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摘要：中国画审美追寻到可最早的魏晋南北朝时期，当时的画家将盛行的玄学理念运用在绘画表现的过程中，因此成为我国绘画以及理论发展的一个重要期，谢赫所著《古画品录》“六法”更是以通俗简洁的语言成为千百年来中国画审美的系统总结，谢赫“六法”中的“应物象形”，早在《庄子·知北游》 中就有 “其用心不劳，其应物无方”，其中“应物”指的是对待事物的认知、态度与审度，在画作方面，指的则是应对不同的事物展现出其本有或特有的具体形态。而作者所论述的“应物象形”中的“应”是建立在人的意识体系之中所理解。
关键词：谢赫六法;应物;审美
一.“应”是高于理性和感性的审美活动
“ 应 ” 是作为绘画造型的规定 ，绘画是“ 应”而造型 ，是远高于显意识的理性或潜意识的感性的境界;是应于意蕴世界而揭示大道，达到忘我的境界的造型艺术。如果说其高于理性和感性的审美活动，那么之前所提到的中国画审美不应该称之为审美，“审”一字还停留在表层，而绘画应脱离肤浅而沉下“深渊”，是不可感知的实在对象。是打破理性和感性的确定性而在集体潜意识下的感应，意境，氛围。我是否可以理解为集体潜意识决定着绘画作品能否达到较高的艺术性和美感的关键。
再说中国画自古就以心灵的修行为创作的源泉，注重创作者内心感官的独特体验，在创作艺术作品的同时也是内心参悟的过程，是以与禅宗所言“有念即有心，有心即乖道。无念即无心，无心即真道”心灵顿悟相吻合，将外物的灵动之美内化为心灵的顿悟，通过内心的精神修养来外化为對自然美景的描摹和展现，通过线条和色彩的表现又实现着心灵的参悟，画亦反映出“世界万物都存在自然之中，合乎自然是万物的理想境界”。
二.谢赫六法对创作的启发与思考
而如今很多如同我这般困惑的国画学习者：如何才能超脱感性和理性的约束，同《道德经》中所说“玄之又玄，众妙之门”往艺术深处去闯。这问题的答案又像是昭然若揭，回到文章的开头的“谢赫六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写。这六法是对绘画技法的探究解读及其对画作评判标准，反之亦是画家创作的思路侧写，而我认为相对于桑老师对“应物象形”的深刻解析，我更觉得其中的“传移摸写”是作为画者创作的启蒙，引申到如何让我们从“面对面”到“在之中”，“在之中”审美活动的绘画写生就发生在这一“此在”向存在敞开、显现的澄明状态中。这种状态深蕴着人与世界之间的一种更为根本，更为原初的关系。回归真实的绘画写生状态，最早的谢赫六法中乃是“传移，模写是也”，这句话意思是传移就是模写，此乃一词。笔者更倾向于中间断句的版本， ”把“传移”和“模写”理解为“复制”是从字面意义上去定义，但其更有内在的涵义：把现实存在的事物作为对象进行再创造，不但是逼真和细致精密的描绘，还要模其神韵之精粹，陈传席说：“‘移画’二字，意思便是指其传模众本，逼真精密，有如移得，故曰‘移画’。 如今人之临古代壁画，如十 分逼真，自可称誉为‘移画’。”其把“移画”的对象是以画本为基础，却忽略了的模写的对象，不仅仅在古人古画，更是自然。明代沈颢在《画麈》中所述可作为此论证：“董源以江南真山水为稿本，黄公望隐虞山即写虞山，郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。”这说明了古代艺术是以“自然”为法的时代，与亚里士多德所眼“艺术是对自然的模仿”不谋而合，老子认为“圣人法地，地法天，天法道，道法自然。天、地、人、道、自然都是相互联系的统一体。庄子则强调“天地与我并生，万物与我为一”（《齐物论》）。在中国文人看来只有以虚静明澈的心灵去观照、感悟大自然，用“道”的观点去认识观察宇宙间万物，把自己和大自然融为一体，去””感悟大自然的美妙与神秘才能达到心物统，天人合一的最佳境界。于是在绘画中，画家以多角度的、灵活变动的视点去观察、审视宇宙间万物，创作出不同时空的奇特画面。“近观取其质、远观取其势” 既这种以道的本体而存在，
