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文艺批评影响力是文艺批评作用发挥的前提和关键。文艺批评不重视力量的发挥，实际上就是文艺批评放弃了它的职责。这对文艺创作也是极为不利的。当前，我国文艺批评影响力在不断地匮乏，已引发了广泛的争议和责难。在和谐社会的构建中，我们如何提升文艺批评影响力？这是摆在文艺批评工作者面前的首要任务。
一、文艺批评主体的培育
文艺批评的主体是批评者。批评主体直接决定了批评力度的发挥。所以，文艺批评影响力的提升首先取决于文艺批评者主体素质的提高。现今文艺批评主体大致由三部分人所构成。一是“学院派”（指在高等院校、科研院所和文联作协系统等从事文艺批评的人），二是“媒体派”（即在各个报刊杂志和媒体从事批评的人），三是“草根派”（散落在民间的业余从事文艺批评的人）。就“学院派”批评来看，其总体水平较高，理论功底较扎实，但在他们身上“贵族化”习气表现得很明显。为了与“草根派”相区别，摆出一副“庙堂文学”的架势，居高临下，意在突出较高的学术品位和学贯中西的气派。“学院派”批评者们写起文章来，往往不是艰涩，就是材料堆积如山。这些人写出的东西，洋洋洒洒，多用花样翻新的外来名词术语，摆出学识渊博的架势，实际叫人看不懂。所以，有人指责说，“看不懂”是这一派批评者在文艺批评阵地发展的基本态势。那么，“媒体派”批评如何？“媒体派”有很好的平台，他们借助于媒体，发挥自己的优势，对社会大众的影响力尤其巨大。然而，“媒体派”批评往往与商业化运作同谋，轰炸似的炒作，令人分不清谁好谁坏。“吆喝声”掩盖了揭示时代精神和指斥时弊的政治批判眼光。因而，也在某种程度上遭到大众的唾弃，甚至让大众对其产生不信任感。“草根派”怎么样？他们也鲜有较高的评价。这一大批的人，理论功底稍微浅薄一些，写出的文章废话少，多是有感而发。有闪光的东西，但因为零星随意，不成体系，给人一种缺乏理论厚度的感觉。所以，有人说“草根派”过于浅显易懂，又不按规矩出牌。“理论性不强”是“学院派”批评分封给“草根派”批评者的一顶礼帽。这三个主体不论是他们有意的自封自诩，还是外界人为给予的划分，都说明了上述批评派别各种不正常现象的存在。作为个体，各有优劣，各有长短。这就需要他们排除门户之见，相互学习，取长补短。所以，在构建和谐文化的过程中，发挥文艺批评的影响力，无论“学院派”“媒体派”，还是“草根派”，都有一个不断适应和提高的过程。在当下，我们必须着力培养和造就一支高素质的批评者队伍。从国家的层面看，国家完全有能力对前两个主要阵地的批评队伍进行管理。加强对这些批评者的领导和教育，使他们自觉践行文艺批评者、文艺理论工作者的职责，这并不是很难做到的事情。关键是我们如何去领导、去教育、去培养。不对这三部分人给予引导，要发挥文艺批评的强大作用肯定是行不通的。“学院派”要多加强与现实社会的联系，不能让他们有处于高处不胜寒的感觉，闭门造车。要多组织他们参与社会实践活动，让理论与实践相结合，使他们学会观察，更多地了解社会与中国国情，并发现问题，学会使用自己的语言去表达思想。躲藏在“象牙塔”里为了上职称和获奖，去搞所谓“纯科研”，这对社会又能有多大的影响和作用呢？“媒体派”有自己的平台，制造影响是其特殊的优势，但要少一些商业气息，多一些直面现实问题的话题，真正起到引领时代风尚和批判不良风气的作用。对“草根派”，其积极性要保护，不能动不动就说人家水平低，不会写批评文章，从骨子里消除掉蔑视他们的偏见，平等对待他们，抹掉与“学院派”之间的隔阂。真正帮助他们提高理论修养，而不是对他们进行苛刻地指责，甚至鸡蛋里挑骨头。“学院派”应发挥领头羊的作用。因为他们肩负着培养高素质文艺批评工作人才的重任，这一批批人才又决定了国家文艺批评工作的未来。
文艺批评影响力的提升，首当其冲的是受制于批评者的个人素质。理想的批评者总是具有敏锐目光、理论深度和睿智创新力的人。批评者的眼力和观察力成为文学批评影响力提升的第一要素。这种目力就是批评者观察生活，发现问题和解决问题的能力。为什么有的批评者对社会问题和文艺作品中的问题视而不见？原因就在于他们缺少这种发现问题的能力。发现不了问题，就不可能写出具有影响力的批评文章。天道酬勤。只有那些细心观察社会、观察生活，而且参与社会改革的人，才能发现问题，才能写出有独到见解的批评文章。否则，他就只能附和别人发声，做一个应声虫。文艺批评者如何养成自己的敏锐目光？眼力与观察力不是从天上掉下来，只能根源于现实生活。离开现实生活，谈敏锐的观察力，这只能是痴人说梦。2011年4月，温家宝总理在同国务院参事和中央文史馆馆员座谈时，特别指出，我们的研究人员要“讲真话，察实情”。“讲真话”就是要求我们实事求是，不说假话，有好说好，有不足说不足，决不能说违心的话。“察实情”就是要求我们善于观察生活，体察生活，深入生活，到人民群众中，了解人民的心声疾苦。只有这样，才能真正取得第一手材料，形成自己的独到之见。这既是研究工作者的必修课，也是文艺批评者开展批评的基础和前提条件。
