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一、引言
匈牙利作曲家佐尔丹·柯达伊（Kodaly Zoltan，1882—1967）以“柯达伊音乐教育体系”奠定了他在世界乐坛的威望。“柯达伊音乐教育体系”的核心是“音乐应该属于每一个人；学校音乐教育要牢固地建立在民间音乐基础上，以‘母语音乐’引导儿童进入音乐世界。”①正是因为这种教育体系立足于该国，所以，在匈牙利十分有效地造就了大批有相当音乐修养的、热爱本民族音乐文化的音乐爱好者及音乐家。为此，“柯达伊音乐教育体系”成为世界音乐教育体系的“三大支柱”之一。
随着现代科技的迅速发展、传媒的快捷以及人们对“原生态”民歌与“加工”音乐的取舍，使得民歌逐渐衰落、失传，后人只能翻阅前人的汇编成果，从著作、学术角度去了解民歌，这既有市场经济、商品意识的巨大影响，也与音乐教育体系或教育体制中不重视本民族音乐有直接关系。各地的歌会、庙会、演唱会、民歌节都深深打上了商品意识的烙印；演唱民歌的人越来越少，甚至产生了“民歌太土不时髦”的观念，加剧了民歌失传的速度；现代化传媒手段的广泛应用，外来音乐形式的冲击，城市化生活方式使民间说唱、民间歌舞失去了民间意义；今日的中国戏曲备受冷落，解散戏院，剧团改头换面，演员改行，听众老龄化，剧目匮乏；特别是音乐教育大大忽略了这一瑰宝，使得青年学生舍弃了戏曲音乐熏陶的机会，却迷恋于电子音乐（MP3、网络等等），久而久之，戏曲被冷落。
中国传统音乐逐渐远离民间、远离青年、远离大众，成为边缘文化，除了不可抗拒的因素以外，主要还是认识和重视的问题。如果认识不到传统文化的精髓就是认识不到中华民族的灵魂，不重视传统文化的继承和发扬就是对自我民族的忽视。这些现实问题，音乐界人士不能回避，音乐学界的学者们不能保持沉默，各级教育部门更不能熟视无睹。笔者以为，中国传统音乐要传承、发展，学校音乐教育要先行，音乐教育体制要改革。
二、对中国传统音乐的哲理性剖析
（一）中国音乐理论的博大精深与“西体中用”“以西化中”的影响
一个民族如果因为学习外来文化而造成本民族文化的主体危机，那是民族气节的沦丧。中国音乐理论的博大精深堪称世界之最，但逐渐被淡化。一些中国人似乎缺乏自信心，一些学者们总是过分依附于他人，曾有信奉“文化西来说”者，把十二律的产生和生成十二律的“三分损益法”说成是战国末年由希腊传到中国而稍加汉化的乐理，甚至怀疑先秦音乐是否形成五声、七声音阶。当曾侯乙墓编钟出土以后,以无可争辩的事实说明传统的十二律完全是春秋时期就已体系化的音乐理论。《管子》一书就有“凡将起五音，先主一而复三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成成宫……”②可是，“文化西来说”者们还是鼓不起自我的勇气。这与“伪科学”的界定者给中医扣上伪科学的帽子一样悲哀。
自西方音乐理论传入中国以后（明代已传入），至20世纪初开始，西方音乐理论逐渐大步挺进，形成了“西体中用”“以西化中”甚至“全盘西化”的局面，造成了中国音乐文化的主体危机。
简谱、五线谱的传入，让中国人领略了作为记录音的符号的优越性——节奏、节拍、音高、强弱等有了规律；演奏记号有了确定性，加强了作品版本的统一性。但西洋乐理对中国传统古曲的解释是有很大局限性的，表现音乐不能以人、以文化为本，程式化代替了多样性。于是，中华人文思想逐渐被取代，中国音乐理论逐渐被瓦解。西洋理论和作曲技法的确丰富和发展了中国民族音乐作品，但遗憾的是音乐教学全盘西化，西洋音乐理论代替了民族音乐理论。如果对中华民族音乐一代比一代陌生，这不得不承认，中国音乐教育体制和教学体系有失误的一面。
