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摘要：生活在世纪之交维也纳的克里姆特，其作品以华丽的装饰性和浓郁的象征主义色彩而著称。克里姆特早期接受学院派训练，1900年后开始正式转向新风格，逐步走向绘画语言上的高度个人化。爱情、死亡、生命是克里姆特作品的主题，女性是他灵感的主要源泉。耐人寻味的隐晦主题和复杂内涵，对人类终极问题的发问与追索，加上独特的艺术语言及个性的表现手法，这一切无不为他的作品带来永恒。
关键词： 克里姆特
装饰性
象征主义 女性世纪之交
这是马勒、勋伯格的维也纳，是弗洛伊德和茨威格的维也纳。1897年，历时40年建成的环街让维也纳成为“新的雅典城”，古老的哈布斯堡家族在尽力与时代潮流相抗衡，社会改革的重重挫折和多族共存的分裂危机被热闹的咖啡馆与歌剧院生活湮没。帝国的活力在逐渐丧失，享受成为一种时代追求，世纪之交的维也纳沐浴在文艺的圣光下。在这一派鲜花着锦、烈火烹油的灿烂景象之下，弗朗茨，约瑟夫一世治下的帝国终将和长寿的皇帝一起迎来不可避免的衰落与死亡。夕阳无限好，只是近黄昏。
这也是古斯塔夫·克里姆特的维也纳。罗丹在称赞他的贝多芬壁画后曾问道：“这一切都是什么原因呢?”，克里姆特只是说：“奧地利!”1918年2月，克里姆特突然去世，距帝国分崩离析仅7个月。同年，汉斯，泰茨在《艺术纪事》中写道：“没有人像克里姆特那样，能将维也纳绘画的活力与虚弱作出如此具体化的表现，并将之从虚无孤寂中引人大世界。”国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。
1862年，古斯塔夫，克里姆特出生在维也纳市郊。14岁时怀揣着成为中学图画老师改善家庭生活的期许，克里姆特进入维也纳工艺学院接受严格的学院派训练。早期的素描已经显示出惊人的造型能力和写实功底，人物神情的捕捉尤其精妙。克里姆特凭借非凡的天分进入特别绘画班，接受费迪南德·劳夫伯杰教授的指导并开始参与绘画委托工程。这一时期的作品基本倾向写实和古典主义，深合各阶层趣味。年轻的克里姆特声名鹊起，并因维也纳市立剧场工程获颁皇家金质奖章。
1 890年，皇帝的奖赏让克里姆特终于有机会出国游历。在慕尼黑和威尼斯，克里姆特直接接触到欧洲艺术一特别是印象派的新发展。1 892年，弟弟恩斯特·克里姆特和父亲去世。1 897年，为反对艺术家合作社对画坛的垄断，克里姆特与一些志同道合者组建奥地利视觉艺术家协会，简称“分离派”。在《音乐I》、《音乐lI》和《雅典娜黄金画像》中，画风已有一定变化。1900年发表《哲学》后，克里姆特开始正式转向新风格，象征主义色彩和装饰性日趋浓厚。
克里姆特先后为维也纳大学绘制的《哲学》、《医学》和《法学》在社会上掀起轩然大波，甚至在国会上引发激辩。反对者声称克里姆特“以不清楚的造型表达不清楚的理念”，连校长也抱怨：“将哲学此一明确的科学予以误导，并非明智之举，此作品表现的是朦胧的梦幻意向，如希腊女人头狮子身的谜样怪物。”在荒凉的背景中各种扭曲的女性形体仿佛在地狱中挣扎，表情高傲妖艳的健康女神身后隐藏着骸骨，数名女性默视着老人被怪物折磨，一切似乎都在暗示着人类的痛苦与宿命。古典主义的高高在上感和题材的严肃性被画家毫不留情地抛弃，堆叠的人体、情色的女性，或深邃或图案化的背景，神秘、感伤的气氛，平面化的处理手法，这些以后在其作品中被反复运用的要素已经陆续展现出来。