同时，文艺批评者的理论厚度与理论深度是文艺批评影响力提升的核心。批评者如果没有一定文学理论修养，他要想成为文坛有影响力的批评家，那实际是不可想象的。批评者理论素养缺乏，当他面对纷繁复杂的现实生活的时候，往往就会为假象所迷惑，不仅艺术感触力降低，甚至极容易崇拜社会世俗的非主流文化，完全丧失辨别真善美的艺术感知力。以丑为美就是这种理论匮乏者的本质表现。虽然这样的批评者只占少数，但一旦影响广大的受众，久而久之其危害性就不小。吸取中外丰富的文学理论遗产，对文学批评者来说，实在是必备的武器装备。假如我们的批评者没有能掌握唯物辩证法和唯物史观，没有掌握审美的、历史的科学的批评标准，他是不可能写出有批评力度的文章来的。现在，我们有很多的批评者从来就不读马克思、恩格斯、列宁、斯大林和毛泽东等马克思主义理论家的经典著作，也不愿意读古今中外历代以来的文艺理论家和哲学家的著作，完全凭借自己的一点小聪明杜撰文章，这在理论上如何会有积累？理论上的匮乏或者说准备不足，何以能写出高水平的批评文章？所以，理论的空白，必然造成批评文章思想混乱和思想空白。我们要倡导批评家们要多读书，要善于学习，还要会读书，要多做读书笔记。日积月累的理论资料多了，可供选择的理论依据肯定就丰富起来，到那时，何愁没有理论资源可用呢？ 此外，批评者个人的智慧和创新能力又决定了文艺批评影响力的提升。有影响力的批评文章应是批评者人格魅力和智慧的反映与体现。理想的批评者既具有自己独特的智慧和思想，又具有自己的独特的创新能力。这种智慧、思想和创新能力是后天努力造就的。批评者勤奋好学，经常开展批评，经常写作，笔耕不辍，就会提升自己的文章水平，久而久之，批评力也就不断提高。鲁迅先生就是一个典型的范例。他一生勤奋创作，既在理论上有储备，又善于观察生活，每发出声音，都有自己独到见地。如他对司马迁《史记》所给出的“史家之绝唱，无韵之离骚”的评价，就成为一种至理名言。这种高度的概括前所未见，恐怕后人也难有出其右者。江泽民同志曾经指出：创新是一个民族进步的灵魂，是一个民族进步的标志。这也就是说，一个国家、民族，如果离开了创新，是很难有所作为的。文艺批评何尝不是如此。文艺批评者不能创新，这注定着文艺批评发展的滞后，文艺批评力的下滑，文艺批评作用甚微，文艺批评的缺失。如何进行创新？这是文艺批评者必须着重加以思考的大事。创新首先应在思想理论上。大凡有影响力的批评家，必定是思想的巨人。思想无创新，观点不新颖，对作家和读者来说，都是无益的。创新也体现在方法方式上。古今中外历来的文艺批评流派，不仅提出进步的思想，而且还开创出新的方式方法，成为人们开展文艺批评的武器。如社会历史批评、新批评、新历史主义、女性主义和后殖民文化批评等等，都是因为思想、方法而为当今批评界所使用。创新还体现在语言形式上。语言形式是思想的载体。每一位批评家想形成自己独特的风格，那就要有自己的语言形式。为什么“学院派”的语言晦涩，广用外来新名词术语，这就是缺乏创新性的表现。为什么“草根派”语言活泼，就是因为从人民生活中来。语言的雅俗之争，素来已久。不外两个因素在起作用：偏见与不规范。“俗”的问题，源于偏见与不规范。“雅”的问题是因为规范和为上层阶级所用。现在网络语言甚嚣尘上，“草根派”爱用喜用，被人当作口实，受到指责诋毁。这一方面说明有规范的必要，但另一方面当意义能够清晰被表达时，也未尝不可。掌握好度，我想还是可以接受的。不滥用，偶尔为之，提升语言的活力，应是一件好事。总比貌似“洋八股”强。语言形式也得有先吃螃蟹者。墨守成规绝对是无创新的。鼓励用新词，不是打杀。用的多了，大家才来想法规范。用都不敢用，怎么能创新？用嘲笑和讽刺的态度对待“草根派”，那注定是固步自封。文艺批评就原地踏步。即使有进步的思想，也令人难以接受。
二、文艺批评功能的发挥
文艺批评影响力的提升取决于批评文章所特有的审美与审丑功能的发挥。文学作品作为一种特殊的精神产品，它对人的教育意义与熏陶作用是不言而喻的。在古希腊，亚里斯多德就非常清楚这一点。他在《诗学》这本著作中，专门论述过悲剧的作用。这种作用，他概括为“卡塔西斯”（希腊文音译）。罗念生先生解释为宣泄和陶冶。罗先生认为悲剧一方面使读者产生悲剧之情，这种悲剧之情久萦于心，对人是有害的，必须加以宣泄，另一方面悲剧对读者有教育作用，它能陶冶人的情操，使人奋发向上。亚里斯多德进一步探讨悲剧何以感动观众并对观众产生影响，主要原因是悲剧塑造的主人公。哪一种人适合做悲剧的主人公呢？亚里斯多德认为：是不好不坏的人，即如同我们现实生活中的人。把悲剧主人公塑造得太完美，是“超人”，这就远离了我们，让我们无法想象，这样的人遭受厄运和失败与我们何以相干呢？悲剧主人公如果是坏人，他们遭受失败和受到命运的捉弄，那是罪有应得，根本不值得我们观众的同情。只有与我们现实生活中相似的人，他们遭受厄运，才会引起我们的怜悯和同情。亚里斯多德有关悲剧主人公的论述就是对悲剧创作提出的要求，这就为当时古希腊的悲剧创作乃至于悲剧批评建立了一种标准。成为悲剧价值评判的准则。所以，文艺批评必须挖掘出文艺作品的有益部分，使广大读者获得美的享受，提高精神境界。从此角度而言，文艺批评影响力就是审美与审丑功能的发挥，就是审美与审丑张力的拓展。通过批评者的解读，要努力挖掘出文学作品的思想内涵与独特的美学价值。审美与审丑就是一种价值判断。批评者一定要揭示作品的美和缺点。
