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摘 要:《吕氏春秋》在春秋战国时期被称为“杂家”,集先秦各派之学说,可谓当时的百科全书。其中《古乐》篇记载着许多传说均描写到音乐仪式。本文从其中文字记载来看远古时期的仪式及音乐在仪式中的运用,并最终回归音乐仪式的原始属性,探讨其功能之所在。
关键词:吕氏春秋 古乐 音乐仪式 傩戏 大武
《吕氏春秋》是战国末年（公元前239年前后）秦国丞相吕不韦组织属下门客们集体编撰的杂家（儒、法、道等等）著作,又名《吕览》。此书共分为十二纪、八览、六论,共十二卷,一百六十篇,二十余万字。《吕氏春秋》汇合先秦各派学说,“兼儒墨,合名法”,故史称“杂家”。 吕不韦认为其中包括了天地万物古往今来的事理。其中针对音乐的描写,如《大乐》,《侈乐》,《古乐》等篇章,不可谓不详细。而在《古乐》篇中,主要论述音乐发展的一些历史,保存与引用了许多传说,对我们研究古代音乐史发展拥有巨大价值。在这些古老的传说中,除了看到音乐的产生与发展外,我们更要看到它所描写的一种形式——即远古时期的仪式及音乐在仪式中的运用。历史上有关《吕氏春秋》与仪式音乐的文献记载可谓洋洋大观,但论及两者之间关系的并不多见。因此笔者认为,观察两者间关系,必须先从《古乐篇》中文字记载出发,从而来推断两者间的联系。
一 神话传说与仪式
1.朱襄氏制瑟,阴康氏创舞
仪式在族群中是一种复杂的现象,特别是那些重大的族群型纪念和祭祀仪式中,我们可以看到,听到和感受到,甚至于体验于其中等诸多复杂的因素。因此,我们首先来看下《古乐篇》中的一些记载:
“昔古朱襄氏之治天下也,多风而阳气蓄积,万物解散,果实不成,故士达作为五弦瑟,以来阴气,以定群生。”
这段话描写古代,朱襄氏统治天下的时候,经常刮风,因而阳气过盛,万物散落,果实不能成熟,所以士达创造出五弦瑟,引来阴气,使安定众生。
“昔阴康氏之始,阴多,滞伏而湛积,水道壅塞,不行其原,民气郁阖而滞著,筋骨瑟缩不达,故作为舞以宣导之。”
此段描写从前阴康氏开始治理天下的时候,阴气过盛,沉积凝聚,阳气不通,阻碍自然规律的正常运行,人民精神抑郁二不舒畅,筋骨萎缩而不舒展,所以创作舞蹈来加以疏导。
从这两段描述中,我们不难发现,在远古时期,音乐被赋予一种神奇的力量,如“五弦瑟引来阴气”,阴康氏“故作为舞以宣导之”。这些行为不仅是音乐起源说的一种,也是一种仪式。这些描述在现代看来是一种神话传说,而神话是这些原始部落氏族对于自我血脉来源的认同感。音乐在远古时期具有神奇的力量及极其崇高的地位。《古乐》中的另一段描写:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙…………八曰总禽兽之极”,我们隐约可以从中看到远古时期一个大型祭祀的雏形,葛天这个形象在一些文献中解释为天神,可见,古代的仪式及音乐仪式是伴随着神话的产生而产生的。
2.傩戏音乐的仪式性功能
在神话中,仪式都有极其神秘的力量,因此,我们以安徽贵池傩戏为例,进行分析,傩戏被誉为“中国戏曲音乐活化石”。傩是一种古老的逐疫的仪式,《周礼﹒夏官》记载:“方向氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帥百隶而时傩,以索室驱疫。大丧先匛及墓,入矿以戈击四隅,驱方良”。在周朝就有在丧葬举行傩仪式用来驱鬼。《论语﹒乡党》:“乡人傩,朝服而立阼阶。”傩戏逐渐从宫廷大礼发展为乡间习俗。发展至唐代,傩戏已然成为各级州县的祭祀活动,在安徽贵池地方志记载的傩戏——“昭明会”是官民共庆的活动。而到宋代,傩戏不仅规模壮大,形式也具有多样性,从驱傩的神灵（面具）从方向与十二神演变成一个庞杂的神灵系统,包括钟馗,判官,将军,土地,五方鬼使等。时至明清,宫廷傩彻底消失,完全演变为民间祭祀。而发展到现代,傩戏已经成为一种极具强烈地方特色的迎神赛社活动。
