活，他们的心态普遍是失意和痛苦的，达则兼济天下成为泡影，所以他们画中出现的自然是疏寂简洁或地老天荒。但由于他们具有超高的书法水平、文学修养和禅宗意识，不可避免地会将这些因素带入画中，于是就形成了独树一帜的中国古典文人山水画。这些画有着不同于宋人山水画的别样感染力，直接打动了之后的文人画家，使他们从中得到启迪，并着意效仿，再经过明清两代诸多画家的共同参与，最后形成中国山水画的主流画派。当然，我们也要注意到后来的参与者虽多，但除极个别者之外，再没有形成新的高峰。黄公望、倪云林就如唐代的大诗人李白和杜甫一样，成为前无古人，后无来者的中国古典文人山水画最重要的标杆。
三、中国古典文人山水画的价值
文人画的思想基础受“道禅”哲学的影响，主要传达的是一种清净无为的“道禅”思想境界，而这一思想的核心是远离纷争的政治和平庸的世俗，追求心灵与大自然的融合。文人画首先是在山水画方面得以体现，再影响到花鸟画。文人画强调的是独抒性灵，把性灵的释放作为第一要素加以重视。陈衡恪在《论文人画》一文中提出文人画的特性是“是性灵者也，思想者也，活动者也”，强调文人画是表现个人的主观世界，是对生命的沉思和对大自然的向往。 中国古典文人山水画从元代开始创立，其核心人物是黄公望和倪云林，他们一改宋人山水画过于具象的特点，借胸中山水来传达自己的人生感悟，并形成了一整套独立的绘画语言体系。如用行书的笔墨作画、用空灵的诗意作画，所画境像多是荒凉且可高隐的山林。
中国古典文人山水画不仅宣扬躲避尘世的自觉，还启示人们可通过画找到回归山林情趣的途径。因此，历代文人山水画涌现了大批值得我们珍藏的佳作，如黄公望画的著名长卷《富春山居图》就是文人山水画的典型代表作。另外，其他画家的不少佳作都成为各博物馆的镇馆之宝。当我们欣赏这些佳作时，心灵会不自觉地得到“道禅”思想的洗礼，净化浮躁的心灵，这是现代许多画种难以达到的功效，仅这一点就足以说明中国古典文人山水画的价值和与众不同。
近来，中国古典文人山水画特别受到各阶层人士的欢迎，除了与收藏热有关之外，更重要的是，随着文化修养的提高，人们对传统国画价值的认识也有了提高。国人毕竟自小接受着中国文化熏陶，骨子里还是更加亲近传统中国文化艺术。
今天，我们学习和传承中国古典文人山水画还有一个重要意义。随着当代社会生活节奏的加快，城市病对人造成了许多伤害，渴求一份宁静和恬适，成为许多人的共同追求。而中国古典文人山水画因其独有的特质，是治愈城市病的最佳良方。特别是一些文人，普遍对中国古典文人山水画有着发自内心的热爱，他们越来越想从中国古典文人山水画中得到精神安慰。
尽管国内经常开办法国风景油画展、日本风景画展、俄罗斯风景油画展，但最吸引中国文人的还是故宫、中国历史博物馆以及上海博物馆收藏的历代文人山水画展。如果对比外国风景画展和中国古典人文山水画展，你会真正感受到中国古典文人山水画其实比西方风景画更能打动你。究其原因，主要是在中国古代文人山水画面前，西方风景画会显得“文气”不足、深度不够。有这样一种说法，如果说西方油画是葡萄酒，那么中国古典文人山水画是地道的白酒，而日本画则只能说是清酒。黄公望和倪云林的山水画，徐渭、朱耷的花鸟画则是白酒中的极品茅台。对于酒，各有各的喜好，但中国人最喜欢的肯定还是中国茅台。茅台色清透明、醇香馥郁、清冽甘爽；开怀畅饮，满口生香、回味持久；酒醉入梦，畅游八极，好不快哉。可见，中国古典文人山水画给我们的精神慰藉是其他任何画系都难以达到的，既然我们内心如此热爱中国古典文人山水画，为什么不矢志不移地守望下去呢？
四、中国古典文人山水画的学习方法