三，从“面对面”到“在之中”
从魏晋南北朝开始，古人就重在以人为本性生命、内在气质之美，与大自然之美的和谐统一，认为审美客体不应该是孤立的、有限的“象”，“象”必须体现“道”才能成为审美对象。于是中国画家们在描绘自然时也就摒弃了客观表相的视觉写真、再现，而是透过“象”去捕捉自然内部所蕴含的生生不息的生命，写形传意、以形“在之中”直觉绘画写生是直观事物本身，是洞见，仿佛是从事物内部即“在之中”来观照。胡塞尔声称：“本 质直观是通向真理的可靠之路”。在这种观照中呈现出敞开的澄明之域，光辉灿烂。这是一个没有世界观的世界。“在之中”可以解释为默然自我隐去，只有生命的律动。如庖丁解牛时之节奏“合于桑林之舞，乃中经首之会。”;如书法的自由生命之挥舞。在无思中，隐去的自我，此“在”着只是集体潜意识（铃木大拙叫“宇宙无意识”）或真理或上帝的工具或通道。在敞开中，自主神经系统就行使它古老的功能，真理得以自行设置入作品，即“艺术是真理之自行设置入作品。”而“面对面”绘画写生模式就是单纯的画所见之物，是写生者对面的世界，有立场，有立意，重点是画什么而不是怎样画，即画什么才有意义，两者相比，面对面是讲“点子”，论题材，重技法、制作，追求的是具象，即以多是还原为目的，摹仿为辅，作品可能达到的是可媲美原景的精品，让人观而止步，而“在之中”绘画模式是“看到我要画的”，是写生者心理有世界而“在之中”、无立场、无立意、无定法，更关注自然。
①论应性兼谈"应物象形"之"应" 桑建新.新美术. 2017（3）.
②《艺术作品的本源》与海德格尔的现象学革命 吴增定. 文艺研究. 2011（09）
③什么是艺术作品的本源？——海德格尔与马克思美学思想的一个比较 邓晓芒. 哲学研究. 2000（08）
④简评叔本华的暂学与美学思想——《叔本华论文集》序言鲍昌. 文艺争鸣. 1987（03）
作者简介：
胡海茜（1997-），女，江西景德镇人，硕士研究生，单位;湖北美术学院中国画系工笔人物专业，研究方向：工笔人物
关键词：谢赫六法;应物;审美
一.“应”是高于理性和感性的审美活动
“ 应 ” 是作为绘画造型的规定 ，绘画是“ 应”而造型 ，是远高于显意识的理性或潜意识的感性的境界;是应于意蕴世界而揭示大道，达到忘我的境界的造型艺术。如果说其高于理性和感性的审美活动，那么之前所提到的中国画审美不应该称之为审美，“审”一字还停留在表层，而绘画应脱离肤浅而沉下“深渊”，是不可感知的实在对象。是打破理性和感性的确定性而在集体潜意识下的感应，意境，氛围。我是否可以理解为集体潜意识决定着绘画作品能否达到较高的艺术性和美感的关键。
再说中国画自古就以心灵的修行为创作的源泉，注重创作者内心感官的独特体验，在创作艺术作品的同时也是内心参悟的过程，是以与禅宗所言“有念即有心，有心即乖道。无念即无心，无心即真道”心灵顿悟相吻合，将外物的灵动之美内化为心灵的顿悟，通过内心的精神修养来外化为對自然美景的描摹和展现，通过线条和色彩的表现又实现着心灵的参悟，画亦反映出“世界万物都存在自然之中，合乎自然是万物的理想境界”。
二.谢赫六法对创作的启发与思考