（二）民歌的辉煌、衰败、失传
要想了解其他民族的音乐，首先必须要懂得自己的音乐，要懂得自己的音乐，没有比民间音乐更快捷而彻底的途径。
民歌作为一种文化，历来处于社会的下层，却是人类文化最宝贵的一个组成部分。世界上任何一个民族，无论他们选择哪种生活方式，都会创造出属于本民族独有的歌声。“它是唯一的历史传说和编年史”(马克思语)。民歌是人永远的伙伴——从“摇篮歌”到“绕棺游歌”，从生到冠、婚、丧的各个阶段，民歌在人的心中萦绕，或从人们口中飘出。民歌是天地之“大美”的理想境界。
1.中国民歌的精深博大
中国民歌已有三千年的收集整理的历史，并形成了本民族源远流长的传统文化。这一特殊的人文活动，无论对往日还是未来，都大有裨益。对民歌的收集整理是民歌这一民族精粹流芳百世的主要途径。以整体而言，三千年来，中国民歌的五次搜集整理③，汇集了中华民歌之灿烂宝库，为中国音乐的发展注入了一股又一股极具生命力的血液。
2.中国民歌面临衰落的客观分析
民歌作为一个民族的精神象征，成为立于世界之林的特征，许多民族或政府都大加呵护。但也有人认为是下层文化而漠然置之，甚至践踏，使得民歌濒临死亡的境地，这无疑是一个民族的巨大悲哀。
（1）由于一次次政治和经济领域的冲击，使得以民歌为代表的传统音乐文化的生存受到威胁。如“文革”中对民歌的悖论和禁令。
（2）由于现代化潮流改变了生产方式，各种“劳动号子”因无生存的土壤而消失殆尽。
（3）高科技使传媒手段高度发达，流行歌曲如洪流般通过广播和电视等进入千家万户、城镇乡村、街道店铺，使新一代人本来就十分脆弱的传统音乐理念更加淡薄。于是，民歌将逐渐失去其风格特征。
（4）伟大的改革开放给社会经济发展提供了巨大的空间，而文化战略的把握却失去了一定的主动。传统文化的“生存权”甚至面临巨大的质疑。
（5）由于人们经济意识不断强化，各种民间歌会变成了商品交易会，加剧了民歌衰落甚至灭绝的速度。笔者多次在各地民间采风时，给予歌者的“出场费”逐次提高，以至于自费采风承担不起的地步。
（6）民歌手日趋老龄化，民歌的保护和抢救面临极其严峻的边缘化（其实学者个人行为的保护和抢救无论多么执着，也是极其微不足道的）。
（7）保护民族文化的目的是传承，不是在博物馆里陈列。“十大集成”工程虽然是当代人留给后人的一份无价文化瑰宝，然而，这种博物馆式的伟大工程体现不出音乐这一“听觉艺术”的美学价值。
3.学校音乐教育中，因理论体系、教学课时所限，对中国民歌的教学内容随意删减限制了实施民歌传承的主要途径
（三）民族乐器改良的起码准则
中国乐器无论在构造上、演奏上、音色上都具有浓厚的民族特点，中国人民运用它创造和保留了非常优秀的音乐。自古以来，民族器乐长期伴随着人民生活——歌唱舞蹈需要器乐来配合；说唱戏曲中，器乐是不可分割的组成部分；民间婚丧喜庆、风俗节日中，器乐起着显著的作用。民族器乐与人民同歌唱共悲欢，真实地反映着人民的思想情感和审美旨趣，它为广大人民所喜爱，人民的创造和智慧也不断完善着它。
1.关于民族乐器的“改良”
民族乐器和器乐的发展受着西乐东渐的影响，无论从创作理念、审美旨趣，还是乐器的改良、律制的变革，都发生着划时代的、革命性的变革，使民族器乐在五彩缤纷的绚丽景象之下呈现出一种继承与创新、传统与现代的取舍问题，这一无法回避的现实使人眼花缭乱，甚至无法审视。
