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内容提要
雷格既是19世纪晚期浪漫主义的杰出代表，又是20世纪早期现代主义的先驱。他的管风琴作品被誉为“巴赫以后的里程碑”。本文以雷格的管风琴作品为出发点，分析其管风琴音乐的创作风格并结合作品从多方面分析其演奏特点。
关键词
雷格管风琴创作风格演奏特点
雷格（Max Reger，1873-1916）。德国作曲家、指挥家、管风琴家、钢琴家、教育家。他既是19世纪晚期浪漫主义的杰出代表，又是20世纪早期现代主义的先驱。在仅仅不到25年的创作时间里，雷格创作了大量的作品，全集有33卷，包括除歌剧、交响乐以外的所有音乐体裁。他的管风琴方面的作品被誉为“巴赫以后的里程碑”，在管风琴音乐文献中占有重要地位。雷格的管风琴作品包括：《第一管风琴组曲》（Op.16，1894-1895）、7首众赞歌幻想曲（1898-1900）、4首幻想曲与赋格（1898-1916）、2首奏鸣曲（1899，1901）、6首三重奏（1900）、62首小品（1901-1916）、95首众赞歌前奏曲（1902-1914）、《变奏曲与赋格》（Op.73，1903）、9首前奏曲与赋格（1904）、《第二管风琴组曲》（Op.92，1905）、《引子、帕萨卡拉亚与赋格》（Op.127.1913年）、《幻想曲与赋格》（Op.135b.1916年）等。这些优秀的作品使雷格成为了继巴赫之后的德国最重要的管风琴作曲家。尽管20世纪音乐中如新古典主义、表现主义、现代主义等音乐风格广泛地发展，但是雷格的管风琴音乐继续主导着德国管风琴音乐的发展。除了理查·施特劳斯，雷格已成为作品在德国上演次数最多的当代作曲家。他将德国音乐推动进了20世纪，并且为欧洲古典音乐的发展做出了重要的贡献。
1.雷格管风琴音乐的创作风格
雷格成熟的音乐语汇融合了巴洛克式的结构与浪漫晚期华丽的和声色彩。作品多数结构严谨，形式复杂。他擅长密集的对位，织体厚实，快速的移调，大量使用半音体系。并且高度发展键盘技术，表现复杂的和弦，频繁地使用八度和变换节奏等。雷格的音乐有着物理重量和冲击力，很少有作曲家能够比拟。在一次杂志采访中，雷格描述他的总谱为“大饱眼福！谱面上往往黑色墨水比空白处更多。比一个演奏者能够驾驭的音还多的音符。”
一方面雷格的作品强调对古典原则的遵循，侧重于纯音乐的写作。他作品的标题通常是巴洛克式的传统形式：前奏曲与赋格、托卡塔与赋格、帕萨卡利亚、众赞歌幻想曲或众赞歌前奏曲等。雷格受巴赫、勃拉姆斯的影响，在键盘乐器复调音乐方面作了开拓性的努力，取得了非常重要的成就，是继巴赫、勃拉姆斯之后，纯正的德国键盘乐器主线上的继承。他曾在信中写到：“作为巴赫、贝多芬、勃拉姆斯的狂热追求者，我将坚持发展他们的风格”。1905年《音乐》杂志在关于巴赫的当代意义的调查中。雷格说道：“巴赫对我来说是所有音乐的开始与结束；所有真正的进步都依靠于他”。雷格编辑、改编或抄写了巴赫的428首作品，他是首位能如此深入、甚至痴迷地涉入到巴赫作品中的作曲家。
另一方面，雷格又受到瓦格纳与李斯特和声方面的影响。15岁时，他接触到了瓦格纳的乐剧，从中汲取了丰富的和声手法。同时李斯特的交响诗极大地丰富了雷格的管风琴创作风格，在其影响下，他创作了7首大型的《众赞歌幻想曲》。与他前辈不同的是，雷格把众赞歌作为半音化即兴创作的标定点，作品更长、更复杂、更要求技术性，并且以极端情感爆发的风格来刻画他的音乐。当这种教学法式的作品为礼拜式的管风琴音乐注入新的生命时，《众赞歌幻想曲》通过19世纪的表现方式与和声手法使巴洛克式的音乐得到再生。