在安徽贵池,傩戏被视为一种神圣的仪式,一种履行本族信仰的行为,而不是单纯的一种演戏。傩戏不以取悦观众为主,演员就是“仪式人”。
贵池傩戏分为三个阶段,第一个阶段是请神,或称迎神下架。在演出前一天夜里把面具从神龛取下,以待明天演出时使用。第二阶段就是从天黑开始演傩戏,开场曲由唢呐独奏,演唱由傩腔与高腔为主,唱词,念白都以贵池方言（江淮官话）为主。多以六言,七言为主,演唱无固定音高,因人而异,“字稀腔多”,常有大段唱腔。最后一个阶段则是送神仪式,也就是所谓的送瘟神,驱疫。把“神”送到社坛之外,把戏台上的一些道具一边跑一边撕碎,或烧掉,或丢弃到河里边。
贵池傩戏由面具舞与音乐组合而成的,音乐是傩戏表演中不可或缺的重要组成部分。在傩戏音乐中使用的乐器方面,大量地使用了传统打击乐器,如大锣,小锣,堂鼓,钹等,这些乐器不仅是乐器本体,也扮演着法器的角色。在请神与送神过程中,它们具有为所敬之神鸣锣开道,安民告示等作用。而在演唱方面多用民歌俗曲,山歌小调等,反映他们立足于本地传统民间音乐。因此,在贵池傩戏中,音乐是极其重要,必不可少的一部分,与贵池傩戏音乐的艺术性,传统性,神秘性密不可分。
二．战争与仪式
《古乐》篇记载:“武王即位,以六师伐殷。六师未至,以锐兵克之于牧野。归,乃荐俘于京太室,乃命周公作大武。”这段话描述了武王即位,率领军队讨伐殷纣。大军还没有到达殷的都城,就以精锐之兵在牧野打败殷纣。回到京城,就在太庙献上俘虏,呈报被杀敌之人数,于是命令周公创作了“大武”之乐。从这段所描写的事件,我们不难发现这是周代年初最为重大的历史事件——武王伐纣,为了纪念这一历史性的伟大成功,“乃命周公作大武”,这就是周公“制礼作乐”的雏形,也是闻名的《大武》乐章的问世。《大武》乐章是祭祀部族祖先的大型乐舞,也是成人的舞蹈,其目的在于缅怀先祖功绩,培养尚武精神。《古乐》篇另有一段记载:“成王立。殷民反。王命周公践伐之。商人服象,为虐于东夷。周公遂以师逐之,至于江南。乃以三象以嘉其德,故乐之所由来者尚矣。”成王即为,殷的遗民叛乱,成王命令周公去讨伐他们。商人役使大象在东夷肆虐为害。周公于是率领军队追逐他们,一直追到江南。于是创作了“三象”乐,用以赞美他的功德。从上述两段论述我们可以清楚地看到,《大武》与《三象》乐章均为战争后所创作,具有纪念与缅怀这段历史及部族祖先的仪式乐舞。《大武》突出体现了诗,乐,舞三位一体的完美结合。钟鼓成为本乐章的乐器主体,伴随钟鼓之音与之相配的则是手执干戚的武士们强劲有力的舞蹈。《乐记﹒乐本》篇:“比音而乐之,及干戚羽旄谓之乐”。在三位一体的配合下,他们赞唱出对天,地,祖先,天子的颂歌。通过对战争原型的还原,音乐的配合,诗歌的赞颂以及演员（武士）们强劲的配合下,《大武》乐章阵容之繁华,表现之盛大,内容之丰富,直接咏祖先之功绩,对后世观众强烈的视觉,感官,体验的同时,其纪念,缅怀的意义极其突出,也是它存在至今的意义所在。
三．音乐仪式的功能性
1.族群认同感