在经历一系列争论和抨击后，一生性格随和的克里姆特毅然辞退维也纳大学的其他委托案，从此不再接受任何公立委托。这些不和谐的声音与作品本身一样折射出维也纳潜伏的暗流一现代与传统的斗争，尽管毁誉参半，克里姆特自此开始走向绘画语言上的高度个人化。
二十世纪的第一个十年，可以称为克里姆特的“金色时期”。使用金箔入画可以追溯到1 885年，但在早期作品如《雕像的寓言》中，金箔是作为画面上的组成部分一如臂饰和项链出现的。随着画家风格和意识的转变，金箔不再作为具象的表征被应用，开始成为大片背景的构成部分，也有丰富画面肌理和提升装饰性的效果。固然有出身金匠家庭的缘故，却也离不开克里姆特对拜占庭镶嵌画的欣赏和借鉴。
和众多伟大的艺术家一样，女性是克里姆特绘画的主题和灵感源泉。“我从未画过自画像，我对把自己作为绘画题材毫无兴趣，我所感兴趣的是别人，主要是女人。”20世纪初的早期女性肖像画，虽采用印象派的技巧，但眸子中的神采依然闪现着旧时代写实的光辉。画面朦胧幽静，漂浮着仿佛梦境般的气息。克里姆特在壁画上的创新尝试很快被引入到传统的肖像画领域，作于1 902年的《艾蜜丽·芙露吉肖像》已是完全的“克里姆特式”。
她们的表情严肃冷静、不动声色，脸庞和手部是写实的，身体却完全扁平化融入华丽的背景中。作为“人”的个性不再是画面的主题，被湮没在繁复的装饰中。比起哈尔斯、丢勒和伦勃朗，克里姆特并不着力于人物个性的塑造。夺人眼目的是本应作为陪衬的服装和背景，观者的视线首先被那些“华彩乐章”所吸引，而非人物自然主义的面孔。
这些肖像画曾被讥为“比木板更多的金属薄片”、“在一个金色神龛中的异教徒圣像”等，其装饰性确实有些喧宾夺主。但那纤毫毕现的面部和虚化二维的身躯，活生生的躯体和虚幻华美的装饰交错呈现，使画面散发出一种难以言传的特殊气氛。《雅德勒-布罗奇一波儿肖像》被誉为“奥地利的蒙娜丽莎”，有着高贵的气质和游离的、不属于常世的眼神。一如评论家彼得·阿尔贝腾格所言：“这些妇女画像体现了自然中最温柔的浪漫情感。她们具有诗人们梦寐思服的那种美一温柔、可人，青春常在，但灵魂却永远得不到拯救。”
1910年后，尽管克里姆特继续创作充满感伤寓意的绘画，但不知为何在此后的女性肖像画里，人物的表情生动明朗许多，并开始彰显肖像画最重要的因素—人物个性。在一些“小品”创作中，克里姆特又退回印象派风格。在《梅达·普莉玛薇吉肖像》中，少女的裙摆融入身后的地毯，与其说是平面化处理，不如说更类似于一种有趣的视错觉手法。而《戴帽女子》用笔简率、用色单纯，仅看她托腮凝思的表情便可察觉到女子内在的坚毅性格。 当时的先进知识分子们抨击克里姆特作品中的贵族气和装饰性，如提出“装饰即罪恶”的阿道夫·鲁斯。但在某些方面他们却保持着一致，和克里姆特、埃贡-席勒及弗洛伊德一样，鲁斯也认为艺术在它是别的东西之前是性的冲动。“所有艺术都是色情的”，鲁斯如是宣称。而修长变形、带有情色意味的女性形体正是构成克里姆特那些象征主义色彩浓厚的寓意式绘画的基本要素。史托克勒宫的壁画《期待》是少有的带着乐观色彩的作品，有着东方脸庞和发式的少女满怀期待地望向前方。至于《成就、拥抱》和《吻》虽然都在表现男女之间沉醉的爱意，却无法确指画家的感情倾向。留给后世深刻印象的那些克里姆特式的寓意绘画，无不充斥着忧郁、痛苦甚至是绝望的气息。
