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摘要界画作为传统绘画中的一个独立画科,以其独特的艺术语言真实记录了中华民族每一个历史时期的城市景观、市井生活、民风民俗等,它与山水、花鸟、人物画一样,是中国传统绘画中的重要组成部分。但是像这样一门古老而独特的绘画门类,在当代各种版本的美术史类书籍中却很少被完整、系统的提及。因此,笔者试图从史料和历代绘画作品中整理出关于界画的概念以及它独有的艺术价值和史料价值,以期引起人们的关注,使它得到应有的重视。
关键词:界画 艺术价值 史料价值
中图分类号:J20 文献标识码:A
界画是中国传统绘画中的一个独立的绘画门类,在历史上它曾有过极其繁荣的时期。如在宋徽宗时期编的《宣和画谱》中,界画位列第三,仅次于道释、人物。在这一时期还涌现出了很多擅长界画的名家,如卫贤、郭忠恕、王士元、支选、张择端、刘松年、李嵩、赵佶、赵伯驹等。再其后的元明清三朝,界画继续发展,同样也出现了一些擅长界画的名家,像元代的王振鹏、李容谨、夏昶,明代的仇英,清代的焦秉贞、袁江、袁耀等。这些名家以一丝不苟的敬业精神创作了大量的宏篇巨制,这些作品以其具有的高度艺术价值和史料价值成为了我们民族珍贵的文化遗产。但是就是这样一门古老而独特的绘画门类,遗存于后世的各种版本的美术史类书籍中,却鲜有极尽全貌的提及,大量界画名家、名作被湮没于浩瀚的历史长河之中。因此,通过对史料和历代绘画作品的梳理,从中提炼界画的概念,并分析它的研究价值,对界画的时下发展尤为重要。
一 界画的含义
历代画论中有一些论著提到了界画。如郭若虚在《图画见闻志》中指出:当时“画者多用直尺”,画“成斗拱”等形式,也即为界画。其中,特别提到,赵州的郭待诏,“长于楼观殿宇,船车水磨”等绘画,并常常“以界画自矜”。可见,这里所提到的“界画”均指一种绘画的技法,即用直尺来画斗拱、楼观殿宇、船车水磨等建筑物。同时,历代画论中还有部分论著所提到的界画,指出它是一个独特的绘画门类。如唐代的朱景玄在《唐朝名画录》中提到:“夫画者以人物居先,禽兽次之,山水次之,楼殿屋木(界画)次之。”汤的《画鉴》种也提到:“世俗论画者必曰画有十三科,山水打头,界画打底。”可见,这方面所说的界画,则是指它是与人物、山水等绘画类别相区别的另外一个绘画门类。
现今关于“界画”的解释也基本上是按照以上两个方面对其进行阐释的。如《中国美术辞典》关于“界画”的解释是:其一,即“界画”,“画”读入声,特指一种中国画技法,即指用界笔、界尺划线的一种绘画方法;二,即中国画的一种。另外如《中国工艺美术大辞典》中关于“界画”解释如下:一,亦名“界划”,古代用界笔、直尺做绘画工具的画法名称;二,古画十三科画科之一。
由此可见,对于界画的概念可以做如下界定:它是中国传统绘画中的一个独立的绘画门类,指借助“界笔”、“界尺”等绘画工具来表现建筑景观、市井风俗、生活场景等内容的一种绘画门类。
二 界画的研究价值
由于界画有不同于山水画、人物画和花鸟画等绘画门类的技法和表现对象,这使得它具有了与其它绘画门类不同的艺术价值;同时,由于界画作品一般都要如实记录社会生活的各个场景,并且要对这些场景进行精确和客观的描绘,这又使得它具有了一定的史料价值。
1 艺术价值