音乐是对仪式本身进行传达,组织的一种手段。《大武》,《三象》等音乐仪式创作伊始是为纪念与缅怀一段历史所作,但我们不能忽略音乐仪式的另一个功能——即族群认同感。仪式做为一种储藏远古时期的记忆与文化的载体,是特定民族文化传袭的功能性纽带,并成为特定民族或人群共同藉以彰显族群认同的工具。当人们观赏并参与其中时,便可感受一种认同感。利奇曾解释过:“局部范围人类的活动可做为从事经济交易的社会人的活动来分析,他们的特定角色和身份都是与准则行为相联系的……该系统被描述的“社会性”的东西,就是……的派生物。”从利奇的解释中我们可以看到仪式具有内部的,原始性的“社会结构”的属性。而仪式中音乐所扮演的角色是一种族性的叙事1。因此,音乐成为一种文化传承中不可或缺的纽带。曹本治先生认为,仪式音乐的主导性模式有三个基本构成要素:“信仰,仪式行为与仪式的音声”因此,无论是贵池傩戏,亦或《大武》,《三象》均为三者的构造及互动。信仰则排在首要因素,傩戏中主持人为村中有名望之人,而除了演员以外,周围观看的村民也可上台与之进行互动。《大武》《三象》等乐章的演出,则是全体演员“敬天常”的一个过程。因此,在进行音乐仪式中,有共同的信仰之所在,便包含着族群认同感在里面。
2.保健作用
傩戏与《大武》,《大象》等音乐仪式都有一个最主要的功能,就是以音乐为媒介,沟通天与地,人与神之间的互相交流。正如《古乐》篇中记载“五弦瑟引来阴气”,阴康氏“故作为舞以宣导之”。均为与天,地,神之间交流,通过神灵强大的力量来帮助他们克服外界的困难。在这两段文字的描述中,我们不难看出,无论是朱襄氏制瑟,亦是阴康氏创舞,都是为当时人们克服生理上的困难,乃至进一步慰藉心理与安抚心理。如一位台湾学者所说:“戏曲一方面采纳和投射社会结构,一方面也服务与该民族心理情绪上的要求”。阴康氏创舞,本意就是为其所管辖下的子民舒筋骨,进而使当地人民不再精神抑郁。以安徽贵池傩戏为例,傩戏本身就是一种驱疫的仪式,笔者的导师周显宝教授曾到贵池做田野调查,访问过以为叫做王其英的老人,现已七十高龄,身体却比年轻时要好,因为其每天抄傩戏的剧本,唱傩戏的唱段,十年如一日,他说,唱傩戏可以长生不老。当人们投入到音乐仪式中,放声去唱,忘却自身,与其他人一起演其中的戏剧,可以做为用来表达自己喜怒哀乐,调剂生活中酸甜苦辣的方式。从心理学角度来说,唱歌能有效调节情绪,忧伤的歌有助于宣泄不满、压抑等不良情绪;轻快的歌能增加快乐;老歌还能唤起人们对青春岁月的回忆,增添朝气,对生活充满希望。
因此,仪式音乐还具有一定的保健功能。
通过《吕氏春秋﹒古乐》篇中记载,我们不难观察出远古时期的音乐仪式是伴随着神话传说以及战争而产生。各个音乐仪式都有各自信仰所在,信仰可谓他们进行仪式的精神支柱,如傩戏主要是驱疫祈福,《大武》,《三象》则是为纪念和祭祀祖先而创作。并且通过仪式,可以使人们更好地具有族群认同感,通过看到,听到甚至与感受到这些仪式,并参与其中,亦能有一定程度地保健作用,而这些作用又回到音乐仪式本身的属性与其本身所其的作用。本文亦有诸多不足,希望能继续与读者探讨,进一步挖掘《吕氏春秋》中关于音乐仪式的地位及作用等相关研究。
参考文献:
[1]周显宝.安徽贵池傩戏中乐器和音乐的仪式性功能探究[J]央音乐学院学报,2003.3.
[2]彭兆荣.人类学视野中仪式音乐的原型结构——以瑶族“还盘王愿”仪式为例 [J]音乐研究2008.1.1.
[3]陆炎.论傩戏仪式与结构[J] 中华文化论坛2005-1.
[4]张树国 梁爱东.大武乐章 与“三象”考辨[J]师范学院学报,2005-1.
[5]国光红.生民神话与《大武》乐——兼说“大武”戚,南方文物1997-2.