虽然民族乐器在律制上有很大局限性，可正是因为它自身的律制才有其民族特色，这种特色不容得任何西洋乐器去代替。那种“二胡只有两根弦，限制了表现性能”④的观念是不符合民族器乐所固有的概念和判断的，因为超出自身表现力的要求如同揠苗助长。这绝不是狭隘民族主义，而是遵循事物的辩证规律。
为民族乐器配以电声装置增大了音量，活泼了演奏形式，但从根本上改变了乐器的音色和性能，使民族乐器那优雅典致的风格面目全非。这种全然不顾先人们的成果和中国人的审美习惯而肆意“改良”，甚至不需要演奏技巧而随意拨弄出某种音响效果让国人难以理解其美学思想。
2.民族乐器改良的原则
中国人历来是善于吸收外来文化的。我们提倡巧妙地、有创造性地运用外来乐器的先进之处，依照民族的心理习性来运用、发展和借鉴那些外来乐器，从而丰富中国民族乐器。绝不能用崇洋媚外的做法去改变中国乐器的基本特色，而是要以“良”为本。
（1）中国许多乐器的音色优美动人，首先应该注意保存，其次对乐器的制作工艺加以改进和精致。
（2）乐器的形制应该在不改变基本音色、不妨碍乐器设计需要的条件下，保存原有的民族式样。
（3）音律方面的改革有很大争议。笔者以为，在保持固有音律的情况下依据作品的需要临时调试。既不要否定五度相生律和纯律，也不要把十二平均律的优越性强加于民族乐器，应依据乐器的发音原理科学地应用。
三、学校音乐教育是中国传统音乐
传承发展的最佳途径
（一）王光祈、刘天华对音乐教育的贡献
中国传统音乐教育在近代开始启动了专业化步伐，在不断发展的过程中，伴随着“国乐”前途的众说纷纭。无论是否定“国乐”还是鼓吹“西乐”或是“中西合璧”者，都是寻求发展传统音乐之道。为中国传统音乐做出贡献的仁人志士数不胜数，其中王光祈、刘天华为“国乐”的发展进行了毕生的实践，开辟了宽阔的道路。
王光祈是中国音乐史学、民族音乐学的先驱者，他借鉴西方音乐学的研究方法，观察、研究中国音乐，其深思熟虑的学术定位富有非常明确的科学目的。“我们的国乐大业完成了，然后才有资格参加世界音乐之林，与西洋音乐成一个对立形势，那时或者产生几位世界大音乐家，将这东西两大潮流融合一炉，创造一种世界音乐。”⑤在1924年写的《东西乐制之研究》一书序言中指出，中国人“数千年以来，学者辈出，讲求乐理，不遗余力，故今日中国虽万事落他人之后，而乐理一项，犹可列诸世界作者之林，而无愧色。只惜现代中国之人，事事反常，将祖宗遗业，认为一钱不值，偶有习者，群起而笑之。呜呼！今日之中国人，今日入于疯狂状态之中国人！”⑥王先生希望能改变这种不正常的情况，提倡中国传统乐理，建立中国音乐的教学体系。
刘天华将西洋音乐创作实践中的某些技法运用到中国民族器乐创作之中，对传统音乐曲式、调式、旋律构成等方面进行突破，创作了大量二胡作品，为二胡的专业教学积累了最基本的教材，开辟了二胡音乐创作的新纪元；将西洋器乐演奏技巧运用到民族器乐演奏中，革新二胡的演奏技巧，扩充把位，扩大音域，树立了可以效仿和借鉴的榜样；将原来受上流社会鄙视，认为“不足登大雅之堂”的民族民间器乐引入新式专业音乐课堂，使中国传统民族乐器从此走上专业化道路，首开民族民间器乐演奏及创作的“学院派”教育之先河，为其后大批中国民族乐器系统进入专业音乐学校并自成格局率先奠定了基础。
两位伟大的音乐家为中国传统音乐走上专业化教育之道路功勋卓著。
（二）学校音乐教育是传承传统音乐的最好途径
中国传统音乐的发展应该保护、保存。保护民族文化的目的是传承。随着人类生产方式的改变、生活方式的现代化，部分极具实用功能和民俗意义的民间音乐类型势必要衰落。但这一民族精粹绝不能消亡。我们提倡最大限度地保护和保存，最理想的境界就是让它活在当地民间。博物馆式的保存只是保护的一种，不利于民族精粹的传播。保护民族民间音乐最重要的是在国人中代代传承。笔者认为民族音乐传承的最佳途径是学校音乐教育，因为在普及义务教育的过程中，每个人都要经过学校教育。