界画的艺术价值主要表现为:一是线条结构之美。界画作品中单纯而丰富的线条以不断重复的或者平行、或者交叉的关系,交织构成精美复杂的建筑,使画面呈现出一定的节奏感和韵律感,并且表现出严整而精确的结构之美,使得界画作品焕发出有别于其他画类的独特艺术魅力。如《宣和画谱》中谈到,界画的“千栋万柱,曲折广狭之制,皆有次第”,并且笔墨均匀,对于近、远,都“一点一画,均有规矩准绳,非若他画可以草率意会也”。可见,界画在笔墨、线条上是非常有讲究的。
界画线条结构美的特征,在很多白描作品中均有表现。如北宋名家郭忠恕的代表作《雪霁江行图,描绘了寒江中并行的两艘大船和船工们奔忙的情景。画中以线条精确地描绘了木船结构,并且比例准确,透视合理,特别对于桅杆、绳索、门窗、钉卯等都进行了细致入微的描绘。如木船桅杆上呈放射状的长线条与大量表现细节的短线条相互对比,呈现出一种大与小、整体与局部的完美统一。正如评论家所说,其“栋梁楹桷,望之中虚,若可投足,栏户,则若可以扪历而开阖之也。……萧散简远,无尘埃气。”元代界画名家王振鹏的作品也是寸方之内“向背分明,角连,接,而不杂乱”,并且达到了“毫发可数,层层折折,可以身入其境”的极其精微的地步。现藏于台北故宫博物院的《龙池竞渡图》是他的代表作。该图用细密的线条以一组组纵横走向的排列方式,描绘了宫廷御苑中龙舟竞渡的场面,通过线条的疏密、张弛的对比关系,表现了千回百折的宫苑重楼、水阁台榭,烘托了龙舟比赛的热烈气氛。其用笔细如豪芒而笔法秀劲,对楼阁龙舟及人物比例的把握非常准确,不仅透视合乎法度,而且构图疏密有致,在繁复中笔笔不苟。
界画艺术价值的第二个表现是意境之美。历代界画家多将理想化的建筑和居住环境组合成理想化的人文环境,并且通过渲染诸如月下、水边、四季等特定的氛围,精心营造出或宏伟、或富丽、或幽远、或空灵等的不同意境。如他们画“琳宫梵宇,意取清幽”,画“镂槛雕,体宜宏敞”。再比如如果描绘“月榭风台”,表达的是“名流之所殇咏”;而描绘“云户同岫幌,则是隐者之所盘桓;茅舍枳篱,却是野老之所憩息”。总之,界画注重情感的抒发,力图表现出诗情画意的境界。
如李嵩的《月夜观潮图》表现的是苏轼“寄语重门休上钥,夜潮留向月中看”的诗意。其右下角画临江的楼阁曲廊,一人在楼头凭栏远眺,数人随侍,画面中江潮汹涌,远处一抹青山,以开阔江面上的潮声来衬托月下的寂寞楼台。马麟的《高烧红烛照银妆》则表现了苏轼“只恐夜深花睡去,高烧红烛照银妆”的意境。总之,从画中可以看出画家关注的中心已从人转向景,而且是特定时间、情景中的景,并传达一定的氛围,使人联想到潮声、琴声、烛光在江上、空山、月下回荡、摇曳的意境。这种意境之美在许多界画作品中均有表现。如刘松年的《四景山水图》,表达的是“野田春水碧如镜,人影渡旁欧不惊。桃花嫣然出篱笑,似开未开最有情”的诗意;仇英的《莲溪渔隐图》,将想象的神仙居所与山水完美的组合在一起,宏伟的群山与精细华丽的楼阁相互映照,展现了神仙居所的飘渺和脱俗之气;袁江的《梁园飞雪图》,将富丽的园林与雄伟的山川组合在一起,使人产生可游、可望、可居之意等等。
2 史料价值
界画的表现题材非常广泛,从家俱古玩、建筑、园林,到城乡街市等题材,均有涉猎。这些作品不仅为我们展现了现在几乎无一幸存的历代建筑风格,还一定程度上还原了历史上各个时期的社会生活场景,成为我们研究历代建筑风格和市井生活的珍贵历史资料。