在此，我们首先要重视科学的文艺批评标准。我们倡导文艺的多样化发展，这种多样化发展并不是漠视文艺批评无须科学标准的理由。文艺发展多样化，文艺批评形式、写作方式也可以多样化，但文艺批评不可能没有标准，不可能没有评判的尺度，不可能是非不分，也不可能指鹿为马。马克思主义的“美学的和历史观点”是我们评价文艺作品的批评标准。马克思、恩格斯在如何运用这一标准上给我们做出了表率。马克思、恩格斯对拉萨尔、敏·考茨基、哈·克奈斯、格律恩、欧·仁苏和夏多布里昂等作家的批评中，让我们清楚地看到了使用这一批评标准的严肃性、科学性和正确性。强调所谓“为艺术而艺术”的“纯文学”观，这不是优秀的作品，而专注于思想的表达，而不追求形式的完美，也不是优秀的艺术品。只有思想深度和完美艺术形式融合的作品，才是真正的艺术作品。我们倡导和追求这样的作品。思想意识有严重问题、甚至丑化我们民族的文艺作品，尽管其形式的别样出新，但我们决不能认同。我们要理直气壮地运用马克思主义文艺批评观，批评这种错误倾向。在文艺批评中，正确的立场、正确的方向，是不能含糊其词的。古罗马的文艺评论家荷拉斯就说过：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利。虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但是我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以吸取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样成功的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”①如何评价作家的创作，如何引导作家进行创作，这是批评家的职责之所在。只有对作家的作品进行价值的挖掘和研究，才能发挥批评家的作用与优势，否则，文艺创作就无须批评家；批评家不能让作家走正确的道路，反而让他们误入歧途，那就是批评家最大的失职。
现在，也有少数批评者对歌颂主旋律的作品不感兴趣，根本不愿意写批评文章来弘扬正气和歌颂主流文化。同时，价值观评判的失语非常普遍。价值失语就是审美与审丑的失语。审美的失语，就是我们很多的批评者对美产生了“审美疲劳”。主流的价值观本来是美的，促人奋发向上，但不少的批评者习焉不察，或是麻木迟钝，或是本能的抵制，凡表现主流价值观的作品，多半被批为“极左”“拍马屁”。审丑的失语，就是为媚俗的倾向唱赞歌。文艺作品中用美女来吸引眼球，或是表现俊男靓女的三角恋，这已经成为一种常态。作品的形式很美，人物的外在形象很美，但作者漠视价值观，仿佛这就是社会主义的新生活。男女主人公心灵的美好似乎不在考虑之内。要美就得露，“吻戏”“床上戏”“三角恋”成为文学作品情节不可缺失的素材。甚至一部抗战题材的作品里，也让美女“露身”“露点”，目的是让八路军战士在“战斗”中充满杀敌的激情。至于作者对此抱什么态度，字里行间完全可以不顾审美与审丑的价值观。文艺作品堕落到如此地步，谁来批评？批评者有时候发一些不痛不痒的声音，实际在替创作者说话。“玩文学”的人只顾发行量，捞取金钱。批评者在一旁表示艳羡，从而分得一羹。批评者不用价值观来评判，我们文学究竟何为？我们是社会主义国家，理所当然，我们国家只能选择体现社会主义思想的核心价值观。在当今，我们所运用的这种核心价值观就是“八荣八耻”观。文艺批评者要把这些正确的观念用活用好，要让它们深入人心，引领社会风尚朝积极向上的方向发展。这正如文羽先生所说：“着力从文艺批评的价值引导入手，加强文艺批评价值、评判标准建设，是摆在我们面前的一项重要任务。”②这就抓住了问题的关键。文艺批评不能发挥其审美与审丑价值，文艺批评影响力必然会受到遏制。审美与审丑功能的发挥就会增强文艺批评的有效性、可读性。增强文艺批评的有效性就是增强针对性、现实性和问题性。文艺批评不能泛泛而谈，也不能无的放矢，只能是对文艺创作中的现实性问题而发声。增强文艺批评的可读性就是要从根本上改变以往所形成文艺批评的文风。文艺批评是让大众读者看的，是让创作者读的，不是让少数专业批评者收藏的。仅仅成为书房的收藏品，这就失去了文艺批评的作用。文艺批评实现了有效性和可读性，显而易见，文艺批评影响力就能得到提升。当然，文艺批评要增强这二性不是空喊得出来的，还得靠广大的批评者共同努力。 三、文艺批评氛围的创建
