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摘要
全球化中的音乐发展前景在那里？以音乐史的发展模式来看，无论基于哪种文化背景，音乐的发展来自创新，它不仅出现在音乐历史中，而且是音乐史发展的最重要准则。它决定了哪些艺术家会在音乐历史中被记录下来，哪些不会。回顾传统是创新的前提，例如文艺复兴的文化概念运用古希腊的文献，在不断的发展中书写着无限的可能性，用回归过去实现了未来;巴赫充分开发了12个大调和小调，超越他的时代，为浪漫主义音乐的出现建立了基础。
[关键词]音乐创新;回顾传统;音乐前景;全球化;现代主义
[中图分类号]J605[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）11-0156-03
收稿日期2019-07-26
作者简介（高莲莲（1978—），女，成都大学海外教育学院讲师。（成都610000）
中国音乐文化有世界上最古老的艺术音乐传统，中国的音乐理论早在公元前15世纪就基于五度相声律发展出了十二音律。在儒家思想中，和谐是一个中心概念而且关系到整个社会，也就是所谓“和为贵”。当文化作为艺术显现，要求为社会产生和谐，甚至达到“和而不同”，音乐实践就在文化中被提升到新的高度。艺术与和谐在它们的多样性和丰富性中被探索，再经过数百年的继承与发展而保留成为艺术音乐。这里显示出了中国音乐传统与欧洲音乐传统相似的地方，艺术音乐都具有国家性质。这里的传统指的是文化传统，在这样的基础上，从19世纪开始，德语区国家就完整而广泛地建立乐团、剧院、歌剧院，以及开办音乐学院。
在中国，保护音乐传统在几千年来被视为国家的任务。过去在皇宫里，音乐是被特别提倡的一种艺术形式。在现代中国，为保护和继承严肃音乐而建立的音乐机构也在不断增加，每年都有很多新的音乐厅和剧院建成。在全球化的今天，无论基于哪种文化背景，艺术音乐的发展是在维护传统的基础上不断创新的。
一、创新是欧洲音乐历史发展的动力
欧洲音乐历史的发展可以非常精确地追溯到过去一千年。现代的欧洲艺术音乐要归功于北欧宗教团体的广泛兴起——尽管宗教的中心始终在罗马。两千年前的美索不达米亚、埃及、以色列和希腊的音乐听起来是什么样子，我们只能够猜测。可以确定的是，犹太教堂的希伯来唱颂影响了格里高利圣咏。这种单声部的圣曲包括了长达几千小时的音乐，我们只了解它发展初期的一部分。北欧从中世纪开始成为地中海文化发展的一部分。尤其是巴黎和法国北部建立了复调声乐艺术的基础，但是，如果没有新的记谱法，这是不可能实现的。这些新的记谱法经过了上百年的缓慢发展，从小的图形符号（比如纽姆谱）到方形谱的形成。
新的记谱法从14世纪开始只是从外形上发生变化，到今天已经传遍整个世界。它将传统的字母记谱法或图示放在一个点上思考：它从一种抽象又明确的符号系统中产生，然后用一种理性的方式排列起来，可以精确而稳定地记录音高和时值。这样不仅可以记录单声部旋律，还可以没有限制地记录多声部旋律，声部可以叠加并分出层次。这个新的记谱法在14世纪发展成熟，成为最重要的创新，它也为后来的其他创新比如四声部乐章、大小调，以及和声与终止都建立了基础。
还有20世纪50年代的一系列作曲家的创新，例如利
盖蒂的作品《Athmosphères》或《Lontano》。如果没有这样的记谱法也是不可能想象的。在他的乐队总谱中，有超过60个声部独立地以复调的方式进行，也只能归功于这个记谱系统所拥有的，抽象的概括性。我们可以说，从新艺术（arsnova）到20世纪的新音乐（NeueMusik），在这个六百年来延绵不断的过程中，创新是最重要的准则。它决定了，哪些艺术家会在音乐历史中被记录下来，哪些不会。
二、19世纪音乐历史的后建构