1.国人都有接受传统音乐的权利和义务，都应该熟悉中华民族的文化瑰宝，各个专业都应以中国传统音乐为必不可少的教学内容。
面对传统音乐逐渐远离民间性，甚至失散，濒临绝迹的局面，要使中华音乐精粹世代相传，教育才是最有力的途径。音乐教育体制必须力求全方位的、与时代发展相适应的传统音乐文化生态传承的新趋势。在各级各类学校，实施“继承和遗传母体音乐文化的地方性和民族性基因”⑦的教学模式，不仅普及性地传播传统文化，而且能够增强民族自信心。
2.课程体系中应增加民族民间音乐的分量。不能只涉及简单的理论概述，必须进行定量的实践。笔者在本科教学中提出了这样的要求：
（1）每学期背唱各族民歌一首（55首以上）和100首汉族各地民歌，分析各地各民族民歌的特点；
（2）每学期至少背唱20段不同剧种的唱段，分析、了解不同剧种的行当和音乐特点；
（3）熟悉20种曲艺音乐，了解不同曲艺音乐的特点；
（4）搜集50首以上民族舞蹈音乐的音响；
（5）本科毕业前至少学会三种民族乐器的演奏。
（6）每个假期至少搜集1首当地民间音乐，鼓励有条件的同学到外地进行田野采风。
上述要求在本科毕业前进行考核，将民族民间音乐的考核扩展到本科四年全学程，目的是让学生在大学期间坚持不懈地学习中国传统音乐。地方性院校还应将本地区的民间乐种作为音乐专业的必修课开设。逐渐培养学生的兴趣，转变他们对中国传统音乐的观念。
3.为非音乐专业的学生开设《中国民族音乐》选修课。目前已开设的选修课或专题讲座有《中国传统音乐理论基础》《中国音乐发展简史》《音乐人类学基础》《中国音乐文化及鉴赏》《中国民族音乐作品欣赏》《民族器乐演奏》等。
结语
使中国传统音乐走上专业化道路的是教育，然而，逐渐淡化传统音乐意识的也是教育（教育模式及教育体系），最终恢复中国传统音乐元气还要靠教育，所谓“解铃还需系铃人”。人们所获得的科学文化知识和道德观念的形成大都通过学校教育，在传承音乐文化的教育体制势在必改、改则必立、立则必行的道路上，如果每一位音乐工作者都能身体力行地去传承中华民族的音乐文化，政府教育部门制定传承中华民族的音乐文化政策纲领，民族文化和民族精神才能发扬光大。
①李德隆《高师音乐教育学概论》第１６７－１６８之综述，上海音乐学院出版社２００４年
②修海林、李吉提《中国音乐的历史与审美》第３３页，中国人民大学出版社１９９９．９
③乔建中在上海音乐学院讲座稿引用，未发表
④李元庆《民族音乐问题的探索》第５７页，１９８３年人民音乐出版社
⑤王光祈《欧洲音乐进化论》，转引自伍国栋《中国音乐》第１６９页，上海外语教育出版社１９９９年
⑥杜亚雄《中国传统乐理教程》第２１１页，上海音乐出版社，２００４．４
⑦伍国栋《中国音乐》第１８１页，上海外语教育出版社１９９９年
参考文献
[1]修海林、李吉提《中国音乐的历史与审美》1999年中国人民大学出版社
[2]李元庆《民族音乐问题的探索》1983年人民音乐出版社
[3]伍国栋《中国音乐》1999年上海外语教育出版社
[4]李德隆《高师音乐教育学概论》2004年上海音乐学院出版社
[5]孙继南、周柱辁《中国音乐通史简编》2000年山东教育出版社
[6]汪毓和《中国近现代音乐史》2002年人民音乐出版社
[7]《中国音乐词典》1985年人民音乐出版社
吴小燕四川师范大学艺术学院讲师