文艺创作与文艺批评是文艺的两翼，其双方都会相互影响、相互依赖和相互促进。文艺创作离不开文艺批评，离开了批评，文艺创作就很难取得更高的成就。文艺批评不能无的放矢，它必须以文艺创作的产品和文艺创作现象作为依存的对象，离开了这一对象，它就难以存在。现代社会再也没有作家把批评看成是可有可无的事情，更没有人把批评视为洪水猛兽，因而对批评者尊重和敬畏的程度实在是不断地提高。这对文艺创作来说，的确是十分有利的事情。所以，文艺批评影响力的提升还取决于良好的社会文化氛围的创建。一个社会，如果滥用文艺批评，把批评当作整人杀人的武器，那就会挫伤作家创作的积极性，扼制文艺创作的发展。在中国现代文学史上，这样的事情也不乏其例。如国民党反动派利用御用文人对进步作家进行人身攻击、恐吓，甚至枪杀进步作家，使不少作家提心吊胆，在恐怖中生活。这样的事例俯拾即是。如，现代文学史上，闻一多先生就被反动派残酷杀害。解放后的“文革”期间，“四人帮”控制着文艺阵地，凡是不与他们合作的作家、不听命于他们的作家、不按“三突出”创作的作家，他们就会上纲上线，网罗各种政治罪名，把作家捆绑起来，游街示众，甚至判重刑投进监狱。赵树理就被迫害至死。这样一来，谁还敢说话，谁还敢创作呢？这样的恶劣环境，文艺创作怎么能发展？更遑论它的繁荣昌盛了。改革开放后，我们的作家迎来了创作的春天。文艺创作与文艺批评都走上了常态化发展的轨道。文艺批评一旦正常化，文艺创作就有质的飞跃。新时期不仅出现了各种流派，而且产生了不少优秀的作品。当然，一个社会，如果不能正确地对待文艺批评，甚至对文艺批评采取敌视或排斥的心态，那肯定也不能促使文艺批评影响力的提升。无论创作者还是批评者都应该具有一种宽容或包容之心，相互之间要理解，相互之间要取长补短，要听得进带有各种不同见解的言论。动不动就横眉冷对、怒发冲冠、恶语中伤，这对创作者与批评者双方都会有百害而无一利。文艺创作与文艺批评的关系紧张到了如此的地步，那就表明了社会文化环境的恶劣，文艺创作不会出现真正的繁荣。
任何事物又是辩证统一的。批评不能动粗，动粗肯定是不讲理。相反，文艺创作与文艺批评始终保持一团和气，没有任何的交锋，没有任何的争鸣，那同样注定文艺批评放弃了它的力量，放弃了它的匕首和投枪的作用，体现不了文艺批评的张力。我们认为，文艺创作与文艺批评始终是处于对立统一的状态。古希腊文艺出现繁荣，各种文艺样式之花都竞相开放，这与哲学家和文艺理论家苏格拉底、柏拉图和亚里斯多德等人休戚相关。没有他们的理论引导和批评推动，取得如此高的文艺成就，其实是很难想象的。19世纪俄国批判现实主义文学为何那么繁荣？为什么产生那么多在世界文坛有影响力的大作家、大文豪？原因是多方面的。但其中与文艺批评的火爆有密不可分的关系。别林斯基、杜勃罗留波夫和车尔尼雪夫斯基等批评家功不可没。没有他们的真诚诚恳的、真知灼见的批评，俄国作家的创作水平就不可能提升得那么快。这是任何人都不能抹杀的事实。别林斯基这位“平民知识分子的先驱”，写作了一系列的文艺理论和文艺批评的文章，有力地引导了俄国作家们的创作。他完整而详细地论述了俄国“自然派”的形成过程、特色以及“自然派”代表作家普希金和果戈理的艺术成就。这在当时，的确难能可贵。他说普希金汇集了前人的文学成就，奠定了俄国“现实的诗歌”的基础，具有了民族的“独创性”，但还保留有模仿西方文学的痕迹。果戈理对俄国现实的真实描写，开辟了俄国文学的现实主义道路。果戈理作为“自然派”的核心骨干，他的创作决定了俄国文学的方向。但，到了晚年果戈理写出《死魂灵》第二部时，他的思想又背离了他早期开辟的现实主义道路，是文学创作的倒退。别林斯基对果戈理的成就大加赞赏，对他的缺点毫无保留地予以批判。俄国作家冈察洛夫在1859年出版小说《奥勃洛摩夫》后，杜勃罗留波夫即刻写作了《什么是奥勃洛摩夫性格》。在文章中，他高度赞美了冈察洛夫所作出的贡献，同时又尖锐指出奥勃洛摩夫这一“多余人”形象并非个别，其具有相当大的广泛性，应该把“奥勃洛摩夫性格”看作俄国贵族生活的全部，整个的旧俄罗斯都已深深地打上了“奥勃洛摩夫性格”的烙印。1860年，俄国作家奥斯特罗夫斯基创作出版了悲剧《大雷雨》。杜勃罗留波夫很快地写成了《黑暗王国中的一线光明》，对女主人公卡杰琳娜给予了相当高的赞美。卡杰琳娜为追求人生幸福、个性解放而敢于反对强暴，甚至不惜以死来抗争，表现了俄国新女性的觉醒。屠格涅夫的《前夜》发表后，杜勃罗留波夫撰写了《真正的白天何时到来？》的长文。对屠格涅夫描写表现俄国革命的历史进程并塑造知识分子新人的形象给予了非常高的评价。车尔尼雪夫斯基在文学创作与文艺批评两方面均有造诣。他写作的长篇小说《怎么办？》和理论批评文章《艺术与现实的审美的关系》《生活与美学》与《俄国文学果戈理时期概观》是理论与实践相结合的产物。文学如何创作，他有发言权，因为他有创作的体验，并且批评如何来促进创作、推动创作，他有自己的独到之见。显而易见，俄国三位批评家的批评推动了俄国现实主义文学的发展。俄国作家也就自觉按照批评家指引的方向而勤奋创作。文学创作与文艺批评难舍难分，相互促进，缺一不可。文艺批评具有这种良好的氛围就是文学繁荣的标志。
任何社会不可能没有矛盾。文学创作与文艺批评也不可能没有矛盾和冲突。这种冲突就是文艺争鸣。争鸣既可能发生在作家与批评家的身上，也可能在批评家与批评家之间产生。问题是我们对和谐强调得过头、过度，用统一来消除对立，不愿意让批评者与创作者有思想分歧。表面上文化氛围是和谐了，但思想的火花却缺失了，文艺批评失去了引领力。没有矛盾、没有冲突，没有交锋，由对立统一完全变成统一、同一，那就表明创作力与批评力在同时降低和下滑。现在的时代，不需要这种同谋，而更需要有独特的、有理有据的、别样的批评声音。当这种别样的批评声音存在的时候，可以毫不武断地说，我们的批评影响力提升了。离文艺创作繁荣的春天也就不会很遥远了。
注释：
