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摘要：中国戏曲与欧洲歌剧虽有很多共同点，但由于各自的历史文化传统不同，民族的语言、心理、习惯、审美趣味等各有所别，因而在艺术表现形式上以及由此形成的艺术风格上，却又存在着极大的差异。东、西方戏剧在舞台方法上存在着很大的不同。当其在相同舞台上演出自己的戏剧时，依旧顽强恪守着各自的舞台方法。相互的吸收借鉴当然是有的，但作为戏剧本体生存状态的艺术本性和审美机制，各自不仅不会放弃，还会继续加大和强调。
中国戏曲有其深挚的精神内蕴，但往往是以虚静的方式酝酿出十分内敛的精神效应，就可以捕获客观物象的真实存在。西方戏剧舞台往往注重写实，表现现实生活的场景，令观众有一种身临其境的感觉。这就在东、西方戏剧舞台方法上显示出不同甚至对立的差别，尽管这种差别不存在谁优谁劣的问题，却在美学形态上呈现出不同的侧面与方位。
关键词：戏剧舞台；美学设计；表现形式
中图分类号：J806 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11/12-332-1
戏剧与戏曲，既相通相用，又小区小别。小别者，戏曲以曲为主，戏剧以剧为主，故在戏与曲尚未联姻之前，戏与戏剧两个词汇在我国古代便被大量混用。直至上世纪初，受“五四”新文化运动崇尚西学之风的吹拂，西方话剧、歌剧、舞剧等也被引入国门之后，二者才便有了各自的明确所指，即称我国具有稳定声腔体制的民间地方剧种为戏曲，将引进舶来或经过中国化的话剧、歌剧、舞剧则统称为戏剧。但倘从广义的角度讲，中国戏曲也是一种中国式的歌剧，或者说是民族形式的歌剧。因为，从艺术分类学的角度讲，中国戏曲与欧洲歌剧（Opera）并无本质上的区别，它们同属于音乐戏剧，或者从音乐的角度说，都是戏剧的音乐。虽然在艺术表现形式上，两者区别很大，词义上，戏曲与歌剧实为同义语。戏，当然是指戏剧；曲，不是音乐又是什么呢？实际上，戏曲与歌剧不过是同一事物的两种称谓罢了。尽管中国戏曲中有唱工戏、做工戏、武打戏这几种不同的类型，但在本质上均属于歌唱的戏剧或音乐的戏剧这一范畴。所以，当中国戏曲一词被介绍到国外时，往往被译作Chineseopera。我国的京剧出国时，便被译为Pekingopera。
中国戏曲与欧洲歌剧虽有很多共同点，但由于各自的历史文化传统不同，民族的语言、心理、习惯、审美趣味等各有所别，因而在艺术表现形式上、以及由此形成的艺术风格上，却又存在着极大的差异。但这都不是主要的，东西方戏剧文化上的差异，从严格意义上讲，主要是从各自遵循的舞台方法上区分出不同的泾渭来。
东、西方戏剧舞台形制的同一，并不能改变东、西方戏剧文化的自主个性，由于经济的发展和民族思维方法上的差异，东、西方戏剧在舞台方法上存在着很大的不同。当其在相同舞台上演出自己的戏剧时，依旧顽强恪守着各自的舞台方法。相互的吸收借鉴当然是有的，但作为戏剧本体生存状态的艺术本性和审美机制，各自不仅不会放弃，还会继续加大和强调。比方说16世纪末至17世纪初，随着歌剧首先在意大利产生，欧洲剧场也相继在威尼斯、那不勒斯、汉堡、伦敦等商业都市应运而生，意大利歌剧也由此逐渐流行于欧洲各地，并形成许多不同的艺术类别而登上一面观舞台。但在舞台呈现上却不以表演为主，而主要以声乐演唱和器乐演奏两方面所组成。17世纪专以舞蹈表演为主体的芭蕾舞在法国出现，18世纪传入俄国，至19世纪初才真正成为一门以肢体语言表现戏剧情节的独立舞剧艺术。但它除肢体表演外，同样强调的是音乐，演员强调的则是演出所用各种道具、布景的相对固定，作曲家所看重的又是演出剧场在音响设施及声学布局等方面的相对固化。加上工业革命的推动，西方戏剧无论歌剧还是舞剧，也无论表演还是灯服道效，从总体上俱都把握着真实呈现和客观准确描摹这一美学原则。