雷格具有很高的复调造诣，他终生都特别钟情于赋格形式，他曾说过：“其他人是在写赋格曲，而我住在他们里面。”雷格的赋格是一页接着一页紧凑地布满着对位，充满了写作技巧，一个高潮叠加一个高潮，部分段落的内在张力必须通过使用速度的动力与速度变化来进一步达到戏剧化，形成主题增长的巨大能量与复杂性。根据雷格的意图，现代赋格必须是慢速的、非常柔和的开始，然后速度和音量不断加快与加强，最终以fff或ffff结束全曲。
2.雷格管风琴作品的演奏特点
雷格的管风琴作品对演奏者来说具有相当大的挑战，演奏他的大部分作品都需要精湛的技巧。从演奏特点方面来看，无论在乐句、奏法、表情踏板的使用还是速度、音栓配置的原则等多方面都呈现出非常典型的特征。
2.1乐句
与早期作品相比，雷格赋予他的晚期音乐更细致的断句标记，如短小的连线和跳音。这种改变很大程度上基于雷格作为迈宁根乐队指挥（1911-1914）那几年的经历，在《引子、帕萨卡拉亚与赋格》《d小调幻想曲与赋格》这种大型作品上尤为显著。作为指挥，雷格懂得音乐的结构可以仅仅通过清晰的、有区别的断句法来做听觉上的阐明。
2.2奏法
雷格的管风琴织体经常是钢琴技巧性的，通常是极端复杂的，要求演奏者在一个长的连线下处理断句时特别地细心并且能有各种各样的处理方式。连奏的基本前提是尽可能清晰地阐明结构。下面是一些演奏原则：（1）越快越强的音乐，越少用连奏。长的连线一般是指示乐旬的，并不是表示要演奏得多么连。（2）如果外声部演奏得很连，那么内声部就不需要那么连，这种情况通常是快度段落比慢速段落多。（3）强段落的和弦进行不用弹成连奏。例：《d小调幻想曲与赋格》（Op.135b）的幻想曲伊始，双手的和弦进行不需要连奏，而脚上的八度线条却要弹得尽可能连。在第3小节左手的和弦应该比右手的和弦演奏得更长些。（4）音的速度越慢，音栓配置越柔和，就应该演奏得越连。音乐的性格起着决定性作用，精力充沛的外向的段落自然没有柔和的、抒情的段落连。
2.3表情踏板的使用
19世纪晚期德国管风琴的巨大音栓资源是要用手操作的，但是这样必然会欠缺音色变化的灵活性。演奏者如何能避免用手来增加或减少音栓呢？我们在Crescendo踏板上找到了答案。这个踏板能自如地增加或减少音栓。做出从极弱到极强的戏剧化效果。不过分地说，只有使用它才能充分理解雷格的真正意图，才能实现动力性地快速变化效果。 2.4速度
雷格曾经在1910年这样诠释：“请别把我的作品演奏得太快，勃拉姆斯和我都犯了一个错误：把速度标记得太快。你应该更沉稳地演奏，甚至是在一个更快的段落。”事实上，过快地演奏成了聆听理解雷格管风琴作品的绊脚石，特别是在大型作品中。听者除了喧闹的声音之外很难听出整个作品写得有多好，快速的音群在回响过程中相互抵消，因此，演奏者经常不幸地成为能完全理解雷格创作艺术的唯一一人。当然，我们也不能把复杂的强段落演奏得过慢，因而牺牲了音乐的爆发性和有力的特质。失去了情感的理解，雷格的音乐将毫无意义。成功演奏雷格管风琴音乐的关键是：用恰当的速度演奏快速段落，结构能完全理解，又不影响音乐情感的表达。
2.5 rubato的过渡艺术
我们在《f小调帕萨卡利亚》No.6 from Monologe Op.63中来研究rubato的过渡的艺术。在每次变奏的结尾，演奏者必须决定如何运用渐慢和随后的原速。第16小节没有渐慢。上声部半音阶线条需保持原速。第24小节可以做一个小渐慢。第32小节中16分音符推进的特征往往暗示着一点点渐快。第40小节第一个三连音应该有一点点延长，小节的最后恢复原速。第55小节的最后可以渐慢，56小节第一拍的音应有力而紧促。总之。关注自己呼吸的节奏会更好地处理速度的过渡。此外，还要注意演奏空间的音响效果在速度过渡中的重要作用。当一个弱段落紧随一个强段落时，注意这是雷格音乐中经常出现的情况。演奏者应该等到强音散尽了再进入下一段。