①亚里斯多德、荷拉斯：《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第153页。
②文羽：《期待文艺评论更大的作为》，《文艺理论与批评》2010年第5期。
*本文系湖南省社科规划重点课题“当下文艺批评影响力之理论与实践研究”的阶段性成果。
（作者单位：湖南科技学院）
责任编辑 马新亚
一、文艺批评主体的培育
文艺批评的主体是批评者。批评主体直接决定了批评力度的发挥。所以，文艺批评影响力的提升首先取决于文艺批评者主体素质的提高。现今文艺批评主体大致由三部分人所构成。一是“学院派”（指在高等院校、科研院所和文联作协系统等从事文艺批评的人），二是“媒体派”（即在各个报刊杂志和媒体从事批评的人），三是“草根派”（散落在民间的业余从事文艺批评的人）。就“学院派”批评来看，其总体水平较高，理论功底较扎实，但在他们身上“贵族化”习气表现得很明显。为了与“草根派”相区别，摆出一副“庙堂文学”的架势，居高临下，意在突出较高的学术品位和学贯中西的气派。“学院派”批评者们写起文章来，往往不是艰涩，就是材料堆积如山。这些人写出的东西，洋洋洒洒，多用花样翻新的外来名词术语，摆出学识渊博的架势，实际叫人看不懂。所以，有人指责说，“看不懂”是这一派批评者在文艺批评阵地发展的基本态势。那么，“媒体派”批评如何？“媒体派”有很好的平台，他们借助于媒体，发挥自己的优势，对社会大众的影响力尤其巨大。然而，“媒体派”批评往往与商业化运作同谋，轰炸似的炒作，令人分不清谁好谁坏。“吆喝声”掩盖了揭示时代精神和指斥时弊的政治批判眼光。因而，也在某种程度上遭到大众的唾弃，甚至让大众对其产生不信任感。“草根派”怎么样？他们也鲜有较高的评价。这一大批的人，理论功底稍微浅薄一些，写出的文章废话少，多是有感而发。有闪光的东西，但因为零星随意，不成体系，给人一种缺乏理论厚度的感觉。所以，有人说“草根派”过于浅显易懂，又不按规矩出牌。“理论性不强”是“学院派”批评分封给“草根派”批评者的一顶礼帽。这三个主体不论是他们有意的自封自诩，还是外界人为给予的划分，都说明了上述批评派别各种不正常现象的存在。作为个体，各有优劣，各有长短。这就需要他们排除门户之见，相互学习，取长补短。所以，在构建和谐文化的过程中，发挥文艺批评的影响力，无论“学院派”“媒体派”，还是“草根派”，都有一个不断适应和提高的过程。在当下，我们必须着力培养和造就一支高素质的批评者队伍。从国家的层面看，国家完全有能力对前两个主要阵地的批评队伍进行管理。加强对这些批评者的领导和教育，使他们自觉践行文艺批评者、文艺理论工作者的职责，这并不是很难做到的事情。关键是我们如何去领导、去教育、去培养。不对这三部分人给予引导，要发挥文艺批评的强大作用肯定是行不通的。“学院派”要多加强与现实社会的联系，不能让他们有处于高处不胜寒的感觉，闭门造车。要多组织他们参与社会实践活动，让理论与实践相结合，使他们学会观察，更多地了解社会与中国国情，并发现问题，学会使用自己的语言去表达思想。躲藏在“象牙塔”里为了上职称和获奖，去搞所谓“纯科研”，这对社会又能有多大的影响和作用呢？“媒体派”有自己的平台，制造影响是其特殊的优势，但要少一些商业气息，多一些直面现实问题的话题，真正起到引领时代风尚和批判不良风气的作用。对“草根派”，其积极性要保护，不能动不动就说人家水平低，不会写批评文章，从骨子里消除掉蔑视他们的偏见，平等对待他们，抹掉与“学院派”之间的隔阂。真正帮助他们提高理论修养，而不是对他们进行苛刻地指责，甚至鸡蛋里挑骨头。“学院派”应发挥领头羊的作用。因为他们肩负着培养高素质文艺批评工作人才的重任，这一批批人才又决定了国家文艺批评工作的未来。
文艺批评影响力的提升，首当其冲的是受制于批评者的个人素质。理想的批评者总是具有敏锐目光、理论深度和睿智创新力的人。批评者的眼力和观察力成为文学批评影响力提升的第一要素。这种目力就是批评者观察生活，发现问题和解决问题的能力。为什么有的批评者对社会问题和文艺作品中的问题视而不见？原因就在于他们缺少这种发现问题的能力。发现不了问题，就不可能写出具有影响力的批评文章。天道酬勤。只有那些细心观察社会、观察生活，而且参与社会改革的人，才能发现问题，才能写出有独到见解的批评文章。否则，他就只能附和别人发声，做一个应声虫。文艺批评者如何养成自己的敏锐目光？眼力与观察力不是从天上掉下来，只能根源于现实生活。离开现实生活，谈敏锐的观察力，这只能是痴人说梦。2011年4月，温家宝总理在同国务院参事和中央文史馆馆员座谈时，特别指出，我们的研究人员要“讲真话，察实情”。“讲真话”就是要求我们实事求是，不说假话，有好说好，有不足说不足，决不能说违心的话。“察实情”就是要求我们善于观察生活，体察生活，深入生活，到人民群众中，了解人民的心声疾苦。只有这样，才能真正取得第一手材料，形成自己的独到之见。这既是研究工作者的必修课，也是文艺批评者开展批评的基础和前提条件。