中国戏曲则不然，它有着与欧洲歌剧完全不同甚至截然相反的舞台表现方法，就以歌剧《货郎与小姐》中“花园幽会”相类似的题材，单就秦腔剧目而言，不是没有，而是很多，《火焰驹》有，《五典坡》有，《游西湖》《花亭会》也有，但演员表演时，舞台上既不设花园，也不搭建楼房，相反除了演员表演外，台上就空无长物了。
尽管与之相类似的题材在秦腔中很难找到，但却备有相对固定的“虎架子”“鹿架子”“猴架子”“龙架子”“灵官架子”“鬼架子”等击乐锣经，来配合这些生灵的甚至鬼神的表演，观众也能够从不同的铜器音响和不同的节奏形态中，捕捉到他们各自动作行为精巧、笨拙上的差异，以及善良、凶恶等。这就是说，中国戏曲同样有其深挚的精神内蕴，但往往是以虚静的方式酝酿出十分内敛的精神效应，甚至无须借助客观物象的真实显示，只须激发观众禅宗式的主观顿悟，就可以捕获客观物象的真实存在。这就在东、西方戏剧舞台方法上显示出不同甚至对立的差别，尽管这种差别不存在谁优谁劣的问题，却在美学形态上呈现出不同的侧面与方位。
东、西方戏剧虽然都经历过从地摊的“四面观”，到寺庙戏楼的“三面观”，但西方戏剧早在15世纪前就进入了室内剧场，而中国戏曲直至上世纪初才进入“一面观”的剧场，特别是中国艺人演出活动，常年处于“跑场子”“赶庙会”的流动状态，加上小农经济式的简陋班底，整个演出活动，依然在堂会、露台、戏楼甚至在临时撘建的土台和地摊间徘徊，由此造就了中国戏曲不重视布景，只重视个人技艺的局面。也就是说，中国戏曲淡化了摹仿的功能，在“似于不似之间”寻求精神性拓展，着意于超逸的精神追求和整体的心理把握。这就促使中国戏曲在形式美上使出全部心力，由此形成了抽象唯美的舞台方法。
作者简介：
吕晓宾，天水市妇女儿童发展服务中心。
中国戏曲有其深挚的精神内蕴，但往往是以虚静的方式酝酿出十分内敛的精神效应，就可以捕获客观物象的真实存在。西方戏剧舞台往往注重写实，表现现实生活的场景，令观众有一种身临其境的感觉。这就在东、西方戏剧舞台方法上显示出不同甚至对立的差别，尽管这种差别不存在谁优谁劣的问题，却在美学形态上呈现出不同的侧面与方位。
关键词：戏剧舞台；美学设计；表现形式
中图分类号：J806 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11/12-332-1
戏剧与戏曲，既相通相用，又小区小别。小别者，戏曲以曲为主，戏剧以剧为主，故在戏与曲尚未联姻之前，戏与戏剧两个词汇在我国古代便被大量混用。直至上世纪初，受“五四”新文化运动崇尚西学之风的吹拂，西方话剧、歌剧、舞剧等也被引入国门之后，二者才便有了各自的明确所指，即称我国具有稳定声腔体制的民间地方剧种为戏曲，将引进舶来或经过中国化的话剧、歌剧、舞剧则统称为戏剧。但倘从广义的角度讲，中国戏曲也是一种中国式的歌剧，或者说是民族形式的歌剧。因为，从艺术分类学的角度讲，中国戏曲与欧洲歌剧（Opera）并无本质上的区别，它们同属于音乐戏剧，或者从音乐的角度说，都是戏剧的音乐。虽然在艺术表现形式上，两者区别很大，词义上，戏曲与歌剧实为同义语。戏，当然是指戏剧；曲，不是音乐又是什么呢？实际上，戏曲与歌剧不过是同一事物的两种称谓罢了。尽管中国戏曲中有唱工戏、做工戏、武打戏这几种不同的类型，但在本质上均属于歌唱的戏剧或音乐的戏剧这一范畴。所以，当中国戏曲一词被介绍到国外时，往往被译作Chineseopera。我国的京剧出国时，便被译为Pekingopera。