而如今很多如同我这般困惑的国画学习者：如何才能超脱感性和理性的约束，同《道德经》中所说“玄之又玄，众妙之门”往艺术深处去闯。这问题的答案又像是昭然若揭，回到文章的开头的“谢赫六法”：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移摸写。这六法是对绘画技法的探究解读及其对画作评判标准，反之亦是画家创作的思路侧写，而我认为相对于桑老师对“应物象形”的深刻解析，我更觉得其中的“传移摸写”是作为画者创作的启蒙，引申到如何让我们从“面对面”到“在之中”，“在之中”审美活动的绘画写生就发生在这一“此在”向存在敞开、显现的澄明状态中。这种状态深蕴着人与世界之间的一种更为根本，更为原初的关系。回归真实的绘画写生状态，最早的谢赫六法中乃是“传移，模写是也”，这句话意思是传移就是模写，此乃一词。笔者更倾向于中间断句的版本， ”把“传移”和“模写”理解为“复制”是从字面意义上去定义，但其更有内在的涵义：把现实存在的事物作为对象进行再创造，不但是逼真和细致精密的描绘，还要模其神韵之精粹，陈传席说：“‘移画’二字，意思便是指其传模众本，逼真精密，有如移得，故曰‘移画’。 如今人之临古代壁画，如十 分逼真，自可称誉为‘移画’。”其把“移画”的对象是以画本为基础，却忽略了的模写的对象，不仅仅在古人古画，更是自然。明代沈颢在《画麈》中所述可作为此论证：“董源以江南真山水为稿本，黄公望隐虞山即写虞山，郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。”这说明了古代艺术是以“自然”为法的时代，与亚里士多德所眼“艺术是对自然的模仿”不谋而合，老子认为“圣人法地，地法天，天法道，道法自然。天、地、人、道、自然都是相互联系的统一体。庄子则强调“天地与我并生，万物与我为一”（《齐物论》）。在中国文人看来只有以虚静明澈的心灵去观照、感悟大自然，用“道”的观点去认识观察宇宙间万物，把自己和大自然融为一体，去””感悟大自然的美妙与神秘才能达到心物统，天人合一的最佳境界。于是在绘画中，画家以多角度的、灵活变动的视点去观察、审视宇宙间万物，创作出不同时空的奇特画面。“近观取其质、远观取其势” 既这种以道的本体而存在，
三，从“面对面”到“在之中”
从魏晋南北朝开始，古人就重在以人为本性生命、内在气质之美，与大自然之美的和谐统一，认为审美客体不应该是孤立的、有限的“象”，“象”必须体现“道”才能成为审美对象。于是中国画家们在描绘自然时也就摒弃了客观表相的视觉写真、再现，而是透过“象”去捕捉自然内部所蕴含的生生不息的生命，写形传意、以形“在之中”直觉绘画写生是直观事物本身，是洞见，仿佛是从事物内部即“在之中”来观照。胡塞尔声称：“本 质直观是通向真理的可靠之路”。在这种观照中呈现出敞开的澄明之域，光辉灿烂。这是一个没有世界观的世界。“在之中”可以解释为默然自我隐去，只有生命的律动。如庖丁解牛时之节奏“合于桑林之舞，乃中经首之会。”;如书法的自由生命之挥舞。在无思中，隐去的自我，此“在”着只是集体潜意识（铃木大拙叫“宇宙无意识”）或真理或上帝的工具或通道。在敞开中，自主神经系统就行使它古老的功能，真理得以自行设置入作品，即“艺术是真理之自行设置入作品。”而“面对面”绘画写生模式就是单纯的画所见之物，是写生者对面的世界，有立场，有立意，重点是画什么而不是怎样画，即画什么才有意义，两者相比，面对面是讲“点子”，论题材，重技法、制作，追求的是具象，即以多是还原为目的，摹仿为辅，作品可能达到的是可媲美原景的精品，让人观而止步，而“在之中”绘画模式是“看到我要画的”，是写生者心理有世界而“在之中”、无立场、无立意、无定法，更关注自然。
①论应性兼谈"应物象形"之"应" 桑建新.新美术. 2017（3）.
②《艺术作品的本源》与海德格尔的现象学革命 吴增定. 文艺研究. 2011（09）
③什么是艺术作品的本源？——海德格尔与马克思美学思想的一个比较 邓晓芒. 哲学研究. 2000（08）
④简评叔本华的暂学与美学思想——《叔本华论文集》序言鲍昌. 文艺争鸣. 1987（03）
作者简介：
胡海茜（1997-），女，江西景德镇人，硕士研究生，单位;湖北美术学院中国画系工笔人物专业，研究方向：工笔人物