李德隆四川师范大学艺术学院教授
（责任编辑张宁）
匈牙利作曲家佐尔丹·柯达伊（Kodaly Zoltan，1882—1967）以“柯达伊音乐教育体系”奠定了他在世界乐坛的威望。“柯达伊音乐教育体系”的核心是“音乐应该属于每一个人；学校音乐教育要牢固地建立在民间音乐基础上，以‘母语音乐’引导儿童进入音乐世界。”①正是因为这种教育体系立足于该国，所以，在匈牙利十分有效地造就了大批有相当音乐修养的、热爱本民族音乐文化的音乐爱好者及音乐家。为此，“柯达伊音乐教育体系”成为世界音乐教育体系的“三大支柱”之一。
随着现代科技的迅速发展、传媒的快捷以及人们对“原生态”民歌与“加工”音乐的取舍，使得民歌逐渐衰落、失传，后人只能翻阅前人的汇编成果，从著作、学术角度去了解民歌，这既有市场经济、商品意识的巨大影响，也与音乐教育体系或教育体制中不重视本民族音乐有直接关系。各地的歌会、庙会、演唱会、民歌节都深深打上了商品意识的烙印；演唱民歌的人越来越少，甚至产生了“民歌太土不时髦”的观念，加剧了民歌失传的速度；现代化传媒手段的广泛应用，外来音乐形式的冲击，城市化生活方式使民间说唱、民间歌舞失去了民间意义；今日的中国戏曲备受冷落，解散戏院，剧团改头换面，演员改行，听众老龄化，剧目匮乏；特别是音乐教育大大忽略了这一瑰宝，使得青年学生舍弃了戏曲音乐熏陶的机会，却迷恋于电子音乐（MP3、网络等等），久而久之，戏曲被冷落。
中国传统音乐逐渐远离民间、远离青年、远离大众，成为边缘文化，除了不可抗拒的因素以外，主要还是认识和重视的问题。如果认识不到传统文化的精髓就是认识不到中华民族的灵魂，不重视传统文化的继承和发扬就是对自我民族的忽视。这些现实问题，音乐界人士不能回避，音乐学界的学者们不能保持沉默，各级教育部门更不能熟视无睹。笔者以为，中国传统音乐要传承、发展，学校音乐教育要先行，音乐教育体制要改革。
二、对中国传统音乐的哲理性剖析
（一）中国音乐理论的博大精深与“西体中用”“以西化中”的影响
一个民族如果因为学习外来文化而造成本民族文化的主体危机，那是民族气节的沦丧。中国音乐理论的博大精深堪称世界之最，但逐渐被淡化。一些中国人似乎缺乏自信心，一些学者们总是过分依附于他人，曾有信奉“文化西来说”者，把十二律的产生和生成十二律的“三分损益法”说成是战国末年由希腊传到中国而稍加汉化的乐理，甚至怀疑先秦音乐是否形成五声、七声音阶。当曾侯乙墓编钟出土以后,以无可争辩的事实说明传统的十二律完全是春秋时期就已体系化的音乐理论。《管子》一书就有“凡将起五音，先主一而复三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成成宫……”②可是，“文化西来说”者们还是鼓不起自我的勇气。这与“伪科学”的界定者给中医扣上伪科学的帽子一样悲哀。
自西方音乐理论传入中国以后（明代已传入），至20世纪初开始，西方音乐理论逐渐大步挺进，形成了“西体中用”“以西化中”甚至“全盘西化”的局面，造成了中国音乐文化的主体危机。
简谱、五线谱的传入，让中国人领略了作为记录音的符号的优越性——节奏、节拍、音高、强弱等有了规律；演奏记号有了确定性，加强了作品版本的统一性。但西洋乐理对中国传统古曲的解释是有很大局限性的，表现音乐不能以人、以文化为本，程式化代替了多样性。于是，中华人文思想逐渐被取代，中国音乐理论逐渐被瓦解。西洋理论和作曲技法的确丰富和发展了中国民族音乐作品，但遗憾的是音乐教学全盘西化，西洋音乐理论代替了民族音乐理论。如果对中华民族音乐一代比一代陌生，这不得不承认，中国音乐教育体制和教学体系有失误的一面。