首先,这些界画为我们研究以往的建筑风格特征提供了有效的历史依据。如从《清明上河图》中我们可以了解虹桥的详细构造:“桥身为二十一组形木架构并列构成……全桥分布横贯全桥面宽度的横木五根,它们联系各拱骨,保证了桥的横向稳定。……为了承重拱桥对两岸的推力,以‘叠巨石固其岸。’”。又如在南宋界画《滕王阁图》中,描绘了由重檐丁字形歇山顶、正阁、正阁四面各出龟头殿(抱厦)、水殿等单体建筑及缠腰、副阶聚合成的一组建筑。我们从该画的作画时间和画中建筑的风格推测,此图描绘的建筑应该是重建于唐代大中二年(公元848年)的滕王阁。这类型的建筑实例现在很少看见,只有现存的建于北宋皇四年(1052年)的河北正定隆兴寺的摩尼殿在外观上与它很类似。清代二袁继承前辈的写实传统,画了很多带有写生性质的界画作品。如袁耀绘制的《邗江胜览图》,如将其中描绘的景物与《扬州画舫录》、《扬州府志》等文字材料相比较,可以发现这幅画是非常写实的,它为我们了解当时扬州城北的历史原貌提供了珍贵的形象资料。此外,在历代界画作品中可见画家们对建筑构件和装饰细节做的精细刻画,据此我们或可推断作品的年代,也可从推论某朝代的建筑特征。例如在五代界画作品《闸口盘车图中》(佚名)中,水磨坊的斗结构与宋代建筑技术书《营造法式》中示范的扶壁样式一样:在单檐十字形歇山顶下,四个栌斗承托起一组纵架,构成一组扶壁,挑起屋檐的重量,并将这个重量转移到柱子上。既实用,又增加了建筑物的观赏性。
其次,界画作品中还反映出大量市井生活场景,它们成为我们研究历代社会生活和风俗的珍贵史料。这类界画作品在五代北宋时期开始大量出现,可能与当时帝王重视农业生产有关。这一时期的作品多为长卷,画幅较大,题材大多是描绘街市、舟车、水磨等休闲劳作景象。如《闸口盘车图》、《雪霁江行图》、《七夕夜市图》、《清明上河图》等。其中最有研究价值的是北宋末年张择端作的《清明上河图》,此图中的建筑、街市、人物服饰、店铺招牌等方方面面,均成为我们的研究对象。在图中画家以俯瞰的视角,犹如现在的广角镜头一样,将建筑、桥梁、舟车、街市、人物等一一摄入画幅内,视野广阔而又精微。将此图与史料相比较,可以起到以图证史的作用。如据史料记载,在后周显德年间(约956年),即“许京臣民在环汴(河)载榆柳,起台榭。以为都会之壮。”而在画家笔下的汴京城也是一幅绿树成荫、建筑如林的繁华美丽都市场景。同时,在画中多次出现的彩楼欢门也是根据京城中的实景绘成。“凡京师酒楼,门首皆缚彩楼欢门。”因其壮观华美,北宋时还出现了专门画“酒肆边绞缚楼子(彩楼欢门)”的画家支选。作于明代的《皇都积胜图》(佚名)也是一幅反映明代京城风景和社会生活诸多方面的重要历史画卷。此图绢本设色,纵37厘米,横218.6厘米,图中皇都建筑整严有序,各阶层人物各具其态,形象跃然纸上。清代帝王继续沿用五代两宋用绘画反映各地方风俗人情的传统,令宫廷画家画了很多纪实巨制,表现皇帝出巡的排场和各地方的繁华富丽,像《康熙南巡图》、《乾隆南巡图》、《姑苏繁华图》、《弘历行乐图》等。《康熙南巡图》尺幅巨大,达到了纵67.8厘米,横2313.5厘米。图中描绘康熙自起銮离京,经历沿途主要地方以至抵浙江绍兴及回京的全部活动。画中的宫殿、桥梁、房屋都采用界画法。画家们忠实地记录了这次政治事件,作品真实感较强。由于绘制这些作品是皇家任务,画家对于构图布置极为谨慎,加上画家对一些景色未做实地写生,是以以前界画作品中的建筑样式为粉本加以组合加工而成的,因而个性不能得到自由抒发,使得画面缺乏生趣和活力,因此作品的艺术价值反不及宋元时期。