[6]张玉春等.吕氏春秋译注[M] 民出版社,2003.1第一板 2004年1月第2次印刷.
关键词:吕氏春秋 古乐 音乐仪式 傩戏 大武
《吕氏春秋》是战国末年（公元前239年前后）秦国丞相吕不韦组织属下门客们集体编撰的杂家（儒、法、道等等）著作,又名《吕览》。此书共分为十二纪、八览、六论,共十二卷,一百六十篇,二十余万字。《吕氏春秋》汇合先秦各派学说,“兼儒墨,合名法”,故史称“杂家”。 吕不韦认为其中包括了天地万物古往今来的事理。其中针对音乐的描写,如《大乐》,《侈乐》,《古乐》等篇章,不可谓不详细。而在《古乐》篇中,主要论述音乐发展的一些历史,保存与引用了许多传说,对我们研究古代音乐史发展拥有巨大价值。在这些古老的传说中,除了看到音乐的产生与发展外,我们更要看到它所描写的一种形式——即远古时期的仪式及音乐在仪式中的运用。历史上有关《吕氏春秋》与仪式音乐的文献记载可谓洋洋大观,但论及两者之间关系的并不多见。因此笔者认为,观察两者间关系,必须先从《古乐篇》中文字记载出发,从而来推断两者间的联系。
一 神话传说与仪式
1.朱襄氏制瑟,阴康氏创舞
仪式在族群中是一种复杂的现象,特别是那些重大的族群型纪念和祭祀仪式中,我们可以看到,听到和感受到,甚至于体验于其中等诸多复杂的因素。因此,我们首先来看下《古乐篇》中的一些记载:
“昔古朱襄氏之治天下也,多风而阳气蓄积,万物解散,果实不成,故士达作为五弦瑟,以来阴气,以定群生。”
这段话描写古代,朱襄氏统治天下的时候,经常刮风,因而阳气过盛,万物散落,果实不能成熟,所以士达创造出五弦瑟,引来阴气,使安定众生。
“昔阴康氏之始,阴多,滞伏而湛积,水道壅塞,不行其原,民气郁阖而滞著,筋骨瑟缩不达,故作为舞以宣导之。”
此段描写从前阴康氏开始治理天下的时候,阴气过盛,沉积凝聚,阳气不通,阻碍自然规律的正常运行,人民精神抑郁二不舒畅,筋骨萎缩而不舒展,所以创作舞蹈来加以疏导。
从这两段描述中,我们不难发现,在远古时期,音乐被赋予一种神奇的力量,如“五弦瑟引来阴气”,阴康氏“故作为舞以宣导之”。这些行为不仅是音乐起源说的一种,也是一种仪式。这些描述在现代看来是一种神话传说,而神话是这些原始部落氏族对于自我血脉来源的认同感。音乐在远古时期具有神奇的力量及极其崇高的地位。《古乐》中的另一段描写:“昔葛天氏之乐,三人操牛尾,投足以歌八阙…………八曰总禽兽之极”,我们隐约可以从中看到远古时期一个大型祭祀的雏形,葛天这个形象在一些文献中解释为天神,可见,古代的仪式及音乐仪式是伴随着神话的产生而产生的。
2.傩戏音乐的仪式性功能
在神话中,仪式都有极其神秘的力量,因此,我们以安徽贵池傩戏为例,进行分析,傩戏被誉为“中国戏曲音乐活化石”。傩是一种古老的逐疫的仪式,《周礼﹒夏官》记载:“方向氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帥百隶而时傩,以索室驱疫。大丧先匛及墓,入矿以戈击四隅,驱方良”。在周朝就有在丧葬举行傩仪式用来驱鬼。《论语﹒乡党》:“乡人傩,朝服而立阼阶。”傩戏逐渐从宫廷大礼发展为乡间习俗。发展至唐代,傩戏已然成为各级州县的祭祀活动,在安徽贵池地方志记载的傩戏——“昭明会”是官民共庆的活动。而到宋代,傩戏不仅规模壮大,形式也具有多样性,从驱傩的神灵（面具）从方向与十二神演变成一个庞杂的神灵系统,包括钟馗,判官,将军,土地,五方鬼使等。时至明清,宫廷傩彻底消失,完全演变为民间祭祀。而发展到现代,傩戏已经成为一种极具强烈地方特色的迎神赛社活动。