音乐历史学是新时代的新学科，它的选择标准是按照18和19世纪的艺术理想来确定的。音乐历史是为一系列天才而写，由莫扎特和贝多芬开始，这种天才狂热可以追溯到17世纪的巴赫和亨德尔。13世纪到17世纪的音乐历史发展完全是后来重建的，是由历史音乐学以艺术为线索而建立的。这个音乐历史学的结果就是所谓的经典，也就是说，大师作品集在音乐厅被定期演出，20世纪的音乐厅可以说成了有声音的博物馆。
但并不是一直以来就如此，巴赫在莱比锡的时候只演奏他自己的作品，他在莱比锡担任教堂乐长的时候，城市的主教堂也只能听到他写的作品。那个时候没有歌剧院，所以莱比锡的人民二十五年来只能听到当代作曲家的作品。
三、回顾传统是创新的前提
创新来自传统，这是一种模式，它不仅出现在音乐历史中，而且在西方近代文化历史中一直普遍存在。这里要强调的是，这属于文化的创新，它不同于技术创新，不会刺激世界经济的发展。文化创新是更紧密地与传统相联系的，因为文化就是创新，它凝结成传统。埃及金字塔、希腊神庙或者天主教堂都是划时代的文化创新的永恒象征。它们从一个复杂的系统中产生，包括宗教、社会和技术知识。
源自传统的文化创新有两个方面：一方面创新意味着打破传统，另一方面传统不是阻碍，而是创新的资源。这两个方面都与文化历史紧密相关。这里用两个例子来阐述：1324年约翰教皇二十二世颁布了一道学说，名为“神圣教父的论据充分的学说”，在文章里他抨击当时新艺术的作曲家，认为他们破坏了格里高利圣咏的优良传统，认为新学派的一些追随者，正把他们的全部注意力放在了节拍和各种新的乐音上，他们更愿意表现自己突然产生的思想，而不是去表现为人熟知的旧有之物。
然而有着500年单声部圣咏传统的断裂只是表面上的断裂，因为格里高利圣詠以“定旋律”（cantusfirmus）的形式为多声部音乐保留了最重要的基础。以它为基础，复调音乐发展了一百五十多年。帕莱斯特里那（Palestrina）是其中一位作曲家，他将对位艺术用在声乐作品里并将其完善，而且借用了赞美诗唱颂的形式：开始动机（Initium）、半结束动机（Mediante）和结束动机（Finale）。 另一个例子是，文艺复兴是现代欧洲文化的起点，它是通过重新研究古希臘文献而产生的。一方面，自文艺复兴时期起，创新传统成了一种责任，从15世纪起开始，艺术家就需要个性，仅仅维护传统已经不够了。如果一个艺术家不能通过创新来超越他的老师，就会被看作是剽窃者。另一方面，文艺复兴的艺术家偏重于将古希腊文化传统作为范本来创新。于是，在1600年前后，就产生了歌剧这种艺术形式，它是作为古希腊悲剧的复兴而诞生的。显然，那些延续数百年的老传统就为新音乐（nuovemusiche）提供了研究的资源。1601年，卡奇尼出版了一部单声部歌唱集，并以《新音乐》作为题目。文艺复兴的文化概念运用古希腊的文献，在不断的发展中书写着无限的可能性，用回归过去实现了未来。
四、文献的力量
文化以口头传承或书面记录的形式产生了文献。“文化是……一个社会的记忆。但它不是简单地存储过去或者回忆文献和非文献……文化是社会本身的资源。”在文献中保存的知识，艺术作品，神话和记事是制造现在与未来的资源。为此，伯瑞斯·格罗依斯（BorisGroys）在他的著作〖QX（Y12#〗berdasNeuenVersucheinerKulturkonomie〖QX）〗（关于新事物——文化经济学的试验）中说道，“每一个理性的创新都是将文化记忆重新组织，同时脱离此前被保留的东西”。在连续不断的筛选过程中，一些元素会从文化记忆中消除。格罗伊依还强调，“过去的思想家很少对进一步的创新提出问题”。3最后，如果一个艺术的创新可以成功地进入前人伟大创新的行列里，这位艺术家就可以在一个社会的记忆选择中找到自己的位置。受到19世纪德国音乐学家的影响，整个欧洲音乐历史学都按照下面这种模式发展：一种新的和声思想的创新者，比如说巴赫，他充分开发了12个大调和小调，超越他的时代，为浪漫主义音乐的出现建立了基础。晚年他完成了《赋格的艺术》，并用作曲实践总结了四百五十年来的复调音乐，之后也无人能超越。所以，创新是一把钥匙，它开启未来;而传统是前提，没有它无法谈及创新。