早期寓意绘画的手法和典型的克里姆特式肖像画如出一辙，有着繁复而平面化的背景和写实的局部形体，如《希望ll》。1910年后，装饰性开始退居其次，金色时期的辉煌和气势不再，对画面构图的处理恰恰与从前相反：现在是单纯的背景和繁复的主题对比。在《生与死》中，扭曲的造型与和谐的色彩并置，在绚烂的外表下包裹着抑郁、死亡的悲剧气息。拥成一团的人们仿佛漂浮在黑暗深邃的宇宙空间中，孤独、无助，甚至不知将面临死神永久的窥视和出其不意的打击。肌理体量感的回归，反而营造出一种现实中的梦境感，但也和象征主义绘画如雷东《独眼巨人》中那种荒诞错位的神秘感不同。诚如丹纳在《艺术哲学》中指出的：北欧民族理性、冷漠的外表下往往蕴含着激情，生存的艰难与抗争迫使他们不断对生命和死亡进行探究。
正是这些惆怅而庄严、沉静而迷幻的寓意绘画，为克里姆特在艺术史上博得伟大和不朽的声名。耐人寻味的隐晦主题和复杂内涵，对人类终极问题的发问与追索，加上独特的艺术语言及个性的表现手法，这一切无不为他的作品带来永恒。正是对生与死、精神与肉体关系的探索，才使那些华美的装饰和略带情色意味的女性形体得到升华，成为“作为内容的装饰”。
克里姆特涉足风景画领域相对较晚，对他而言，绘制风景画更像是一种放松方式。从1900年到1916年，克里姆特每年都会远离维也纳的喧嚣，在阿夏湖畔与密友艾蜜丽·芙露吉一家共度数月消闲生活。克里姆特遵从学院派作风，无论作品完成后如何反传统，事先总会进行素描习作，唯独风景画是基本实地写生。马蒂斯曾指责点彩派画家剥去印象派明快飘逸的自发性，成为“自闭的”笔触机械排列。“色散导致形体和轮廓的碎裂，结果只能得到一个浮移跳动的画面。”在克里姆特这里，点彩派的技法虽被运用在风景画中，但比起修拉严格的“分割主义”，用笔更加率性，有时甚至形成乱花渐欲迷人眼的斑斓效果。
这些风景画更多地是在表达画家的心境和情趣，接近于一种无意识的沉思。有些静谧、幽深，甚至透出丝丝神秘，有些闪耀着生命的悦动甚至是几分乐观。画面相对简洁纯净，比那些精描的女性形体更自然活泼。在《白桦林》中，地上铺满金黄色的落叶，枝梢上却一片绿意，大自然的客观性在这里从属于画家表达的主观性。克里姆特的风景画虽然有着印象派的面貌，却没有印象派的内核。画面构图并不传统，犹如快照一般。但那些田野、树林、花田美则美矣，却没有人物的存在。画面散发出浓浓的抒情色彩，但并非那种宁静安详的田园牧歌般风情。世界不在流动着，而是宛如静止或是低声的呢喃。风景仿佛凝固的诗歌一般，和人物一样被框在画中，被赋予暂时的永恒不朽。
任何画家的作品都是在以自己的方式阐释世界。克里姆特的画，有光影的交织，有绚烂的色彩，有严谨的结构，也有热烈的欲望。早在1902年，《贝多芬壁画》就被形容为：“形式与色彩的发展静静的开始，不和谐音随后出现，然后又变成和谐音，最后到达画面完美的和声顶峰。”爱情、死亡、生命是克里姆特作品的主题，从较早的《成就、拥抱》到晚期的《处女》等，画中人物的眼睛不论开阖，都一副沉浸在个人世界忘却周围存在的表情。如果仔细观察那些时而若隐若现、时而蜿蜒曲折的线条，可以发现画家在用线条对图案进行“隔离”，平面化的处理手法在摒弃深度感的同时也在排除现实空间。世界对于克里姆特而言，更像是一首静静流淌的无声乐曲。
和当时的其他艺术流派不同，分离派难以界定，有时被作为新艺术运动在奥地利的发展而被归入人设计史，有时以“维也纳分离派”的名义被列人美术史。克里姆特同样也是难以界定的，他和劳德雷克、康定斯基等同在19世纪80年代出生。他活跃的年代，正是立体主义、未来主义吹响号角疾速前进的年代。和笔下那些不动声色的形象一样，克里姆特依然故我地固守着他那华丽精致到梦幻一般的艺术世界。