2.6音栓配置情况
雷格习惯在乐谱上标注管风琴音栓中音尺（8’4’16’）的标示，但很少注明具体的音栓名称，特别是他的早期作品。众赞歌《我们的上帝是坚固的堡垒》OP.27，全曲都标注了音栓.众赞歌安排给男高音声部，由Posaune 16’和Trompete 8’强调。随后在第17小节，Prinzipal 8’和Octave 4’进入.增大音量。第30小节又加入Octave 2’。第48小节Menomosso，拉出Aoline 8’和Fugara 4’，脚键盘用Waldhern 8’陈述众赞歌。之后就仅仅出现音尺的标注，直至168小节标注了Prinzipal 8’，Octave 4’，Posaune 16’，Trompete 8’。
此外，雷格在很多情况用“Light”或“Dark”来标注音栓配置。通常“Light”是指充满泛音的窄音区的弦管，如Vex coelestis音栓。而“Dark”的配置往往是开口和闭口的笛管音栓组成。
雷格经常要求16’作为基础音栓，比如在柔和的段落中选用Lieblich Gedackt 16’或Salicional 16’。还有在ff段落不用很多簧管音栓的组合，那样会形成很噪的强。一般选用4或5支8’音栓，3支4’音栓，1支柔和的簧管，比如Harmonia aetherea。
可见，乐谱的技术性要求由于管风琴本身的特质而进一步增加了演奏难度。管风琴家必须操纵复杂的“调色盘”，手与脚同时演奏。还要推拉音栓，打开或关闭不同的管子以改变声音的色彩。同时还要用脚控制强弱音踏板来改变声音的强度而不改变其质量。
雷格的管风琴音乐对后世管风琴音乐的发展具有非凡的影响。本文对雷格管风琴音乐的创作风格和管风琴作品的演奏特点进行了系统地分析与研究，了解和掌握这些基本问题有助于我们更加准确地演奏作品，把握好作品的演奏风格。
雷格既是19世纪晚期浪漫主义的杰出代表，又是20世纪早期现代主义的先驱。他的管风琴作品被誉为“巴赫以后的里程碑”。本文以雷格的管风琴作品为出发点，分析其管风琴音乐的创作风格并结合作品从多方面分析其演奏特点。
关键词
雷格管风琴创作风格演奏特点
雷格（Max Reger，1873-1916）。德国作曲家、指挥家、管风琴家、钢琴家、教育家。他既是19世纪晚期浪漫主义的杰出代表，又是20世纪早期现代主义的先驱。在仅仅不到25年的创作时间里，雷格创作了大量的作品，全集有33卷，包括除歌剧、交响乐以外的所有音乐体裁。他的管风琴方面的作品被誉为“巴赫以后的里程碑”，在管风琴音乐文献中占有重要地位。雷格的管风琴作品包括：《第一管风琴组曲》（Op.16，1894-1895）、7首众赞歌幻想曲（1898-1900）、4首幻想曲与赋格（1898-1916）、2首奏鸣曲（1899，1901）、6首三重奏（1900）、62首小品（1901-1916）、95首众赞歌前奏曲（1902-1914）、《变奏曲与赋格》（Op.73，1903）、9首前奏曲与赋格（1904）、《第二管风琴组曲》（Op.92，1905）、《引子、帕萨卡拉亚与赋格》（Op.127.1913年）、《幻想曲与赋格》（Op.135b.1916年）等。这些优秀的作品使雷格成为了继巴赫之后的德国最重要的管风琴作曲家。尽管20世纪音乐中如新古典主义、表现主义、现代主义等音乐风格广泛地发展，但是雷格的管风琴音乐继续主导着德国管风琴音乐的发展。除了理查·施特劳斯，雷格已成为作品在德国上演次数最多的当代作曲家。他将德国音乐推动进了20世纪，并且为欧洲古典音乐的发展做出了重要的贡献。
1.雷格管风琴音乐的创作风格
