这幅作于“文革”期间1974年的《芙蓉荷花》是石鲁艺术巅峰期的作品。在六尺巨幅上，石鲁先以彩墨写芙蓉，再以重墨写荷花，构成画面上一种隐秘的张力。荷花桀骜劲节，迎风挺拔，宛若石鲁自己。石鲁用前人不曾用过的神经质地抖动、高强度的提按和破坏性的转折画出了自己的独特风格，也画出自己所有的自信、狷介、孤愤和悲怆。
　　1939的川陕公路上，一个年轻人骑着自行车一路北上：梓潼、剑阁、剑门、嘉陵江；再往北进入秦岭山脉后，面对漫长的上坡他常常不得不推车行进。这个年轻人就是石鲁，那年20岁，他的目的地是陕北抗大。那时的石鲁意气风发，内心被革命的浪漫和激情所充盈，与30年后须发不剪、酒壶随身的癫狂形象判若两人。
　　作为早年投身革命的延安画家，石鲁在1949年之后成为西北画坛的领袖。石鲁也一度是延安文艺思想的接受者和阐释者，然而他最终被那个时代的流行观念所困扰。1959年在他的不惑之年，石鲁在北京完成了巨作《转战陕北》，这件著名的作品给他同时带来了声誉和噩运：在这件作品之后，石鲁终于发现了自己艺术风格的归属，他把革命历史题材的叙事性淡化了，取而代之以象征性和纯粹的笔墨情趣，并由此引领了“长安画派”的迅速崛起；而与之同时，“野怪乱黑”的罪名在那个特殊的时代也随即加之于他，并在“文革”大乱中几乎置他于死地。
　　“文革”的无人性与非理性，使石鲁两度经历了癫狂，逃跑、再逃跑、喝凉水吃生苞谷、流浪……炼狱般的淬火让他嬉笑无常，让他以酒代饭，却也让他如凤凰涅磐，奇迹般地迎来了艺术生命的巅峰。艺术风貌遽然大变，锋芒毕露，气血满纸。古拙生涩的笔触，大胆豪放的力线，在其腕下纵横恣肆，天马行空。
　　这幅作于1974年的《芙蓉荷花》就是石鲁艺术巅峰期的作品。在六尺巨幅上，石鲁先以彩墨写芙蓉，再以重墨写荷花，构成画面上一种隐秘的张力。
　　芙蓉鲜艳绚烂，晕染有致。这个时期的石鲁为了追求水、色相破的洇化效果，曾在调色时加入小米的汤汁，所以他笔下的花卉有着一种别样的意境。在同一年创作的一幅花卉画上，石鲁曾题有“人醒花如梦，晨清旭色鲜”，清晨的阳光虽不热烈，却足以让惺忪的睡眼迷离，晨雾中的鲜花也就宛在梦中，灿烂而又梦幻。
　　荷花桀骜劲节，迎风挺拔，宛若石鲁自己。石鲁早年师从胞兄冯建吴学画。接触到吴昌硕的金石趣味，后又在延安创作版画，20世纪六七十年代的石鲁已经将前述经验融会贯通，毛笔在他手里仿佛成了石斧、成了刻刀。石鲁用前人不曾用过的神经质地抖动、高强度的提按和破坏性的转折画出了自己的独特风格，也画出自己所有的自信、狷介、孤愤和悲怆。
　　与《转战陕北》有异曲同工之妙的是，从此幅花卉作品中依然看到石鲁对画面构成形式感的追求。如果说《转战陕北》的方构图是“凝重／庄严／崇高”的象征，而《芙蓉荷花》的竖直斜角构图，则是在寓意荷花出尘不染的高洁。对于笔墨象征性的意义，石鲁在《学画录》中曾这样表白：“余观虚谷画梅，作直交格形，何也?盖取其刚直、坚贞、方正之性为笔意也，摄其雪压冰封之态为笔理也，借其裂痕方格交叉之故为笔法也，达其气韵生动之美为笔趣也。故识笔墨当为画之主、客交织之生命线。”
　　其实在20世纪70年代之前，石鲁几乎没有创作过花鸟画。“文革”期间的积郁愤懑让石鲁找到了花鸟画这个善于比兴、易于抒泄的画科，于是纵情于斯。从20岁骑车深入到黄土高原，石鲁的一生与这块荒瘠博大的土地紧密相连。作为“长安画派”的主帅，20世纪70年代的石鲁失去了在大自然中写生的自由。于是从黄土高原获得的腔调、风格便在他的“芦屋”中投射到荷花、梅花、兰花、芙蓉上去，所以石鲁笔下的花卉带着黄土高原的野逸和粗犷，博大和不羁。那道道“野怪乱黑”的笔触，与其说是匕首，是投枪，不如说是极度的自由。在这个维度上，石鲁虽然在笔墨上一反传统，却在艺术史上一路上溯，与青藤、八大气血相契。
　　一直到1978年，石鲁一切罪名撤销。就在同一年，中国美术家协会为石鲁在中国美术馆举办“石鲁书画展”，石鲁的艺术被重新定义，石鲁也被推誉为中国的“梵高”，作为画家20世纪70年代的重要作品，这幅《芙蓉荷花》也是其中展品。然而，画家在“十年浩劫”中爆发出无垠的创造力，同时也已经被摧毁了身体。先是肺病，后是胃癌，终究无力回天，留下一句“我是不甘心的……”于是溘然长逝。
　　石鲁曾经写过一幅书法——“风神兼彩”，我以为用来形容这幅《芙蓉荷花》最为贴切。