中国戏曲与欧洲歌剧虽有很多共同点，但由于各自的历史文化传统不同，民族的语言、心理、习惯、审美趣味等各有所别，因而在艺术表现形式上、以及由此形成的艺术风格上，却又存在着极大的差异。但这都不是主要的，东西方戏剧文化上的差异，从严格意义上讲，主要是从各自遵循的舞台方法上区分出不同的泾渭来。
东、西方戏剧舞台形制的同一，并不能改变东、西方戏剧文化的自主个性，由于经济的发展和民族思维方法上的差异，东、西方戏剧在舞台方法上存在着很大的不同。当其在相同舞台上演出自己的戏剧时，依旧顽强恪守着各自的舞台方法。相互的吸收借鉴当然是有的，但作为戏剧本体生存状态的艺术本性和审美机制，各自不仅不会放弃，还会继续加大和强调。比方说16世纪末至17世纪初，随着歌剧首先在意大利产生，欧洲剧场也相继在威尼斯、那不勒斯、汉堡、伦敦等商业都市应运而生，意大利歌剧也由此逐渐流行于欧洲各地，并形成许多不同的艺术类别而登上一面观舞台。但在舞台呈现上却不以表演为主，而主要以声乐演唱和器乐演奏两方面所组成。17世纪专以舞蹈表演为主体的芭蕾舞在法国出现，18世纪传入俄国，至19世纪初才真正成为一门以肢体语言表现戏剧情节的独立舞剧艺术。但它除肢体表演外，同样强调的是音乐，演员强调的则是演出所用各种道具、布景的相对固定，作曲家所看重的又是演出剧场在音响设施及声学布局等方面的相对固化。加上工业革命的推动，西方戏剧无论歌剧还是舞剧，也无论表演还是灯服道效，从总体上俱都把握着真实呈现和客观准确描摹这一美学原则。
中国戏曲则不然，它有着与欧洲歌剧完全不同甚至截然相反的舞台表现方法，就以歌剧《货郎与小姐》中“花园幽会”相类似的题材，单就秦腔剧目而言，不是没有，而是很多，《火焰驹》有，《五典坡》有，《游西湖》《花亭会》也有，但演员表演时，舞台上既不设花园，也不搭建楼房，相反除了演员表演外，台上就空无长物了。
尽管与之相类似的题材在秦腔中很难找到，但却备有相对固定的“虎架子”“鹿架子”“猴架子”“龙架子”“灵官架子”“鬼架子”等击乐锣经，来配合这些生灵的甚至鬼神的表演，观众也能够从不同的铜器音响和不同的节奏形态中，捕捉到他们各自动作行为精巧、笨拙上的差异，以及善良、凶恶等。这就是说，中国戏曲同样有其深挚的精神内蕴，但往往是以虚静的方式酝酿出十分内敛的精神效应，甚至无须借助客观物象的真实显示，只须激发观众禅宗式的主观顿悟，就可以捕获客观物象的真实存在。这就在东、西方戏剧舞台方法上显示出不同甚至对立的差别，尽管这种差别不存在谁优谁劣的问题，却在美学形态上呈现出不同的侧面与方位。
东、西方戏剧虽然都经历过从地摊的“四面观”，到寺庙戏楼的“三面观”，但西方戏剧早在15世纪前就进入了室内剧场，而中国戏曲直至上世纪初才进入“一面观”的剧场，特别是中国艺人演出活动，常年处于“跑场子”“赶庙会”的流动状态，加上小农经济式的简陋班底，整个演出活动，依然在堂会、露台、戏楼甚至在临时撘建的土台和地摊间徘徊，由此造就了中国戏曲不重视布景，只重视个人技艺的局面。也就是说，中国戏曲淡化了摹仿的功能，在“似于不似之间”寻求精神性拓展，着意于超逸的精神追求和整体的心理把握。这就促使中国戏曲在形式美上使出全部心力，由此形成了抽象唯美的舞台方法。
作者简介：
吕晓宾，天水市妇女儿童发展服务中心。