同时，文艺批评者的理论厚度与理论深度是文艺批评影响力提升的核心。批评者如果没有一定文学理论修养，他要想成为文坛有影响力的批评家，那实际是不可想象的。批评者理论素养缺乏，当他面对纷繁复杂的现实生活的时候，往往就会为假象所迷惑，不仅艺术感触力降低，甚至极容易崇拜社会世俗的非主流文化，完全丧失辨别真善美的艺术感知力。以丑为美就是这种理论匮乏者的本质表现。虽然这样的批评者只占少数，但一旦影响广大的受众，久而久之其危害性就不小。吸取中外丰富的文学理论遗产，对文学批评者来说，实在是必备的武器装备。假如我们的批评者没有能掌握唯物辩证法和唯物史观，没有掌握审美的、历史的科学的批评标准，他是不可能写出有批评力度的文章来的。现在，我们有很多的批评者从来就不读马克思、恩格斯、列宁、斯大林和毛泽东等马克思主义理论家的经典著作，也不愿意读古今中外历代以来的文艺理论家和哲学家的著作，完全凭借自己的一点小聪明杜撰文章，这在理论上如何会有积累？理论上的匮乏或者说准备不足，何以能写出高水平的批评文章？所以，理论的空白，必然造成批评文章思想混乱和思想空白。我们要倡导批评家们要多读书，要善于学习，还要会读书，要多做读书笔记。日积月累的理论资料多了，可供选择的理论依据肯定就丰富起来，到那时，何愁没有理论资源可用呢？ 此外，批评者个人的智慧和创新能力又决定了文艺批评影响力的提升。有影响力的批评文章应是批评者人格魅力和智慧的反映与体现。理想的批评者既具有自己独特的智慧和思想，又具有自己的独特的创新能力。这种智慧、思想和创新能力是后天努力造就的。批评者勤奋好学，经常开展批评，经常写作，笔耕不辍，就会提升自己的文章水平，久而久之，批评力也就不断提高。鲁迅先生就是一个典型的范例。他一生勤奋创作，既在理论上有储备，又善于观察生活，每发出声音，都有自己独到见地。如他对司马迁《史记》所给出的“史家之绝唱，无韵之离骚”的评价，就成为一种至理名言。这种高度的概括前所未见，恐怕后人也难有出其右者。江泽民同志曾经指出：创新是一个民族进步的灵魂，是一个民族进步的标志。这也就是说，一个国家、民族，如果离开了创新，是很难有所作为的。文艺批评何尝不是如此。文艺批评者不能创新，这注定着文艺批评发展的滞后，文艺批评力的下滑，文艺批评作用甚微，文艺批评的缺失。如何进行创新？这是文艺批评者必须着重加以思考的大事。创新首先应在思想理论上。大凡有影响力的批评家，必定是思想的巨人。思想无创新，观点不新颖，对作家和读者来说，都是无益的。创新也体现在方法方式上。古今中外历来的文艺批评流派，不仅提出进步的思想，而且还开创出新的方式方法，成为人们开展文艺批评的武器。如社会历史批评、新批评、新历史主义、女性主义和后殖民文化批评等等，都是因为思想、方法而为当今批评界所使用。创新还体现在语言形式上。语言形式是思想的载体。每一位批评家想形成自己独特的风格，那就要有自己的语言形式。为什么“学院派”的语言晦涩，广用外来新名词术语，这就是缺乏创新性的表现。为什么“草根派”语言活泼，就是因为从人民生活中来。语言的雅俗之争，素来已久。不外两个因素在起作用：偏见与不规范。“俗”的问题，源于偏见与不规范。“雅”的问题是因为规范和为上层阶级所用。现在网络语言甚嚣尘上，“草根派”爱用喜用，被人当作口实，受到指责诋毁。这一方面说明有规范的必要，但另一方面当意义能够清晰被表达时，也未尝不可。掌握好度，我想还是可以接受的。不滥用，偶尔为之，提升语言的活力，应是一件好事。总比貌似“洋八股”强。语言形式也得有先吃螃蟹者。墨守成规绝对是无创新的。鼓励用新词，不是打杀。用的多了，大家才来想法规范。用都不敢用，怎么能创新？用嘲笑和讽刺的态度对待“草根派”，那注定是固步自封。文艺批评就原地踏步。即使有进步的思想，也令人难以接受。
二、文艺批评功能的发挥
文艺批评影响力的提升取决于批评文章所特有的审美与审丑功能的发挥。文学作品作为一种特殊的精神产品，它对人的教育意义与熏陶作用是不言而喻的。在古希腊，亚里斯多德就非常清楚这一点。他在《诗学》这本著作中，专门论述过悲剧的作用。这种作用，他概括为“卡塔西斯”（希腊文音译）。罗念生先生解释为宣泄和陶冶。罗先生认为悲剧一方面使读者产生悲剧之情，这种悲剧之情久萦于心，对人是有害的，必须加以宣泄，另一方面悲剧对读者有教育作用，它能陶冶人的情操，使人奋发向上。亚里斯多德进一步探讨悲剧何以感动观众并对观众产生影响，主要原因是悲剧塑造的主人公。哪一种人适合做悲剧的主人公呢？亚里斯多德认为：是不好不坏的人，即如同我们现实生活中的人。把悲剧主人公塑造得太完美，是“超人”，这就远离了我们，让我们无法想象，这样的人遭受厄运和失败与我们何以相干呢？悲剧主人公如果是坏人，他们遭受失败和受到命运的捉弄，那是罪有应得，根本不值得我们观众的同情。只有与我们现实生活中相似的人，他们遭受厄运，才会引起我们的怜悯和同情。亚里斯多德有关悲剧主人公的论述就是对悲剧创作提出的要求，这就为当时古希腊的悲剧创作乃至于悲剧批评建立了一种标准。成为悲剧价值评判的准则。所以，文艺批评必须挖掘出文艺作品的有益部分，使广大读者获得美的享受，提高精神境界。从此角度而言，文艺批评影响力就是审美与审丑功能的发挥，就是审美与审丑张力的拓展。通过批评者的解读，要努力挖掘出文学作品的思想内涵与独特的美学价值。审美与审丑就是一种价值判断。批评者一定要揭示作品的美和缺点。