20世纪后半期的音乐历史表明，没有根植于传统文化的创新，就很少有成功。有一个例子是“零点音乐”（MusikderStundeNull），这是达姆施塔特学派尝试用一种新的美学观点“源自虚无”（exNihilo）来创作。与此相对的是取得成功的作曲家，他们从欧洲以外的文化传统中寻求创新。
五、在全球化的世界中相互开放文化资源
在1900年以前，世界文化资源已经呈现出开放的状态。有一个地方推动了这个发展，就是世界博览会。在1894年的巴黎世界博览会上，德彪西接触到了巴厘岛的伽美兰音乐。他运用了这个有上千年历史的音乐传统，将五声音阶和复调节奏的结构作为他的印象派音乐的材料。后来的斯特拉文斯基、巴托克和利盖提也是用“从传统中创新”的跨文化模式取得成功。约翰·凯奇从1950年开始将《易经》的原理作为作曲技法的基础。作曲家彼特·米歇尔·哈默尔（PeterMichaelHamel）也是一个典范，敞开西方的音乐思想，来了解东方的音乐思想，将亚洲的文化传统融入新的艺术音乐美学当中。4他的实践，和中国音乐历史上典型的创新实践几乎相同：中国新音乐的发展也是通过融合异国文化而产生的，比如说来自印度的佛教音乐，唐朝丝绸之路的音乐以及过去一百年西方音乐的影响。
因为音乐是这样一门艺术：它在产生的瞬间就立刻消失了。日常的实践是它产生的前提，无意识地映射在风俗和必然性中。在音乐学院里也是这样，今天演出的音乐作品，有百分之九十是在音乐学院所学习的18和19世纪的音乐曲目。为了掌握几千部大师经典作品，每个学生都需要通过每天不间断的训练和学习，花上至少十年或更长的时间。因此可以理解，过去的大师，像巴赫、贝多芬、勃拉姆斯都不可能再出现，西方音乐继续向前发展的力量到达了各种可能性的边缘。
结语
如果让我们来对比中国和欧洲的音乐传统，就会首先注意到中国文化历史独一无二的连续性。中国的语言、文字和音乐文化在五千年里一代一代传承下来。特别是中国拥有一以贯之的时间轴与空间轴;也就是说，在漫长的时间里，中国的文字和音乐是在一个独立的地理空间中发展起来的。
全球化中的艺术音乐前景在哪里？古典音乐的未来会在中国吗？现在这样说虽然还为之过早，但可以确定的是，中国音乐家和学者们开始整理过去的传统，中国传统音乐正在复兴，并呈现出传统音乐文化的多样性。中国传统文化的复兴也会让欧洲的作曲家们从中受到启发，以中国传统音乐作为资源，为21世纪的音乐开辟一条道路。或者像德国社会学家迪尔克·贝克尔所说：“现代主义的文化概念归功于它所诞生的时刻：向未来迈出脚步。”
注释：
1（#ChristophHohlfeld&ReinhardBahr：SchulemusikalischenDenkensDercantusfirmusSatzbeiPalestrina，FlorianNoetzel：Wilheshaven1994：175.
2DirkBaecker，WozuKultur？Kadmos2000：81—82.
3BorisGroys，berdasNeuenVersucheinerKulturkonomie，Hanser2007：111.
4PeterMichaelHamel，DurchMusikzumSelbst，Kassel1976：21—23.
5DirkBaecker，WozuKultur？Kadmos2000：10.