在安徽贵池,傩戏被视为一种神圣的仪式,一种履行本族信仰的行为,而不是单纯的一种演戏。傩戏不以取悦观众为主,演员就是“仪式人”。
贵池傩戏分为三个阶段,第一个阶段是请神,或称迎神下架。在演出前一天夜里把面具从神龛取下,以待明天演出时使用。第二阶段就是从天黑开始演傩戏,开场曲由唢呐独奏,演唱由傩腔与高腔为主,唱词,念白都以贵池方言（江淮官话）为主。多以六言,七言为主,演唱无固定音高,因人而异,“字稀腔多”,常有大段唱腔。最后一个阶段则是送神仪式,也就是所谓的送瘟神,驱疫。把“神”送到社坛之外,把戏台上的一些道具一边跑一边撕碎,或烧掉,或丢弃到河里边。
贵池傩戏由面具舞与音乐组合而成的,音乐是傩戏表演中不可或缺的重要组成部分。在傩戏音乐中使用的乐器方面,大量地使用了传统打击乐器,如大锣,小锣,堂鼓,钹等,这些乐器不仅是乐器本体,也扮演着法器的角色。在请神与送神过程中,它们具有为所敬之神鸣锣开道,安民告示等作用。而在演唱方面多用民歌俗曲,山歌小调等,反映他们立足于本地传统民间音乐。因此,在贵池傩戏中,音乐是极其重要,必不可少的一部分,与贵池傩戏音乐的艺术性,传统性,神秘性密不可分。
二．战争与仪式
《古乐》篇记载:“武王即位,以六师伐殷。六师未至,以锐兵克之于牧野。归,乃荐俘于京太室,乃命周公作大武。”这段话描述了武王即位,率领军队讨伐殷纣。大军还没有到达殷的都城,就以精锐之兵在牧野打败殷纣。回到京城,就在太庙献上俘虏,呈报被杀敌之人数,于是命令周公创作了“大武”之乐。从这段所描写的事件,我们不难发现这是周代年初最为重大的历史事件——武王伐纣,为了纪念这一历史性的伟大成功,“乃命周公作大武”,这就是周公“制礼作乐”的雏形,也是闻名的《大武》乐章的问世。《大武》乐章是祭祀部族祖先的大型乐舞,也是成人的舞蹈,其目的在于缅怀先祖功绩,培养尚武精神。《古乐》篇另有一段记载:“成王立。殷民反。王命周公践伐之。商人服象,为虐于东夷。周公遂以师逐之,至于江南。乃以三象以嘉其德,故乐之所由来者尚矣。”成王即为,殷的遗民叛乱,成王命令周公去讨伐他们。商人役使大象在东夷肆虐为害。周公于是率领军队追逐他们,一直追到江南。于是创作了“三象”乐,用以赞美他的功德。从上述两段论述我们可以清楚地看到,《大武》与《三象》乐章均为战争后所创作,具有纪念与缅怀这段历史及部族祖先的仪式乐舞。《大武》突出体现了诗,乐,舞三位一体的完美结合。钟鼓成为本乐章的乐器主体,伴随钟鼓之音与之相配的则是手执干戚的武士们强劲有力的舞蹈。《乐记﹒乐本》篇:“比音而乐之,及干戚羽旄谓之乐”。在三位一体的配合下,他们赞唱出对天,地,祖先,天子的颂歌。通过对战争原型的还原,音乐的配合,诗歌的赞颂以及演员（武士）们强劲的配合下,《大武》乐章阵容之繁华,表现之盛大,内容之丰富,直接咏祖先之功绩,对后世观众强烈的视觉,感官,体验的同时,其纪念,缅怀的意义极其突出,也是它存在至今的意义所在。
三．音乐仪式的功能性
1.族群认同感