在此，我们首先要重视科学的文艺批评标准。我们倡导文艺的多样化发展，这种多样化发展并不是漠视文艺批评无须科学标准的理由。文艺发展多样化，文艺批评形式、写作方式也可以多样化，但文艺批评不可能没有标准，不可能没有评判的尺度，不可能是非不分，也不可能指鹿为马。马克思主义的“美学的和历史观点”是我们评价文艺作品的批评标准。马克思、恩格斯在如何运用这一标准上给我们做出了表率。马克思、恩格斯对拉萨尔、敏·考茨基、哈·克奈斯、格律恩、欧·仁苏和夏多布里昂等作家的批评中，让我们清楚地看到了使用这一批评标准的严肃性、科学性和正确性。强调所谓“为艺术而艺术”的“纯文学”观，这不是优秀的作品，而专注于思想的表达，而不追求形式的完美，也不是优秀的艺术品。只有思想深度和完美艺术形式融合的作品，才是真正的艺术作品。我们倡导和追求这样的作品。思想意识有严重问题、甚至丑化我们民族的文艺作品，尽管其形式的别样出新，但我们决不能认同。我们要理直气壮地运用马克思主义文艺批评观，批评这种错误倾向。在文艺批评中，正确的立场、正确的方向，是不能含糊其词的。古罗马的文艺评论家荷拉斯就说过：“我不如起个磨刀石的作用，能使钢刀锋利。虽然它自己切不动什么。我自己不写什么东西，但是我愿意指示（别人）：诗人的职责和功能何在，从何处可以吸取丰富的材料，从何处吸收养料，诗人是怎样成功的，什么适合于他，什么不适合于他，正途会引导他到什么去处，歧途又会引导他到什么去处。”①如何评价作家的创作，如何引导作家进行创作，这是批评家的职责之所在。只有对作家的作品进行价值的挖掘和研究，才能发挥批评家的作用与优势，否则，文艺创作就无须批评家；批评家不能让作家走正确的道路，反而让他们误入歧途，那就是批评家最大的失职。
现在，也有少数批评者对歌颂主旋律的作品不感兴趣，根本不愿意写批评文章来弘扬正气和歌颂主流文化。同时，价值观评判的失语非常普遍。价值失语就是审美与审丑的失语。审美的失语，就是我们很多的批评者对美产生了“审美疲劳”。主流的价值观本来是美的，促人奋发向上，但不少的批评者习焉不察，或是麻木迟钝，或是本能的抵制，凡表现主流价值观的作品，多半被批为“极左”“拍马屁”。审丑的失语，就是为媚俗的倾向唱赞歌。文艺作品中用美女来吸引眼球，或是表现俊男靓女的三角恋，这已经成为一种常态。作品的形式很美，人物的外在形象很美，但作者漠视价值观，仿佛这就是社会主义的新生活。男女主人公心灵的美好似乎不在考虑之内。要美就得露，“吻戏”“床上戏”“三角恋”成为文学作品情节不可缺失的素材。甚至一部抗战题材的作品里，也让美女“露身”“露点”，目的是让八路军战士在“战斗”中充满杀敌的激情。至于作者对此抱什么态度，字里行间完全可以不顾审美与审丑的价值观。文艺作品堕落到如此地步，谁来批评？批评者有时候发一些不痛不痒的声音，实际在替创作者说话。“玩文学”的人只顾发行量，捞取金钱。批评者在一旁表示艳羡，从而分得一羹。批评者不用价值观来评判，我们文学究竟何为？我们是社会主义国家，理所当然，我们国家只能选择体现社会主义思想的核心价值观。在当今，我们所运用的这种核心价值观就是“八荣八耻”观。文艺批评者要把这些正确的观念用活用好，要让它们深入人心，引领社会风尚朝积极向上的方向发展。这正如文羽先生所说：“着力从文艺批评的价值引导入手，加强文艺批评价值、评判标准建设，是摆在我们面前的一项重要任务。”②这就抓住了问题的关键。文艺批评不能发挥其审美与审丑价值，文艺批评影响力必然会受到遏制。审美与审丑功能的发挥就会增强文艺批评的有效性、可读性。增强文艺批评的有效性就是增强针对性、现实性和问题性。文艺批评不能泛泛而谈，也不能无的放矢，只能是对文艺创作中的现实性问题而发声。增强文艺批评的可读性就是要从根本上改变以往所形成文艺批评的文风。文艺批评是让大众读者看的，是让创作者读的，不是让少数专业批评者收藏的。仅仅成为书房的收藏品，这就失去了文艺批评的作用。文艺批评实现了有效性和可读性，显而易见，文艺批评影响力就能得到提升。当然，文艺批评要增强这二性不是空喊得出来的，还得靠广大的批评者共同努力。 三、文艺批评氛围的创建
文艺创作与文艺批评是文艺的两翼，其双方都会相互影响、相互依赖和相互促进。文艺创作离不开文艺批评，离开了批评，文艺创作就很难取得更高的成就。文艺批评不能无的放矢，它必须以文艺创作的产品和文艺创作现象作为依存的对象，离开了这一对象，它就难以存在。现代社会再也没有作家把批评看成是可有可无的事情，更没有人把批评视为洪水猛兽，因而对批评者尊重和敬畏的程度实在是不断地提高。这对文艺创作来说，的确是十分有利的事情。所以，文艺批评影响力的提升还取决于良好的社会文化氛围的创建。一个社会，如果滥用文艺批评，把批评当作整人杀人的武器，那就会挫伤作家创作的积极性，扼制文艺创作的发展。在中国现代文学史上，这样的事情也不乏其例。如国民党反动派利用御用文人对进步作家进行人身攻击、恐吓，甚至枪杀进步作家，使不少作家提心吊胆，在恐怖中生活。这样的事例俯拾即是。如，现代文学史上，闻一多先生就被反动派残酷杀害。解放后的“文革”期间，“四人帮”控制着文艺阵地，凡是不与他们合作的作家、不听命于他们的作家、不按“三突出”创作的作家，他们就会上纲上线，网罗各种政治罪名，把作家捆绑起来，游街示众，甚至判重刑投进监狱。