综上,界画作为传统绘画中的一独立画科,以其独特的艺术语言真实记录了中华民族每一个历史时期的城市景观、市井生活、民风民俗等,它与山水、花鸟、人物画一样,是中国传统绘画中的重要组成部分。它们以其高度的审美价值和珍贵的史料价值,应得到我们格外的重视。历代界画家们的严谨冶学精神,对我们当代绘画极具借鉴意义。
参考文献:
[1] (宋)邓椿:《画继》(卷七),人民美术出版社,1963年版。
[2] (宋)刘道醇:《五代名画补遗》,四川美术出版社,1982年版。
[3] (唐)朱景玄:《唐朝名画录》,上海人民美术出版社,1982年版。
[4] 邵洛羊:《中国美术大辞典》,上海辞书出版社,2002年版。
[5] 吴山:《中国工艺美术大辞典》,江苏美术出版社,1999年版。
[6](明)徐沁:《明画录》,华东师范大学出版社,2009年版。
[7](清)金源:《芥子园画谱》,兰州大学出版社,2006年版。
[8](清)盛大士:《溪山卧游录》,人民美术出版社,1960年版。
[9] 李自修等:《辽宋夏金》,《中华文明史》(第六卷),河北教育出版社,1999年版。
[10] 刘敦祯:《中国古代建筑史》,中国建筑工业出版社,1980年版。
[11] (宋)僧文莹:《玉壶清话》,人民文学出版社,1965年版。
作者简介:王雪丹,女,1973—,四川人,硕士,讲师,研究方向:艺术理论,工作单位:西南民族大学艺术学院。
关键词:界画 艺术价值 史料价值
中图分类号:J20 文献标识码:A
界画是中国传统绘画中的一个独立的绘画门类,在历史上它曾有过极其繁荣的时期。如在宋徽宗时期编的《宣和画谱》中,界画位列第三,仅次于道释、人物。在这一时期还涌现出了很多擅长界画的名家,如卫贤、郭忠恕、王士元、支选、张择端、刘松年、李嵩、赵佶、赵伯驹等。再其后的元明清三朝,界画继续发展,同样也出现了一些擅长界画的名家,像元代的王振鹏、李容谨、夏昶,明代的仇英,清代的焦秉贞、袁江、袁耀等。这些名家以一丝不苟的敬业精神创作了大量的宏篇巨制,这些作品以其具有的高度艺术价值和史料价值成为了我们民族珍贵的文化遗产。但是就是这样一门古老而独特的绘画门类,遗存于后世的各种版本的美术史类书籍中,却鲜有极尽全貌的提及,大量界画名家、名作被湮没于浩瀚的历史长河之中。因此,通过对史料和历代绘画作品的梳理,从中提炼界画的概念,并分析它的研究价值,对界画的时下发展尤为重要。
一 界画的含义
历代画论中有一些论著提到了界画。如郭若虚在《图画见闻志》中指出:当时“画者多用直尺”,画“成斗拱”等形式,也即为界画。其中,特别提到,赵州的郭待诏,“长于楼观殿宇,船车水磨”等绘画,并常常“以界画自矜”。可见,这里所提到的“界画”均指一种绘画的技法,即用直尺来画斗拱、楼观殿宇、船车水磨等建筑物。同时,历代画论中还有部分论著所提到的界画,指出它是一个独特的绘画门类。如唐代的朱景玄在《唐朝名画录》中提到:“夫画者以人物居先,禽兽次之,山水次之,楼殿屋木(界画)次之。”汤的《画鉴》种也提到:“世俗论画者必曰画有十三科,山水打头,界画打底。”可见,这方面所说的界画,则是指它是与人物、山水等绘画类别相区别的另外一个绘画门类。