归根究底，中国古典文人山水画是以遵循传统技法、表现传统境界为宗，不论是笔墨线条，还是构图，或是题款诗文，都要以古代文人山水画大家的水平来衡量。要学习古典文人山水画，就必须遵循古人学画的传统，自觉加强传统诗、书、画的理论和技艺的学习，而不是现在一些人侈谈的盲目创新。大量临摹是学习的主要途径，忽视临摹，妄图以创新来超越古人，只会是南辕北辙。
如今，一些书画“大师”和评论家喜欢将写生和创新放在特别重要的位置上谈学画，这是受“五四运动”推翻传统思想束缚影响的宣传所至。在“五四运动”前，国人过于守旧，不思创新，无疑是导致国力衰弱的重要因素。因此在“五四运动”时，思想界提出打倒“孔家店”，批判国画界正统的清“四王”是有进步意义的。然而，传统文化的传承出现了断层现象，我们仍高呼这些口号，只会加速丢失传统的文化。此一时，彼一时，我们必须区别对待。如在唐代，韩愈、柳宗元等人高举古文复兴旗帜，解放和发展了中国散文。我们为什么不通过学习和继承中国古典文人山水画，复兴和发展中国山水画呢？
我们现在有一个错误认识：中国当代山水画比古代山水画好，这显然是夜郎自大。如果从山水画的境界、笔墨、传统继承三大要素作为主要标准衡量的话，我们是不如古人的。如果从文人画的诗、书、画三者统一来衡量，当代几乎找不到一位能比肩古人的画家，总体水平更是远逊于古人。笔者这样坦率地承认不足，目的是要我们勇于正视问题的严重性，从而自觉加强中国古典文人山水画的学习和传承，特别是要在诗、书、画三者统一方面下工夫。当然，政府也要大力扶植，重视中国古典文人山水画的学习和传承。
为什么说学习中国古典文人山水画要重视临摹：这是因为我们要把画出黄公望的淡远、倪云林的恬静作为最高标准。这就决定了中国古典文人山水画必然守旧！既然守旧，有人就认为中国古典文人山水画没有生命力，不值得提倡，更不值得去守望。其实，中国古典文人山水画和中国古典诗词一样，是中国道禅精神积淀最深的所在。特别是中国古典文人山水画和中国古典山水诗在表现境界方面完全一致。我们常说的“诗中有画，画中有诗”，在很大程度上是指文人山水画和传统山水诗之间的紧密关系：一幅好的文人山水画就是一幅好的山水诗，一首好的山水诗也是一幅好的山水画。画家往往就是在山水诗中寻找灵感，并着意表现诗意。诗人呢？往往也是在画中寻找诗意，启发灵感。因此，只要中国古典诗词生命力长存，中国古典文人山水画的生命力也必然傍之长存。由此可见，要画好中国古典文人山水画，不仅要在山水技法上向古代大家看齐，还要在诗文和书法上向古代大家看齐，这应该是学好中国古典文人山水画的最佳方法。
五、中国古典文人山水画的传承原则
学习中国古典文人山水画，除了坚持正确的学习方法之外，还有传承问题。是创造性地传承，还是墨守成规地传承？笔者的结论是：两者必须同时兼备。离开传统，一味创新，则是偏离，称不上真正意义上的传承；而亦步亦趋，一味摹古，最终会断送生命力。要在两者之中找到平衡绝非易事，但作为传承者必须努力去实践。就如京戏一样，过于保守，则会失去现代观众；过于改造，则会使京戏面目全非，同样会让现代人不屑一顾。如何传承中国古典文人山水画呢？笔者提出了四点建议：
第一，画面意境应该与传统山水诗意境相近。传统山水诗追求的多是清静淡远，如果将山水画面弄得繁华热闹，则是对传统文人山水画的最大背离。当然，我们可以画一些古人没有接触过的题材，但是意境上必须符合淡远清逸的原则。 第二，笔墨路数和皴法上必须遵循紧追古人的原则。当然，画者可以根据自己的禀赋进行个性改造，在保留笔墨线条中的传统韵味上走出自己的路子，形成自己的风格。