（责任编辑：张洪全））
全球化中的音乐发展前景在那里？以音乐史的发展模式来看，无论基于哪种文化背景，音乐的发展来自创新，它不仅出现在音乐历史中，而且是音乐史发展的最重要准则。它决定了哪些艺术家会在音乐历史中被记录下来，哪些不会。回顾传统是创新的前提，例如文艺复兴的文化概念运用古希腊的文献，在不断的发展中书写着无限的可能性，用回归过去实现了未来;巴赫充分开发了12个大调和小调，超越他的时代，为浪漫主义音乐的出现建立了基础。
[关键词]音乐创新;回顾传统;音乐前景;全球化;现代主义
[中图分类号]J605[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2019）11-0156-03
收稿日期2019-07-26
作者简介（高莲莲（1978—），女，成都大学海外教育学院讲师。（成都610000）
中国音乐文化有世界上最古老的艺术音乐传统，中国的音乐理论早在公元前15世纪就基于五度相声律发展出了十二音律。在儒家思想中，和谐是一个中心概念而且关系到整个社会，也就是所谓“和为贵”。当文化作为艺术显现，要求为社会产生和谐，甚至达到“和而不同”，音乐实践就在文化中被提升到新的高度。艺术与和谐在它们的多样性和丰富性中被探索，再经过数百年的继承与发展而保留成为艺术音乐。这里显示出了中国音乐传统与欧洲音乐传统相似的地方，艺术音乐都具有国家性质。这里的传统指的是文化传统，在这样的基础上，从19世纪开始，德语区国家就完整而广泛地建立乐团、剧院、歌剧院，以及开办音乐学院。
在中国，保护音乐传统在几千年来被视为国家的任务。过去在皇宫里，音乐是被特别提倡的一种艺术形式。在现代中国，为保护和继承严肃音乐而建立的音乐机构也在不断增加，每年都有很多新的音乐厅和剧院建成。在全球化的今天，无论基于哪种文化背景，艺术音乐的发展是在维护传统的基础上不断创新的。
一、创新是欧洲音乐历史发展的动力
欧洲音乐历史的发展可以非常精确地追溯到过去一千年。现代的欧洲艺术音乐要归功于北欧宗教团体的广泛兴起——尽管宗教的中心始终在罗马。两千年前的美索不达米亚、埃及、以色列和希腊的音乐听起来是什么样子，我们只能够猜测。可以确定的是，犹太教堂的希伯来唱颂影响了格里高利圣咏。这种单声部的圣曲包括了长达几千小时的音乐，我们只了解它发展初期的一部分。北欧从中世纪开始成为地中海文化发展的一部分。尤其是巴黎和法国北部建立了复调声乐艺术的基础，但是，如果没有新的记谱法，这是不可能实现的。这些新的记谱法经过了上百年的缓慢发展，从小的图形符号（比如纽姆谱）到方形谱的形成。
新的记谱法从14世纪开始只是从外形上发生变化，到今天已经传遍整个世界。它将传统的字母记谱法或图示放在一个点上思考：它从一种抽象又明确的符号系统中产生，然后用一种理性的方式排列起来，可以精确而稳定地记录音高和时值。这样不仅可以记录单声部旋律，还可以没有限制地记录多声部旋律，声部可以叠加并分出层次。这个新的记谱法在14世纪发展成熟，成为最重要的创新，它也为后来的其他创新比如四声部乐章、大小调，以及和声与终止都建立了基础。
还有20世纪50年代的一系列作曲家的创新，例如利
盖蒂的作品《Athmosphères》或《Lontano》。如果没有这样的记谱法也是不可能想象的。在他的乐队总谱中，有超过60个声部独立地以复调的方式进行，也只能归功于这个记谱系统所拥有的，抽象的概括性。我们可以说，从新艺术（arsnova）到20世纪的新音乐（NeueMusik），在这个六百年来延绵不断的过程中，创新是最重要的准则。它决定了，哪些艺术家会在音乐历史中被记录下来，哪些不会。
二、19世纪音乐历史的后建构