现今关于“界画”的解释也基本上是按照以上两个方面对其进行阐释的。如《中国美术辞典》关于“界画”的解释是:其一,即“界画”,“画”读入声,特指一种中国画技法,即指用界笔、界尺划线的一种绘画方法;二,即中国画的一种。另外如《中国工艺美术大辞典》中关于“界画”解释如下:一,亦名“界划”,古代用界笔、直尺做绘画工具的画法名称;二,古画十三科画科之一。
由此可见,对于界画的概念可以做如下界定:它是中国传统绘画中的一个独立的绘画门类,指借助“界笔”、“界尺”等绘画工具来表现建筑景观、市井风俗、生活场景等内容的一种绘画门类。
二 界画的研究价值
由于界画有不同于山水画、人物画和花鸟画等绘画门类的技法和表现对象,这使得它具有了与其它绘画门类不同的艺术价值;同时,由于界画作品一般都要如实记录社会生活的各个场景,并且要对这些场景进行精确和客观的描绘,这又使得它具有了一定的史料价值。
1 艺术价值
界画的艺术价值主要表现为:一是线条结构之美。界画作品中单纯而丰富的线条以不断重复的或者平行、或者交叉的关系,交织构成精美复杂的建筑,使画面呈现出一定的节奏感和韵律感,并且表现出严整而精确的结构之美,使得界画作品焕发出有别于其他画类的独特艺术魅力。如《宣和画谱》中谈到,界画的“千栋万柱,曲折广狭之制,皆有次第”,并且笔墨均匀,对于近、远,都“一点一画,均有规矩准绳,非若他画可以草率意会也”。可见,界画在笔墨、线条上是非常有讲究的。
界画线条结构美的特征,在很多白描作品中均有表现。如北宋名家郭忠恕的代表作《雪霁江行图,描绘了寒江中并行的两艘大船和船工们奔忙的情景。画中以线条精确地描绘了木船结构,并且比例准确,透视合理,特别对于桅杆、绳索、门窗、钉卯等都进行了细致入微的描绘。如木船桅杆上呈放射状的长线条与大量表现细节的短线条相互对比,呈现出一种大与小、整体与局部的完美统一。正如评论家所说,其“栋梁楹桷,望之中虚,若可投足,栏户,则若可以扪历而开阖之也。……萧散简远,无尘埃气。”元代界画名家王振鹏的作品也是寸方之内“向背分明,角连,接,而不杂乱”,并且达到了“毫发可数,层层折折,可以身入其境”的极其精微的地步。现藏于台北故宫博物院的《龙池竞渡图》是他的代表作。该图用细密的线条以一组组纵横走向的排列方式,描绘了宫廷御苑中龙舟竞渡的场面,通过线条的疏密、张弛的对比关系,表现了千回百折的宫苑重楼、水阁台榭,烘托了龙舟比赛的热烈气氛。其用笔细如豪芒而笔法秀劲,对楼阁龙舟及人物比例的把握非常准确,不仅透视合乎法度,而且构图疏密有致,在繁复中笔笔不苟。
界画艺术价值的第二个表现是意境之美。历代界画家多将理想化的建筑和居住环境组合成理想化的人文环境,并且通过渲染诸如月下、水边、四季等特定的氛围,精心营造出或宏伟、或富丽、或幽远、或空灵等的不同意境。如他们画“琳宫梵宇,意取清幽”,画“镂槛雕,体宜宏敞”。再比如如果描绘“月榭风台”,表达的是“名流之所殇咏”;而描绘“云户同岫幌,则是隐者之所盘桓;茅舍枳篱,却是野老之所憩息”。总之,界画注重情感的抒发,力图表现出诗情画意的境界。