（二）民歌的辉煌、衰败、失传
要想了解其他民族的音乐，首先必须要懂得自己的音乐，要懂得自己的音乐，没有比民间音乐更快捷而彻底的途径。
民歌作为一种文化，历来处于社会的下层，却是人类文化最宝贵的一个组成部分。世界上任何一个民族，无论他们选择哪种生活方式，都会创造出属于本民族独有的歌声。“它是唯一的历史传说和编年史”(马克思语)。民歌是人永远的伙伴——从“摇篮歌”到“绕棺游歌”，从生到冠、婚、丧的各个阶段，民歌在人的心中萦绕，或从人们口中飘出。民歌是天地之“大美”的理想境界。
1.中国民歌的精深博大
中国民歌已有三千年的收集整理的历史，并形成了本民族源远流长的传统文化。这一特殊的人文活动，无论对往日还是未来，都大有裨益。对民歌的收集整理是民歌这一民族精粹流芳百世的主要途径。以整体而言，三千年来，中国民歌的五次搜集整理③，汇集了中华民歌之灿烂宝库，为中国音乐的发展注入了一股又一股极具生命力的血液。
2.中国民歌面临衰落的客观分析
民歌作为一个民族的精神象征，成为立于世界之林的特征，许多民族或政府都大加呵护。但也有人认为是下层文化而漠然置之，甚至践踏，使得民歌濒临死亡的境地，这无疑是一个民族的巨大悲哀。
（1）由于一次次政治和经济领域的冲击，使得以民歌为代表的传统音乐文化的生存受到威胁。如“文革”中对民歌的悖论和禁令。
（2）由于现代化潮流改变了生产方式，各种“劳动号子”因无生存的土壤而消失殆尽。
（3）高科技使传媒手段高度发达，流行歌曲如洪流般通过广播和电视等进入千家万户、城镇乡村、街道店铺，使新一代人本来就十分脆弱的传统音乐理念更加淡薄。于是，民歌将逐渐失去其风格特征。
（4）伟大的改革开放给社会经济发展提供了巨大的空间，而文化战略的把握却失去了一定的主动。传统文化的“生存权”甚至面临巨大的质疑。
（5）由于人们经济意识不断强化，各种民间歌会变成了商品交易会，加剧了民歌衰落甚至灭绝的速度。笔者多次在各地民间采风时，给予歌者的“出场费”逐次提高，以至于自费采风承担不起的地步。
（6）民歌手日趋老龄化，民歌的保护和抢救面临极其严峻的边缘化（其实学者个人行为的保护和抢救无论多么执着，也是极其微不足道的）。
（7）保护民族文化的目的是传承，不是在博物馆里陈列。“十大集成”工程虽然是当代人留给后人的一份无价文化瑰宝，然而，这种博物馆式的伟大工程体现不出音乐这一“听觉艺术”的美学价值。
3.学校音乐教育中，因理论体系、教学课时所限，对中国民歌的教学内容随意删减限制了实施民歌传承的主要途径
（三）民族乐器改良的起码准则
中国乐器无论在构造上、演奏上、音色上都具有浓厚的民族特点，中国人民运用它创造和保留了非常优秀的音乐。自古以来，民族器乐长期伴随着人民生活——歌唱舞蹈需要器乐来配合；说唱戏曲中，器乐是不可分割的组成部分；民间婚丧喜庆、风俗节日中，器乐起着显著的作用。民族器乐与人民同歌唱共悲欢，真实地反映着人民的思想情感和审美旨趣，它为广大人民所喜爱，人民的创造和智慧也不断完善着它。
1.关于民族乐器的“改良”
民族乐器和器乐的发展受着西乐东渐的影响，无论从创作理念、审美旨趣，还是乐器的改良、律制的变革，都发生着划时代的、革命性的变革，使民族器乐在五彩缤纷的绚丽景象之下呈现出一种继承与创新、传统与现代的取舍问题，这一无法回避的现实使人眼花缭乱，甚至无法审视。