克里姆特发起的分离派致力于介绍欧洲其他国家的艺术，身处时代洪流中的克里姆特也或多或少会受到新风的影响一(后)印象派的技法、象征主义的神秘与朦胧，和此时的艺术家们多多少少都会着迷的东方风情。但有趣的是，他的作品却更多来自个体的感悟，其艺术风格也没有对欧洲大陆产生什么深远的影响。新的种子、旧的要素，分离派被视为19世纪唯美主义和20世纪现代主义的桥梁。奥地利建筑师霍夫曼大胆地运用新材料一铸铁和玻璃，热衷的却依然是蜿蜓卷曲的线条。在世纪之交迷惘、失落的大背景下，既有蒙克恐惧不安的呼喊，也有克里姆特漠然的颓废风情。
德国艺术史家德纳-霍夫曼在其《现代艺术的激变》的第一章“终曲抑或序曲?”中曾选取克里姆特和马蒂斯进行比较，同样在1905年，东部的维也纳和西部的巴黎，马蒂斯和克里姆特走在不同的道路上。但他们还是有着不少共同点：对色彩的主观使用，对空间错觉的抛弃和平面化，闭合的線条所产生的空间联系等等。克里姆特看似保守，在将人的形体化为装饰上却走的更远。他的作品并不缺少视觉冲击力，可谓有所创新却未大破大立。如率先运用综合材料，但在他手下，引人二维画面的三维材料还是在为整体效果服务，而不是试图去破碎形体，因此没有立体主义带来的那种革命性。克里姆特的绘画依然保持着华丽的贵族趣味，欧洲大陆上野兽们在狂飙突进。
关于克里姆特，或许我们可以用德纳·霍夫曼的精妙评论来作一个恰如其分的总结：“世纪末的形式与理念世界中包含着20世纪的先锋们一在他们穿越过各种各样的‘形式的桥梁’之后将会最彻底、最一贯地去加以实现的那些观念的种子。…他们的演化取决于他们如何经历过这种穿越。”被某些艺术史家称为“装饰象征主义”的克里姆特，与同时代其他国家的艺术家相比，犹如漂在帝国大海上的孤岛一般脉脉无语地沉浮着。和日暮西山的哈布斯堡王朝终究没有走人近代化一样，他的艺术也始终没有彻底穿过那个精致美好的旧时代。
关键词： 克里姆特
装饰性
象征主义 女性世纪之交
这是马勒、勋伯格的维也纳，是弗洛伊德和茨威格的维也纳。1897年，历时40年建成的环街让维也纳成为“新的雅典城”，古老的哈布斯堡家族在尽力与时代潮流相抗衡，社会改革的重重挫折和多族共存的分裂危机被热闹的咖啡馆与歌剧院生活湮没。帝国的活力在逐渐丧失，享受成为一种时代追求，世纪之交的维也纳沐浴在文艺的圣光下。在这一派鲜花着锦、烈火烹油的灿烂景象之下，弗朗茨，约瑟夫一世治下的帝国终将和长寿的皇帝一起迎来不可避免的衰落与死亡。夕阳无限好，只是近黄昏。
这也是古斯塔夫·克里姆特的维也纳。罗丹在称赞他的贝多芬壁画后曾问道：“这一切都是什么原因呢?”，克里姆特只是说：“奧地利!”1918年2月，克里姆特突然去世，距帝国分崩离析仅7个月。同年，汉斯，泰茨在《艺术纪事》中写道：“没有人像克里姆特那样，能将维也纳绘画的活力与虚弱作出如此具体化的表现，并将之从虚无孤寂中引人大世界。”国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工。
1862年，古斯塔夫，克里姆特出生在维也纳市郊。14岁时怀揣着成为中学图画老师改善家庭生活的期许，克里姆特进入维也纳工艺学院接受严格的学院派训练。早期的素描已经显示出惊人的造型能力和写实功底，人物神情的捕捉尤其精妙。克里姆特凭借非凡的天分进入特别绘画班，接受费迪南德·劳夫伯杰教授的指导并开始参与绘画委托工程。这一时期的作品基本倾向写实和古典主义，深合各阶层趣味。年轻的克里姆特声名鹊起，并因维也纳市立剧场工程获颁皇家金质奖章。