音乐历史学是新时代的新学科，它的选择标准是按照18和19世纪的艺术理想来确定的。音乐历史是为一系列天才而写，由莫扎特和贝多芬开始，这种天才狂热可以追溯到17世纪的巴赫和亨德尔。13世纪到17世纪的音乐历史发展完全是后来重建的，是由历史音乐学以艺术为线索而建立的。这个音乐历史学的结果就是所谓的经典，也就是说，大师作品集在音乐厅被定期演出，20世纪的音乐厅可以说成了有声音的博物馆。
但并不是一直以来就如此，巴赫在莱比锡的时候只演奏他自己的作品，他在莱比锡担任教堂乐长的时候，城市的主教堂也只能听到他写的作品。那个时候没有歌剧院，所以莱比锡的人民二十五年来只能听到当代作曲家的作品。
三、回顾传统是创新的前提
创新来自传统，这是一种模式，它不仅出现在音乐历史中，而且在西方近代文化历史中一直普遍存在。这里要强调的是，这属于文化的创新，它不同于技术创新，不会刺激世界经济的发展。文化创新是更紧密地与传统相联系的，因为文化就是创新，它凝结成传统。埃及金字塔、希腊神庙或者天主教堂都是划时代的文化创新的永恒象征。它们从一个复杂的系统中产生，包括宗教、社会和技术知识。
源自传统的文化创新有两个方面：一方面创新意味着打破传统，另一方面传统不是阻碍，而是创新的资源。这两个方面都与文化历史紧密相关。这里用两个例子来阐述：1324年约翰教皇二十二世颁布了一道学说，名为“神圣教父的论据充分的学说”，在文章里他抨击当时新艺术的作曲家，认为他们破坏了格里高利圣咏的优良传统，认为新学派的一些追随者，正把他们的全部注意力放在了节拍和各种新的乐音上，他们更愿意表现自己突然产生的思想，而不是去表现为人熟知的旧有之物。
然而有着500年单声部圣咏传统的断裂只是表面上的断裂，因为格里高利圣詠以“定旋律”（cantusfirmus）的形式为多声部音乐保留了最重要的基础。以它为基础，复调音乐发展了一百五十多年。帕莱斯特里那（Palestrina）是其中一位作曲家，他将对位艺术用在声乐作品里并将其完善，而且借用了赞美诗唱颂的形式：开始动机（Initium）、半结束动机（Mediante）和结束动机（Finale）。 另一个例子是，文艺复兴是现代欧洲文化的起点，它是通过重新研究古希臘文献而产生的。一方面，自文艺复兴时期起，创新传统成了一种责任，从15世纪起开始，艺术家就需要个性，仅仅维护传统已经不够了。如果一个艺术家不能通过创新来超越他的老师，就会被看作是剽窃者。另一方面，文艺复兴的艺术家偏重于将古希腊文化传统作为范本来创新。于是，在1600年前后，就产生了歌剧这种艺术形式，它是作为古希腊悲剧的复兴而诞生的。显然，那些延续数百年的老传统就为新音乐（nuovemusiche）提供了研究的资源。1601年，卡奇尼出版了一部单声部歌唱集，并以《新音乐》作为题目。文艺复兴的文化概念运用古希腊的文献，在不断的发展中书写着无限的可能性，用回归过去实现了未来。
四、文献的力量
文化以口头传承或书面记录的形式产生了文献。“文化是……一个社会的记忆。但它不是简单地存储过去或者回忆文献和非文献……文化是社会本身的资源。”在文献中保存的知识，艺术作品，神话和记事是制造现在与未来的资源。为此，伯瑞斯·格罗依斯（BorisGroys）在他的著作〖QX（Y12#〗berdasNeuenVersucheinerKulturkonomie〖QX）〗（关于新事物——文化经济学的试验）中说道，“每一个理性的创新都是将文化记忆重新组织，同时脱离此前被保留的东西”。在连续不断的筛选过程中，一些元素会从文化记忆中消除。格罗伊依还强调，“过去的思想家很少对进一步的创新提出问题”。3最后，如果一个艺术的创新可以成功地进入前人伟大创新的行列里，这位艺术家就可以在一个社会的记忆选择中找到自己的位置。受到19世纪德国音乐学家的影响，整个欧洲音乐历史学都按照下面这种模式发展：一种新的和声思想的创新者，比如说巴赫，他充分开发了12个大调和小调，超越他的时代，为浪漫主义音乐的出现建立了基础。晚年他完成了《赋格的艺术》，并用作曲实践总结了四百五十年来的复调音乐，之后也无人能超越。所以，创新是一把钥匙，它开启未来;而传统是前提，没有它无法谈及创新。