音乐是对仪式本身进行传达,组织的一种手段。《大武》,《三象》等音乐仪式创作伊始是为纪念与缅怀一段历史所作,但我们不能忽略音乐仪式的另一个功能——即族群认同感。仪式做为一种储藏远古时期的记忆与文化的载体,是特定民族文化传袭的功能性纽带,并成为特定民族或人群共同藉以彰显族群认同的工具。当人们观赏并参与其中时,便可感受一种认同感。利奇曾解释过:“局部范围人类的活动可做为从事经济交易的社会人的活动来分析,他们的特定角色和身份都是与准则行为相联系的……该系统被描述的“社会性”的东西,就是……的派生物。”从利奇的解释中我们可以看到仪式具有内部的,原始性的“社会结构”的属性。而仪式中音乐所扮演的角色是一种族性的叙事1。因此,音乐成为一种文化传承中不可或缺的纽带。曹本治先生认为,仪式音乐的主导性模式有三个基本构成要素:“信仰,仪式行为与仪式的音声”因此,无论是贵池傩戏,亦或《大武》,《三象》均为三者的构造及互动。信仰则排在首要因素,傩戏中主持人为村中有名望之人,而除了演员以外,周围观看的村民也可上台与之进行互动。《大武》《三象》等乐章的演出,则是全体演员“敬天常”的一个过程。因此,在进行音乐仪式中,有共同的信仰之所在,便包含着族群认同感在里面。
2.保健作用
傩戏与《大武》,《大象》等音乐仪式都有一个最主要的功能,就是以音乐为媒介,沟通天与地,人与神之间的互相交流。正如《古乐》篇中记载“五弦瑟引来阴气”,阴康氏“故作为舞以宣导之”。均为与天,地,神之间交流,通过神灵强大的力量来帮助他们克服外界的困难。在这两段文字的描述中,我们不难看出,无论是朱襄氏制瑟,亦是阴康氏创舞,都是为当时人们克服生理上的困难,乃至进一步慰藉心理与安抚心理。如一位台湾学者所说:“戏曲一方面采纳和投射社会结构,一方面也服务与该民族心理情绪上的要求”。阴康氏创舞,本意就是为其所管辖下的子民舒筋骨,进而使当地人民不再精神抑郁。以安徽贵池傩戏为例,傩戏本身就是一种驱疫的仪式,笔者的导师周显宝教授曾到贵池做田野调查,访问过以为叫做王其英的老人,现已七十高龄,身体却比年轻时要好,因为其每天抄傩戏的剧本,唱傩戏的唱段,十年如一日,他说,唱傩戏可以长生不老。当人们投入到音乐仪式中,放声去唱,忘却自身,与其他人一起演其中的戏剧,可以做为用来表达自己喜怒哀乐,调剂生活中酸甜苦辣的方式。从心理学角度来说,唱歌能有效调节情绪,忧伤的歌有助于宣泄不满、压抑等不良情绪;轻快的歌能增加快乐;老歌还能唤起人们对青春岁月的回忆,增添朝气,对生活充满希望。
因此,仪式音乐还具有一定的保健功能。
通过《吕氏春秋﹒古乐》篇中记载,我们不难观察出远古时期的音乐仪式是伴随着神话传说以及战争而产生。各个音乐仪式都有各自信仰所在,信仰可谓他们进行仪式的精神支柱,如傩戏主要是驱疫祈福,《大武》,《三象》则是为纪念和祭祀祖先而创作。并且通过仪式,可以使人们更好地具有族群认同感,通过看到,听到甚至与感受到这些仪式,并参与其中,亦能有一定程度地保健作用,而这些作用又回到音乐仪式本身的属性与其本身所其的作用。本文亦有诸多不足,希望能继续与读者探讨,进一步挖掘《吕氏春秋》中关于音乐仪式的地位及作用等相关研究。
参考文献:
[1]周显宝.安徽贵池傩戏中乐器和音乐的仪式性功能探究[J]央音乐学院学报,2003.3.
[2]彭兆荣.人类学视野中仪式音乐的原型结构——以瑶族“还盘王愿”仪式为例 [J]音乐研究2008.1.1.
[3]陆炎.论傩戏仪式与结构[J] 中华文化论坛2005-1.
[4]张树国 梁爱东.大武乐章 与“三象”考辨[J]师范学院学报,2005-1.
[5]国光红.生民神话与《大武》乐——兼说“大武”戚,南方文物1997-2.
[6]张玉春等.吕氏春秋译注[M] 民出版社,2003.1第一板 2004年1月第2次印刷.