雷格成熟的音乐语汇融合了巴洛克式的结构与浪漫晚期华丽的和声色彩。作品多数结构严谨，形式复杂。他擅长密集的对位，织体厚实，快速的移调，大量使用半音体系。并且高度发展键盘技术，表现复杂的和弦，频繁地使用八度和变换节奏等。雷格的音乐有着物理重量和冲击力，很少有作曲家能够比拟。在一次杂志采访中，雷格描述他的总谱为“大饱眼福！谱面上往往黑色墨水比空白处更多。比一个演奏者能够驾驭的音还多的音符。”
一方面雷格的作品强调对古典原则的遵循，侧重于纯音乐的写作。他作品的标题通常是巴洛克式的传统形式：前奏曲与赋格、托卡塔与赋格、帕萨卡利亚、众赞歌幻想曲或众赞歌前奏曲等。雷格受巴赫、勃拉姆斯的影响，在键盘乐器复调音乐方面作了开拓性的努力，取得了非常重要的成就，是继巴赫、勃拉姆斯之后，纯正的德国键盘乐器主线上的继承。他曾在信中写到：“作为巴赫、贝多芬、勃拉姆斯的狂热追求者，我将坚持发展他们的风格”。1905年《音乐》杂志在关于巴赫的当代意义的调查中。雷格说道：“巴赫对我来说是所有音乐的开始与结束；所有真正的进步都依靠于他”。雷格编辑、改编或抄写了巴赫的428首作品，他是首位能如此深入、甚至痴迷地涉入到巴赫作品中的作曲家。
另一方面，雷格又受到瓦格纳与李斯特和声方面的影响。15岁时，他接触到了瓦格纳的乐剧，从中汲取了丰富的和声手法。同时李斯特的交响诗极大地丰富了雷格的管风琴创作风格，在其影响下，他创作了7首大型的《众赞歌幻想曲》。与他前辈不同的是，雷格把众赞歌作为半音化即兴创作的标定点，作品更长、更复杂、更要求技术性，并且以极端情感爆发的风格来刻画他的音乐。当这种教学法式的作品为礼拜式的管风琴音乐注入新的生命时，《众赞歌幻想曲》通过19世纪的表现方式与和声手法使巴洛克式的音乐得到再生。
雷格具有很高的复调造诣，他终生都特别钟情于赋格形式，他曾说过：“其他人是在写赋格曲，而我住在他们里面。”雷格的赋格是一页接着一页紧凑地布满着对位，充满了写作技巧，一个高潮叠加一个高潮，部分段落的内在张力必须通过使用速度的动力与速度变化来进一步达到戏剧化，形成主题增长的巨大能量与复杂性。根据雷格的意图，现代赋格必须是慢速的、非常柔和的开始，然后速度和音量不断加快与加强，最终以fff或ffff结束全曲。
2.雷格管风琴作品的演奏特点
雷格的管风琴作品对演奏者来说具有相当大的挑战，演奏他的大部分作品都需要精湛的技巧。从演奏特点方面来看，无论在乐句、奏法、表情踏板的使用还是速度、音栓配置的原则等多方面都呈现出非常典型的特征。
2.1乐句
与早期作品相比，雷格赋予他的晚期音乐更细致的断句标记，如短小的连线和跳音。这种改变很大程度上基于雷格作为迈宁根乐队指挥（1911-1914）那几年的经历，在《引子、帕萨卡拉亚与赋格》《d小调幻想曲与赋格》这种大型作品上尤为显著。作为指挥，雷格懂得音乐的结构可以仅仅通过清晰的、有区别的断句法来做听觉上的阐明。
2.2奏法
雷格的管风琴织体经常是钢琴技巧性的，通常是极端复杂的，要求演奏者在一个长的连线下处理断句时特别地细心并且能有各种各样的处理方式。连奏的基本前提是尽可能清晰地阐明结构。下面是一些演奏原则：（1）越快越强的音乐，越少用连奏。长的连线一般是指示乐旬的，并不是表示要演奏得多么连。（2）如果外声部演奏得很连，那么内声部就不需要那么连，这种情况通常是快度段落比慢速段落多。（3）强段落的和弦进行不用弹成连奏。例：《d小调幻想曲与赋格》（Op.135b）的幻想曲伊始，双手的和弦进行不需要连奏，而脚上的八度线条却要弹得尽可能连。在第3小节左手的和弦应该比右手的和弦演奏得更长些。（4）音的速度越慢，音栓配置越柔和，就应该演奏得越连。音乐的性格起着决定性作用，精力充沛的外向的段落自然没有柔和的、抒情的段落连。
2.3表情踏板的使用