20世纪后半期的音乐历史表明，没有根植于传统文化的创新，就很少有成功。有一个例子是“零点音乐”（MusikderStundeNull），这是达姆施塔特学派尝试用一种新的美学观点“源自虚无”（exNihilo）来创作。与此相对的是取得成功的作曲家，他们从欧洲以外的文化传统中寻求创新。
五、在全球化的世界中相互开放文化资源
在1900年以前，世界文化资源已经呈现出开放的状态。有一个地方推动了这个发展，就是世界博览会。在1894年的巴黎世界博览会上，德彪西接触到了巴厘岛的伽美兰音乐。他运用了这个有上千年历史的音乐传统，将五声音阶和复调节奏的结构作为他的印象派音乐的材料。后来的斯特拉文斯基、巴托克和利盖提也是用“从传统中创新”的跨文化模式取得成功。约翰·凯奇从1950年开始将《易经》的原理作为作曲技法的基础。作曲家彼特·米歇尔·哈默尔（PeterMichaelHamel）也是一个典范，敞开西方的音乐思想，来了解东方的音乐思想，将亚洲的文化传统融入新的艺术音乐美学当中。4他的实践，和中国音乐历史上典型的创新实践几乎相同：中国新音乐的发展也是通过融合异国文化而产生的，比如说来自印度的佛教音乐，唐朝丝绸之路的音乐以及过去一百年西方音乐的影响。
因为音乐是这样一门艺术：它在产生的瞬间就立刻消失了。日常的实践是它产生的前提，无意识地映射在风俗和必然性中。在音乐学院里也是这样，今天演出的音乐作品，有百分之九十是在音乐学院所学习的18和19世纪的音乐曲目。为了掌握几千部大师经典作品，每个学生都需要通过每天不间断的训练和学习，花上至少十年或更长的时间。因此可以理解，过去的大师，像巴赫、贝多芬、勃拉姆斯都不可能再出现，西方音乐继续向前发展的力量到达了各种可能性的边缘。
结语
如果让我们来对比中国和欧洲的音乐传统，就会首先注意到中国文化历史独一无二的连续性。中国的语言、文字和音乐文化在五千年里一代一代传承下来。特别是中国拥有一以贯之的时间轴与空间轴;也就是说，在漫长的时间里，中国的文字和音乐是在一个独立的地理空间中发展起来的。
全球化中的艺术音乐前景在哪里？古典音乐的未来会在中国吗？现在这样说虽然还为之过早，但可以确定的是，中国音乐家和学者们开始整理过去的传统，中国传统音乐正在复兴，并呈现出传统音乐文化的多样性。中国传统文化的复兴也会让欧洲的作曲家们从中受到启发，以中国传统音乐作为资源，为21世纪的音乐开辟一条道路。或者像德国社会学家迪尔克·贝克尔所说：“现代主义的文化概念归功于它所诞生的时刻：向未来迈出脚步。”
注释：
1（#ChristophHohlfeld&ReinhardBahr：SchulemusikalischenDenkensDercantusfirmusSatzbeiPalestrina，FlorianNoetzel：Wilheshaven1994：175.
2DirkBaecker，WozuKultur？Kadmos2000：81—82.
3BorisGroys，berdasNeuenVersucheinerKulturkonomie，Hanser2007：111.
4PeterMichaelHamel，DurchMusikzumSelbst，Kassel1976：21—23.
5DirkBaecker，WozuKultur？Kadmos2000：10.
（责任编辑：张洪全））