1 890年，皇帝的奖赏让克里姆特终于有机会出国游历。在慕尼黑和威尼斯，克里姆特直接接触到欧洲艺术一特别是印象派的新发展。1 892年，弟弟恩斯特·克里姆特和父亲去世。1 897年，为反对艺术家合作社对画坛的垄断，克里姆特与一些志同道合者组建奥地利视觉艺术家协会，简称“分离派”。在《音乐I》、《音乐lI》和《雅典娜黄金画像》中，画风已有一定变化。1900年发表《哲学》后，克里姆特开始正式转向新风格，象征主义色彩和装饰性日趋浓厚。
克里姆特先后为维也纳大学绘制的《哲学》、《医学》和《法学》在社会上掀起轩然大波，甚至在国会上引发激辩。反对者声称克里姆特“以不清楚的造型表达不清楚的理念”，连校长也抱怨：“将哲学此一明确的科学予以误导，并非明智之举，此作品表现的是朦胧的梦幻意向，如希腊女人头狮子身的谜样怪物。”在荒凉的背景中各种扭曲的女性形体仿佛在地狱中挣扎，表情高傲妖艳的健康女神身后隐藏着骸骨，数名女性默视着老人被怪物折磨，一切似乎都在暗示着人类的痛苦与宿命。古典主义的高高在上感和题材的严肃性被画家毫不留情地抛弃，堆叠的人体、情色的女性，或深邃或图案化的背景，神秘、感伤的气氛，平面化的处理手法，这些以后在其作品中被反复运用的要素已经陆续展现出来。
在经历一系列争论和抨击后，一生性格随和的克里姆特毅然辞退维也纳大学的其他委托案，从此不再接受任何公立委托。这些不和谐的声音与作品本身一样折射出维也纳潜伏的暗流一现代与传统的斗争，尽管毁誉参半，克里姆特自此开始走向绘画语言上的高度个人化。
二十世纪的第一个十年，可以称为克里姆特的“金色时期”。使用金箔入画可以追溯到1 885年，但在早期作品如《雕像的寓言》中，金箔是作为画面上的组成部分一如臂饰和项链出现的。随着画家风格和意识的转变，金箔不再作为具象的表征被应用，开始成为大片背景的构成部分，也有丰富画面肌理和提升装饰性的效果。固然有出身金匠家庭的缘故，却也离不开克里姆特对拜占庭镶嵌画的欣赏和借鉴。
和众多伟大的艺术家一样，女性是克里姆特绘画的主题和灵感源泉。“我从未画过自画像，我对把自己作为绘画题材毫无兴趣，我所感兴趣的是别人，主要是女人。”20世纪初的早期女性肖像画，虽采用印象派的技巧，但眸子中的神采依然闪现着旧时代写实的光辉。画面朦胧幽静，漂浮着仿佛梦境般的气息。克里姆特在壁画上的创新尝试很快被引入到传统的肖像画领域，作于1 902年的《艾蜜丽·芙露吉肖像》已是完全的“克里姆特式”。
她们的表情严肃冷静、不动声色，脸庞和手部是写实的，身体却完全扁平化融入华丽的背景中。作为“人”的个性不再是画面的主题，被湮没在繁复的装饰中。比起哈尔斯、丢勒和伦勃朗，克里姆特并不着力于人物个性的塑造。夺人眼目的是本应作为陪衬的服装和背景，观者的视线首先被那些“华彩乐章”所吸引，而非人物自然主义的面孔。
这些肖像画曾被讥为“比木板更多的金属薄片”、“在一个金色神龛中的异教徒圣像”等，其装饰性确实有些喧宾夺主。但那纤毫毕现的面部和虚化二维的身躯，活生生的躯体和虚幻华美的装饰交错呈现，使画面散发出一种难以言传的特殊气氛。《雅德勒-布罗奇一波儿肖像》被誉为“奥地利的蒙娜丽莎”，有着高贵的气质和游离的、不属于常世的眼神。一如评论家彼得·阿尔贝腾格所言：“这些妇女画像体现了自然中最温柔的浪漫情感。她们具有诗人们梦寐思服的那种美一温柔、可人，青春常在，但灵魂却永远得不到拯救。”