赵树理就被迫害至死。这样一来，谁还敢说话，谁还敢创作呢？这样的恶劣环境，文艺创作怎么能发展？更遑论它的繁荣昌盛了。改革开放后，我们的作家迎来了创作的春天。文艺创作与文艺批评都走上了常态化发展的轨道。文艺批评一旦正常化，文艺创作就有质的飞跃。新时期不仅出现了各种流派，而且产生了不少优秀的作品。当然，一个社会，如果不能正确地对待文艺批评，甚至对文艺批评采取敌视或排斥的心态，那肯定也不能促使文艺批评影响力的提升。无论创作者还是批评者都应该具有一种宽容或包容之心，相互之间要理解，相互之间要取长补短，要听得进带有各种不同见解的言论。动不动就横眉冷对、怒发冲冠、恶语中伤，这对创作者与批评者双方都会有百害而无一利。文艺创作与文艺批评的关系紧张到了如此的地步，那就表明了社会文化环境的恶劣，文艺创作不会出现真正的繁荣。
任何事物又是辩证统一的。批评不能动粗，动粗肯定是不讲理。相反，文艺创作与文艺批评始终保持一团和气，没有任何的交锋，没有任何的争鸣，那同样注定文艺批评放弃了它的力量，放弃了它的匕首和投枪的作用，体现不了文艺批评的张力。我们认为，文艺创作与文艺批评始终是处于对立统一的状态。古希腊文艺出现繁荣，各种文艺样式之花都竞相开放，这与哲学家和文艺理论家苏格拉底、柏拉图和亚里斯多德等人休戚相关。没有他们的理论引导和批评推动，取得如此高的文艺成就，其实是很难想象的。19世纪俄国批判现实主义文学为何那么繁荣？为什么产生那么多在世界文坛有影响力的大作家、大文豪？原因是多方面的。但其中与文艺批评的火爆有密不可分的关系。别林斯基、杜勃罗留波夫和车尔尼雪夫斯基等批评家功不可没。没有他们的真诚诚恳的、真知灼见的批评，俄国作家的创作水平就不可能提升得那么快。这是任何人都不能抹杀的事实。别林斯基这位“平民知识分子的先驱”，写作了一系列的文艺理论和文艺批评的文章，有力地引导了俄国作家们的创作。他完整而详细地论述了俄国“自然派”的形成过程、特色以及“自然派”代表作家普希金和果戈理的艺术成就。这在当时，的确难能可贵。他说普希金汇集了前人的文学成就，奠定了俄国“现实的诗歌”的基础，具有了民族的“独创性”，但还保留有模仿西方文学的痕迹。果戈理对俄国现实的真实描写，开辟了俄国文学的现实主义道路。果戈理作为“自然派”的核心骨干，他的创作决定了俄国文学的方向。但，到了晚年果戈理写出《死魂灵》第二部时，他的思想又背离了他早期开辟的现实主义道路，是文学创作的倒退。别林斯基对果戈理的成就大加赞赏，对他的缺点毫无保留地予以批判。俄国作家冈察洛夫在1859年出版小说《奥勃洛摩夫》后，杜勃罗留波夫即刻写作了《什么是奥勃洛摩夫性格》。在文章中，他高度赞美了冈察洛夫所作出的贡献，同时又尖锐指出奥勃洛摩夫这一“多余人”形象并非个别，其具有相当大的广泛性，应该把“奥勃洛摩夫性格”看作俄国贵族生活的全部，整个的旧俄罗斯都已深深地打上了“奥勃洛摩夫性格”的烙印。1860年，俄国作家奥斯特罗夫斯基创作出版了悲剧《大雷雨》。杜勃罗留波夫很快地写成了《黑暗王国中的一线光明》，对女主人公卡杰琳娜给予了相当高的赞美。卡杰琳娜为追求人生幸福、个性解放而敢于反对强暴，甚至不惜以死来抗争，表现了俄国新女性的觉醒。屠格涅夫的《前夜》发表后，杜勃罗留波夫撰写了《真正的白天何时到来？》的长文。对屠格涅夫描写表现俄国革命的历史进程并塑造知识分子新人的形象给予了非常高的评价。车尔尼雪夫斯基在文学创作与文艺批评两方面均有造诣。他写作的长篇小说《怎么办？》和理论批评文章《艺术与现实的审美的关系》《生活与美学》与《俄国文学果戈理时期概观》是理论与实践相结合的产物。文学如何创作，他有发言权，因为他有创作的体验，并且批评如何来促进创作、推动创作，他有自己的独到之见。显而易见，俄国三位批评家的批评推动了俄国现实主义文学的发展。俄国作家也就自觉按照批评家指引的方向而勤奋创作。文学创作与文艺批评难舍难分，相互促进，缺一不可。文艺批评具有这种良好的氛围就是文学繁荣的标志。
任何社会不可能没有矛盾。文学创作与文艺批评也不可能没有矛盾和冲突。这种冲突就是文艺争鸣。争鸣既可能发生在作家与批评家的身上，也可能在批评家与批评家之间产生。问题是我们对和谐强调得过头、过度，用统一来消除对立，不愿意让批评者与创作者有思想分歧。表面上文化氛围是和谐了，但思想的火花却缺失了，文艺批评失去了引领力。没有矛盾、没有冲突，没有交锋，由对立统一完全变成统一、同一，那就表明创作力与批评力在同时降低和下滑。现在的时代，不需要这种同谋，而更需要有独特的、有理有据的、别样的批评声音。当这种别样的批评声音存在的时候，可以毫不武断地说，我们的批评影响力提升了。离文艺创作繁荣的春天也就不会很遥远了。
注释：
①亚里斯多德、荷拉斯：《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第153页。
②文羽：《期待文艺评论更大的作为》，《文艺理论与批评》2010年第5期。
*本文系湖南省社科规划重点课题“当下文艺批评影响力之理论与实践研究”的阶段性成果。
（作者单位：湖南科技学院）
责任编辑 马新亚