虽然民族乐器在律制上有很大局限性，可正是因为它自身的律制才有其民族特色，这种特色不容得任何西洋乐器去代替。那种“二胡只有两根弦，限制了表现性能”④的观念是不符合民族器乐所固有的概念和判断的，因为超出自身表现力的要求如同揠苗助长。这绝不是狭隘民族主义，而是遵循事物的辩证规律。
为民族乐器配以电声装置增大了音量，活泼了演奏形式，但从根本上改变了乐器的音色和性能，使民族乐器那优雅典致的风格面目全非。这种全然不顾先人们的成果和中国人的审美习惯而肆意“改良”，甚至不需要演奏技巧而随意拨弄出某种音响效果让国人难以理解其美学思想。
2.民族乐器改良的原则
中国人历来是善于吸收外来文化的。我们提倡巧妙地、有创造性地运用外来乐器的先进之处，依照民族的心理习性来运用、发展和借鉴那些外来乐器，从而丰富中国民族乐器。绝不能用崇洋媚外的做法去改变中国乐器的基本特色，而是要以“良”为本。
（1）中国许多乐器的音色优美动人，首先应该注意保存，其次对乐器的制作工艺加以改进和精致。
（2）乐器的形制应该在不改变基本音色、不妨碍乐器设计需要的条件下，保存原有的民族式样。
（3）音律方面的改革有很大争议。笔者以为，在保持固有音律的情况下依据作品的需要临时调试。既不要否定五度相生律和纯律，也不要把十二平均律的优越性强加于民族乐器，应依据乐器的发音原理科学地应用。
三、学校音乐教育是中国传统音乐
传承发展的最佳途径
（一）王光祈、刘天华对音乐教育的贡献
中国传统音乐教育在近代开始启动了专业化步伐，在不断发展的过程中，伴随着“国乐”前途的众说纷纭。无论是否定“国乐”还是鼓吹“西乐”或是“中西合璧”者，都是寻求发展传统音乐之道。为中国传统音乐做出贡献的仁人志士数不胜数，其中王光祈、刘天华为“国乐”的发展进行了毕生的实践，开辟了宽阔的道路。
王光祈是中国音乐史学、民族音乐学的先驱者，他借鉴西方音乐学的研究方法，观察、研究中国音乐，其深思熟虑的学术定位富有非常明确的科学目的。“我们的国乐大业完成了，然后才有资格参加世界音乐之林，与西洋音乐成一个对立形势，那时或者产生几位世界大音乐家，将这东西两大潮流融合一炉，创造一种世界音乐。”⑤在1924年写的《东西乐制之研究》一书序言中指出，中国人“数千年以来，学者辈出，讲求乐理，不遗余力，故今日中国虽万事落他人之后，而乐理一项，犹可列诸世界作者之林，而无愧色。只惜现代中国之人，事事反常，将祖宗遗业，认为一钱不值，偶有习者，群起而笑之。呜呼！今日之中国人，今日入于疯狂状态之中国人！”⑥王先生希望能改变这种不正常的情况，提倡中国传统乐理，建立中国音乐的教学体系。
刘天华将西洋音乐创作实践中的某些技法运用到中国民族器乐创作之中，对传统音乐曲式、调式、旋律构成等方面进行突破，创作了大量二胡作品，为二胡的专业教学积累了最基本的教材，开辟了二胡音乐创作的新纪元；将西洋器乐演奏技巧运用到民族器乐演奏中，革新二胡的演奏技巧，扩充把位，扩大音域，树立了可以效仿和借鉴的榜样；将原来受上流社会鄙视，认为“不足登大雅之堂”的民族民间器乐引入新式专业音乐课堂，使中国传统民族乐器从此走上专业化道路，首开民族民间器乐演奏及创作的“学院派”教育之先河，为其后大批中国民族乐器系统进入专业音乐学校并自成格局率先奠定了基础。
两位伟大的音乐家为中国传统音乐走上专业化教育之道路功勋卓著。
（二）学校音乐教育是传承传统音乐的最好途径
中国传统音乐的发展应该保护、保存。保护民族文化的目的是传承。随着人类生产方式的改变、生活方式的现代化，部分极具实用功能和民俗意义的民间音乐类型势必要衰落。但这一民族精粹绝不能消亡。我们提倡最大限度地保护和保存，最理想的境界就是让它活在当地民间。博物馆式的保存只是保护的一种，不利于民族精粹的传播。保护民族民间音乐最重要的是在国人中代代传承。笔者认为民族音乐传承的最佳途径是学校音乐教育，因为在普及义务教育的过程中，每个人都要经过学校教育。