19世纪晚期德国管风琴的巨大音栓资源是要用手操作的，但是这样必然会欠缺音色变化的灵活性。演奏者如何能避免用手来增加或减少音栓呢？我们在Crescendo踏板上找到了答案。这个踏板能自如地增加或减少音栓。做出从极弱到极强的戏剧化效果。不过分地说，只有使用它才能充分理解雷格的真正意图，才能实现动力性地快速变化效果。 2.4速度
雷格曾经在1910年这样诠释：“请别把我的作品演奏得太快，勃拉姆斯和我都犯了一个错误：把速度标记得太快。你应该更沉稳地演奏，甚至是在一个更快的段落。”事实上，过快地演奏成了聆听理解雷格管风琴作品的绊脚石，特别是在大型作品中。听者除了喧闹的声音之外很难听出整个作品写得有多好，快速的音群在回响过程中相互抵消，因此，演奏者经常不幸地成为能完全理解雷格创作艺术的唯一一人。当然，我们也不能把复杂的强段落演奏得过慢，因而牺牲了音乐的爆发性和有力的特质。失去了情感的理解，雷格的音乐将毫无意义。成功演奏雷格管风琴音乐的关键是：用恰当的速度演奏快速段落，结构能完全理解，又不影响音乐情感的表达。
2.5 rubato的过渡艺术
我们在《f小调帕萨卡利亚》No.6 from Monologe Op.63中来研究rubato的过渡的艺术。在每次变奏的结尾，演奏者必须决定如何运用渐慢和随后的原速。第16小节没有渐慢。上声部半音阶线条需保持原速。第24小节可以做一个小渐慢。第32小节中16分音符推进的特征往往暗示着一点点渐快。第40小节第一个三连音应该有一点点延长，小节的最后恢复原速。第55小节的最后可以渐慢，56小节第一拍的音应有力而紧促。总之。关注自己呼吸的节奏会更好地处理速度的过渡。此外，还要注意演奏空间的音响效果在速度过渡中的重要作用。当一个弱段落紧随一个强段落时，注意这是雷格音乐中经常出现的情况。演奏者应该等到强音散尽了再进入下一段。
2.6音栓配置情况
雷格习惯在乐谱上标注管风琴音栓中音尺（8’4’16’）的标示，但很少注明具体的音栓名称，特别是他的早期作品。众赞歌《我们的上帝是坚固的堡垒》OP.27，全曲都标注了音栓.众赞歌安排给男高音声部，由Posaune 16’和Trompete 8’强调。随后在第17小节，Prinzipal 8’和Octave 4’进入.增大音量。第30小节又加入Octave 2’。第48小节Menomosso，拉出Aoline 8’和Fugara 4’，脚键盘用Waldhern 8’陈述众赞歌。之后就仅仅出现音尺的标注，直至168小节标注了Prinzipal 8’，Octave 4’，Posaune 16’，Trompete 8’。
此外，雷格在很多情况用“Light”或“Dark”来标注音栓配置。通常“Light”是指充满泛音的窄音区的弦管，如Vex coelestis音栓。而“Dark”的配置往往是开口和闭口的笛管音栓组成。
雷格经常要求16’作为基础音栓，比如在柔和的段落中选用Lieblich Gedackt 16’或Salicional 16’。还有在ff段落不用很多簧管音栓的组合，那样会形成很噪的强。一般选用4或5支8’音栓，3支4’音栓，1支柔和的簧管，比如Harmonia aetherea。
可见，乐谱的技术性要求由于管风琴本身的特质而进一步增加了演奏难度。管风琴家必须操纵复杂的“调色盘”，手与脚同时演奏。还要推拉音栓，打开或关闭不同的管子以改变声音的色彩。同时还要用脚控制强弱音踏板来改变声音的强度而不改变其质量。
雷格的管风琴音乐对后世管风琴音乐的发展具有非凡的影响。本文对雷格管风琴音乐的创作风格和管风琴作品的演奏特点进行了系统地分析与研究，了解和掌握这些基本问题有助于我们更加准确地演奏作品，把握好作品的演奏风格。