1910年后，尽管克里姆特继续创作充满感伤寓意的绘画，但不知为何在此后的女性肖像画里，人物的表情生动明朗许多，并开始彰显肖像画最重要的因素—人物个性。在一些“小品”创作中，克里姆特又退回印象派风格。在《梅达·普莉玛薇吉肖像》中，少女的裙摆融入身后的地毯，与其说是平面化处理，不如说更类似于一种有趣的视错觉手法。而《戴帽女子》用笔简率、用色单纯，仅看她托腮凝思的表情便可察觉到女子内在的坚毅性格。 当时的先进知识分子们抨击克里姆特作品中的贵族气和装饰性，如提出“装饰即罪恶”的阿道夫·鲁斯。但在某些方面他们却保持着一致，和克里姆特、埃贡-席勒及弗洛伊德一样，鲁斯也认为艺术在它是别的东西之前是性的冲动。“所有艺术都是色情的”，鲁斯如是宣称。而修长变形、带有情色意味的女性形体正是构成克里姆特那些象征主义色彩浓厚的寓意式绘画的基本要素。史托克勒宫的壁画《期待》是少有的带着乐观色彩的作品，有着东方脸庞和发式的少女满怀期待地望向前方。至于《成就、拥抱》和《吻》虽然都在表现男女之间沉醉的爱意，却无法确指画家的感情倾向。留给后世深刻印象的那些克里姆特式的寓意绘画，无不充斥着忧郁、痛苦甚至是绝望的气息。
早期寓意绘画的手法和典型的克里姆特式肖像画如出一辙，有着繁复而平面化的背景和写实的局部形体，如《希望ll》。1910年后，装饰性开始退居其次，金色时期的辉煌和气势不再，对画面构图的处理恰恰与从前相反：现在是单纯的背景和繁复的主题对比。在《生与死》中，扭曲的造型与和谐的色彩并置，在绚烂的外表下包裹着抑郁、死亡的悲剧气息。拥成一团的人们仿佛漂浮在黑暗深邃的宇宙空间中，孤独、无助，甚至不知将面临死神永久的窥视和出其不意的打击。肌理体量感的回归，反而营造出一种现实中的梦境感，但也和象征主义绘画如雷东《独眼巨人》中那种荒诞错位的神秘感不同。诚如丹纳在《艺术哲学》中指出的：北欧民族理性、冷漠的外表下往往蕴含着激情，生存的艰难与抗争迫使他们不断对生命和死亡进行探究。
正是这些惆怅而庄严、沉静而迷幻的寓意绘画，为克里姆特在艺术史上博得伟大和不朽的声名。耐人寻味的隐晦主题和复杂内涵，对人类终极问题的发问与追索，加上独特的艺术语言及个性的表现手法，这一切无不为他的作品带来永恒。正是对生与死、精神与肉体关系的探索，才使那些华美的装饰和略带情色意味的女性形体得到升华，成为“作为内容的装饰”。
克里姆特涉足风景画领域相对较晚，对他而言，绘制风景画更像是一种放松方式。从1900年到1916年，克里姆特每年都会远离维也纳的喧嚣，在阿夏湖畔与密友艾蜜丽·芙露吉一家共度数月消闲生活。克里姆特遵从学院派作风，无论作品完成后如何反传统，事先总会进行素描习作，唯独风景画是基本实地写生。马蒂斯曾指责点彩派画家剥去印象派明快飘逸的自发性，成为“自闭的”笔触机械排列。“色散导致形体和轮廓的碎裂，结果只能得到一个浮移跳动的画面。”在克里姆特这里，点彩派的技法虽被运用在风景画中，但比起修拉严格的“分割主义”，用笔更加率性，有时甚至形成乱花渐欲迷人眼的斑斓效果。