第三，在题款用句方面，尽量用古典诗词或文言文，不要题俗句，也可以摘录古人诗句题于画上。
第四，题款用字要严守传统字体，很多现代画家临摹画还行，但普遍存在题字缺乏功力，远不如古人的现状。如书法不过关，宁可不提，勉强题之，就会造成“穿唐装系领带”的不协调现象。
上述四点建议中，最重要的是第一条，即通过“文”把握意境。其实，传承中国古典文人山水画最难之处，就是如何在画面总体上把握“文”字，这一“文”字不是现代意义上广泛的“文”字，而是中国古代的儒家文化和道禅文化结合的“文”字。那么怎样把握这个“文”字呢？笔者认为应该从中国思想史研究中寻找答案，因为思想史包涵了中国各派思想形成和演变的过程。中国主流思想史似乎是儒学和道学占统治地位，佛学虽然也占有重要地位，但是中国的佛学是融入儒学和道学思想后形成的，所以从严格意义上讲，佛学并不特别独立。我们完全可以通过解剖禅宗文化，直接找到中国古典文人山水画的思想内核。
在封建社会的中国，对人们影响最深的思想体系是儒学，而儒学对文人的要求是“达则兼济天下，穷则独善其身”，兼济天下就是要为国家担当责任，独善其身就是入仕志向不能实现时仍要洁身自好，导致中国出现了这样一个特点：文人的最大志向是科考入仕，一旦失败或入仕后遇到挫折便归隐丛林，去寻找能独善其身之所， 以琴、棋、书、画养性，并聊解孤独和忧愤。陶渊明入仕后归隐和诸葛亮归隐后入仕，都被文人认定为最好的楷模。
另外，文化的形成离不开特定的环境，环境决定了文化的本质属性。中国的文化基础来自黄河文明，而黄河文明的突出贡献是产生了农耕文化。之后，随着游牧民族对农耕民族的打击和挤压，农耕文化随着移民潮影响到了长江，而长江流域不但水域辽阔，而且丛林众多，为儒、佛、道三家思想的融合找到了最滋润的土壤，禅宗就是在江南山清水秀的丛林中诞生的。中国文人出于对丛林归隐的热爱和向往，对清净无为的禅宗倍加钟爱，于是大加赞赏禅宗文化，所以说禅宗文化是被中国文人捧热的。禅宗最大的方便是不用出家住寺庙，只要佛在心中，找个清幽秀丽的丛林自我修行就可以了。这就非常适合文人墨客的需要，一方面，他们可以随时供国家召唤；另一方面，又能过上洁身自好、清净无为的生活。
禅宗文化是经过文人参与改造后的丛林归隐文化，如除去佛教的外壳，里面的东西基本是中国古代文人精神层面的追求。可见，解剖禅宗、了解祖宗，对挖掘中国古典文人山水画的思想本质很有帮助。而所谓的中国古典文人山水画，所画的题材也多是赞扬归隐生活的，画面的山林也多以江南丛林为主，因为这山可居可游，是他们归隐生活的理想所在。我们学习和传承古典文人山水画时，必须了解古代文人喜欢表现的画中意境，以便我们创作古典文人山水画时，能在意境的塑造上与古人相一致。
中国古典文人山水画对中国画的贡献甚伟，这是不容置疑的，但我们也要认识到：自明清以来，黄公望和倪云林风格的文人山水画几乎占据山水画坛的主导地位，特别是经董其昌提倡，王时敏、王鉴、王翚、王原祁等积极响应，古典文人山水画一度成为山水画的正统。但是随后由于崇尚摹古过甚，不少作品出现流于程式化的问题。物极必反。“五四运动”以来，随着批判复古、保守，沉重打击了这一画派，导致以石涛为代表的写生得到了重视和发展。黄公望和倪云林风格的文人山水画虽然也有秉承者，但是却再难达到古人的水平。随着中国复兴大业的加快，传统有价值的东西普遍受到重新审视，黄公望和倪云林开创的古典文人山水画也重新回归人们的视野， 成为不少人学习的范本。
总而言之，面对中国古典文人山水画，我们既要虔诚地加以传承，又要克服其消极方面，这样才能更好地传承古典文人山水画。
（作者系南昌画院副院长、中国书法家协会会员）