第30届香港电影金像奖，最终成为香港电影讨伐大会。事实上，香港电影日渐衰微，有多种原因，其中之一，是因为它曾经是唯一一个为内地观众提供城市奇观的电影帝国，而如今，这个地位发生了动摇，帮助它打下半壁江山的那些奇观，已经不再是唯一。
　　当我们检点香港电影给我们留下最深刻印象的片段，就会发现，那多半是些城市生活景象—是《我为卿狂》里，叶玉卿和男主人公游船的甲板上，满城的灯火在他们背后，他们的身形和发丝上，都带点光晕；是吴宇森电影里，枪声停止的片刻，男女主人公在万家灯火做背景的高楼上，在落地窗前举起酒杯，在那时，还会有电钢琴弹出淡淡哀愁的曲调，制造城市夜晚的光与气流与人的心绪浮动的效果；甚至是那些看过就再也记不住名字的电影里，主人公跑路去东南亚时，在渡轮上挥手的情景，当然，他身后永远不变的，是码头对面的海湾上，那一片标志性的楼。
　　对于内地观众来说，香港八九十年代电影成为神话，就是因为它建立在一个城市神话上。它恋恋不舍地为香港的空间塑形，连篇累牍地为它添加符号、密码、隐喻，苦口婆心地让每个地理上的名字都朗朗上口，使它日渐丰厚华美。香港电影传奇，对八九十年代的内地观众，就是一个城市传奇，它用高楼、霓虹灯、机场、游艇、万家灯火、豪门夜宴，提供新奇景象，如哈佛大学的神学教授保尔·J·蒂利克所说：“从城市的本质来说，大都市应该提供人们只有在旅行中才能得到的东西，那就是新奇。”而香港电影正担负此责，它将香港都市景象萃取、汇聚，给内地观众提供了一个完美的城市镜像。它甚至连通了整个世界，英国、加拿大、泰国、印尼，时时被它信手引用，即便是古装片，也总在提醒人们，它产自大都市，那些特效、妆容，都需要国际性的大城市方能滋养，浸透着城市的趣味。
　　看到那些电影的当时，内地的城市化进程虽然已经启动，却非常缓慢，香港电影，提供了仰望城市神话的可能，何况，这个神话充满反差与映衬。香港电影与香港的城市神话，从此捆绑在了一起，荣辱与共。
　　所以，每当香港电影试图强调自己重要性时，率先提出的，往往是一批城市意象明确的电影，2010年，我们看到了《月满轩尼诗》、《志明与春娇》、《维多利亚壹号》、《线人》、《全城戒备》，不论其中的角色，还是环境，都在强调它作为“香港”的独一无二性，电影制片方，也在着力渲染电影的地域特色，例如，《月满轩尼诗》推出前后，制片方把影片中的一些地点，作为宣传重点，比如，男女主人公约会的主要场所，是湾仔檀岛西饼茶餐厅，张学友妈妈结婚注册的地方，是位于金钟的花园道香港公园，而两位主人公更是时时乘坐轩尼诗道上的有轨电车。《志明与春娇》则以香港的室内禁烟令作为故事背景，《维多利亚壹号》要替为高房价所苦的香港人泄愤。看惯了香港电影的人，略加提示，就很容易辨认出，那是香港这个城市的方式，那是香港人的方式，城市，是香港电影的最大卖点，连《狄仁杰之通天帝国》里的都城，也更接近一个未来世界。
　　这个电影神话之所以渐渐衰败，一是因为内地终于以一种近乎癫狂的速度加快了城市化进程，香港电影中的城市景观已经不再是奇观，至少，不再是独此一家的奇观，那些独属于香港的特性，似乎也不那么重要了；二是因为，一旦看到了这狂飙突进的城市化的结果，人们倒是失望更多些，城市光洁明亮如乌托邦，死寂如科幻小说的预言，像《美国大城市的死与生》所批判的那样：“有一种东西比公开的丑陋和混乱还要恶劣，那就是戴着一副虚伪面具，假装秩序井然，其实质是视而不见或压抑正在挣扎中的并要求给予关注的真实的秩序。”人们只知道自己所实现的城市理想，与香港电影所展示的有异，却没有能力追究其由来，只有将香港电影帮助创建的城市理想一股脑推翻。
　　于是，电影中的香港，特征越来越模糊，越来越白亮庸常。失去了城市神话作为依傍的香港电影，倒像是撒了个谎，或者魔术师被人揭穿了机巧，从此丧失了演出一场浓烈戏剧的自信。再回望那些满城灯火的时刻，竟也有些恍惚。