1.国人都有接受传统音乐的权利和义务，都应该熟悉中华民族的文化瑰宝，各个专业都应以中国传统音乐为必不可少的教学内容。
面对传统音乐逐渐远离民间性，甚至失散，濒临绝迹的局面，要使中华音乐精粹世代相传，教育才是最有力的途径。音乐教育体制必须力求全方位的、与时代发展相适应的传统音乐文化生态传承的新趋势。在各级各类学校，实施“继承和遗传母体音乐文化的地方性和民族性基因”⑦的教学模式，不仅普及性地传播传统文化，而且能够增强民族自信心。
2.课程体系中应增加民族民间音乐的分量。不能只涉及简单的理论概述，必须进行定量的实践。笔者在本科教学中提出了这样的要求：
（1）每学期背唱各族民歌一首（55首以上）和100首汉族各地民歌，分析各地各民族民歌的特点；
（2）每学期至少背唱20段不同剧种的唱段，分析、了解不同剧种的行当和音乐特点；
（3）熟悉20种曲艺音乐，了解不同曲艺音乐的特点；
（4）搜集50首以上民族舞蹈音乐的音响；
（5）本科毕业前至少学会三种民族乐器的演奏。
（6）每个假期至少搜集1首当地民间音乐，鼓励有条件的同学到外地进行田野采风。
上述要求在本科毕业前进行考核，将民族民间音乐的考核扩展到本科四年全学程，目的是让学生在大学期间坚持不懈地学习中国传统音乐。地方性院校还应将本地区的民间乐种作为音乐专业的必修课开设。逐渐培养学生的兴趣，转变他们对中国传统音乐的观念。
3.为非音乐专业的学生开设《中国民族音乐》选修课。目前已开设的选修课或专题讲座有《中国传统音乐理论基础》《中国音乐发展简史》《音乐人类学基础》《中国音乐文化及鉴赏》《中国民族音乐作品欣赏》《民族器乐演奏》等。
结语
使中国传统音乐走上专业化道路的是教育，然而，逐渐淡化传统音乐意识的也是教育（教育模式及教育体系），最终恢复中国传统音乐元气还要靠教育，所谓“解铃还需系铃人”。人们所获得的科学文化知识和道德观念的形成大都通过学校教育，在传承音乐文化的教育体制势在必改、改则必立、立则必行的道路上，如果每一位音乐工作者都能身体力行地去传承中华民族的音乐文化，政府教育部门制定传承中华民族的音乐文化政策纲领，民族文化和民族精神才能发扬光大。
①李德隆《高师音乐教育学概论》第１６７－１６８之综述，上海音乐学院出版社２００４年
②修海林、李吉提《中国音乐的历史与审美》第３３页，中国人民大学出版社１９９９．９
③乔建中在上海音乐学院讲座稿引用，未发表
④李元庆《民族音乐问题的探索》第５７页，１９８３年人民音乐出版社
⑤王光祈《欧洲音乐进化论》，转引自伍国栋《中国音乐》第１６９页，上海外语教育出版社１９９９年
⑥杜亚雄《中国传统乐理教程》第２１１页，上海音乐出版社，２００４．４
⑦伍国栋《中国音乐》第１８１页，上海外语教育出版社１９９９年
参考文献
[1]修海林、李吉提《中国音乐的历史与审美》1999年中国人民大学出版社
[2]李元庆《民族音乐问题的探索》1983年人民音乐出版社
[3]伍国栋《中国音乐》1999年上海外语教育出版社
[4]李德隆《高师音乐教育学概论》2004年上海音乐学院出版社
[5]孙继南、周柱辁《中国音乐通史简编》2000年山东教育出版社
[6]汪毓和《中国近现代音乐史》2002年人民音乐出版社
[7]《中国音乐词典》1985年人民音乐出版社
吴小燕四川师范大学艺术学院讲师
李德隆四川师范大学艺术学院教授
（责任编辑张宁）