这些风景画更多地是在表达画家的心境和情趣，接近于一种无意识的沉思。有些静谧、幽深，甚至透出丝丝神秘，有些闪耀着生命的悦动甚至是几分乐观。画面相对简洁纯净，比那些精描的女性形体更自然活泼。在《白桦林》中，地上铺满金黄色的落叶，枝梢上却一片绿意，大自然的客观性在这里从属于画家表达的主观性。克里姆特的风景画虽然有着印象派的面貌，却没有印象派的内核。画面构图并不传统，犹如快照一般。但那些田野、树林、花田美则美矣，却没有人物的存在。画面散发出浓浓的抒情色彩，但并非那种宁静安详的田园牧歌般风情。世界不在流动着，而是宛如静止或是低声的呢喃。风景仿佛凝固的诗歌一般，和人物一样被框在画中，被赋予暂时的永恒不朽。
任何画家的作品都是在以自己的方式阐释世界。克里姆特的画，有光影的交织，有绚烂的色彩，有严谨的结构，也有热烈的欲望。早在1902年，《贝多芬壁画》就被形容为：“形式与色彩的发展静静的开始，不和谐音随后出现，然后又变成和谐音，最后到达画面完美的和声顶峰。”爱情、死亡、生命是克里姆特作品的主题，从较早的《成就、拥抱》到晚期的《处女》等，画中人物的眼睛不论开阖，都一副沉浸在个人世界忘却周围存在的表情。如果仔细观察那些时而若隐若现、时而蜿蜒曲折的线条，可以发现画家在用线条对图案进行“隔离”，平面化的处理手法在摒弃深度感的同时也在排除现实空间。世界对于克里姆特而言，更像是一首静静流淌的无声乐曲。
和当时的其他艺术流派不同，分离派难以界定，有时被作为新艺术运动在奥地利的发展而被归入人设计史，有时以“维也纳分离派”的名义被列人美术史。克里姆特同样也是难以界定的，他和劳德雷克、康定斯基等同在19世纪80年代出生。他活跃的年代，正是立体主义、未来主义吹响号角疾速前进的年代。和笔下那些不动声色的形象一样，克里姆特依然故我地固守着他那华丽精致到梦幻一般的艺术世界。
克里姆特发起的分离派致力于介绍欧洲其他国家的艺术，身处时代洪流中的克里姆特也或多或少会受到新风的影响一(后)印象派的技法、象征主义的神秘与朦胧，和此时的艺术家们多多少少都会着迷的东方风情。但有趣的是，他的作品却更多来自个体的感悟，其艺术风格也没有对欧洲大陆产生什么深远的影响。新的种子、旧的要素，分离派被视为19世纪唯美主义和20世纪现代主义的桥梁。奥地利建筑师霍夫曼大胆地运用新材料一铸铁和玻璃，热衷的却依然是蜿蜓卷曲的线条。在世纪之交迷惘、失落的大背景下，既有蒙克恐惧不安的呼喊，也有克里姆特漠然的颓废风情。
德国艺术史家德纳-霍夫曼在其《现代艺术的激变》的第一章“终曲抑或序曲?”中曾选取克里姆特和马蒂斯进行比较，同样在1905年，东部的维也纳和西部的巴黎，马蒂斯和克里姆特走在不同的道路上。但他们还是有着不少共同点：对色彩的主观使用，对空间错觉的抛弃和平面化，闭合的線条所产生的空间联系等等。克里姆特看似保守，在将人的形体化为装饰上却走的更远。他的作品并不缺少视觉冲击力，可谓有所创新却未大破大立。如率先运用综合材料，但在他手下，引人二维画面的三维材料还是在为整体效果服务，而不是试图去破碎形体，因此没有立体主义带来的那种革命性。克里姆特的绘画依然保持着华丽的贵族趣味，欧洲大陆上野兽们在狂飙突进。
关于克里姆特，或许我们可以用德纳·霍夫曼的精妙评论来作一个恰如其分的总结：“世纪末的形式与理念世界中包含着20世纪的先锋们一在他们穿越过各种各样的‘形式的桥梁’之后将会最彻底、最一贯地去加以实现的那些观念的种子。…他们的演化取决于他们如何经历过这种穿越。”被某些艺术史家称为“装饰象征主义”的克里姆特，与同时代其他国家的艺术家相比，犹如漂在帝国大海上的孤岛一般脉脉无语地沉浮着。和日暮西山的哈布斯堡王朝终究没有走人近代化一样，他的艺术也始终没有彻底穿过那个精致美好的旧时代。