如李嵩的《月夜观潮图》表现的是苏轼“寄语重门休上钥,夜潮留向月中看”的诗意。其右下角画临江的楼阁曲廊,一人在楼头凭栏远眺,数人随侍,画面中江潮汹涌,远处一抹青山,以开阔江面上的潮声来衬托月下的寂寞楼台。马麟的《高烧红烛照银妆》则表现了苏轼“只恐夜深花睡去,高烧红烛照银妆”的意境。总之,从画中可以看出画家关注的中心已从人转向景,而且是特定时间、情景中的景,并传达一定的氛围,使人联想到潮声、琴声、烛光在江上、空山、月下回荡、摇曳的意境。这种意境之美在许多界画作品中均有表现。如刘松年的《四景山水图》,表达的是“野田春水碧如镜,人影渡旁欧不惊。桃花嫣然出篱笑,似开未开最有情”的诗意;仇英的《莲溪渔隐图》,将想象的神仙居所与山水完美的组合在一起,宏伟的群山与精细华丽的楼阁相互映照,展现了神仙居所的飘渺和脱俗之气;袁江的《梁园飞雪图》,将富丽的园林与雄伟的山川组合在一起,使人产生可游、可望、可居之意等等。
2 史料价值
界画的表现题材非常广泛,从家俱古玩、建筑、园林,到城乡街市等题材,均有涉猎。这些作品不仅为我们展现了现在几乎无一幸存的历代建筑风格,还一定程度上还原了历史上各个时期的社会生活场景,成为我们研究历代建筑风格和市井生活的珍贵历史资料。
首先,这些界画为我们研究以往的建筑风格特征提供了有效的历史依据。如从《清明上河图》中我们可以了解虹桥的详细构造:“桥身为二十一组形木架构并列构成……全桥分布横贯全桥面宽度的横木五根,它们联系各拱骨,保证了桥的横向稳定。……为了承重拱桥对两岸的推力,以‘叠巨石固其岸。’”。又如在南宋界画《滕王阁图》中,描绘了由重檐丁字形歇山顶、正阁、正阁四面各出龟头殿(抱厦)、水殿等单体建筑及缠腰、副阶聚合成的一组建筑。我们从该画的作画时间和画中建筑的风格推测,此图描绘的建筑应该是重建于唐代大中二年(公元848年)的滕王阁。这类型的建筑实例现在很少看见,只有现存的建于北宋皇四年(1052年)的河北正定隆兴寺的摩尼殿在外观上与它很类似。清代二袁继承前辈的写实传统,画了很多带有写生性质的界画作品。如袁耀绘制的《邗江胜览图》,如将其中描绘的景物与《扬州画舫录》、《扬州府志》等文字材料相比较,可以发现这幅画是非常写实的,它为我们了解当时扬州城北的历史原貌提供了珍贵的形象资料。此外,在历代界画作品中可见画家们对建筑构件和装饰细节做的精细刻画,据此我们或可推断作品的年代,也可从推论某朝代的建筑特征。例如在五代界画作品《闸口盘车图中》(佚名)中,水磨坊的斗结构与宋代建筑技术书《营造法式》中示范的扶壁样式一样:在单檐十字形歇山顶下,四个栌斗承托起一组纵架,构成一组扶壁,挑起屋檐的重量,并将这个重量转移到柱子上。既实用,又增加了建筑物的观赏性。
其次,界画作品中还反映出大量市井生活场景,它们成为我们研究历代社会生活和风俗的珍贵史料。这类界画作品在五代北宋时期开始大量出现,可能与当时帝王重视农业生产有关。这一时期的作品多为长卷,画幅较大,题材大多是描绘街市、舟车、水磨等休闲劳作景象。如《闸口盘车图》、《雪霁江行图》、《七夕夜市图》、《清明上河图》等。其中最有研究价值的是北宋末年张择端作的《清明上河图》,此图中的建筑、街市、人物服饰、店铺招牌等方方面面,均成为我们的研究对象。在图中画家以俯瞰的视角,犹如现在的广角镜头一样,将建筑、桥梁、舟车、街市、人物等一一摄入画幅内,视野广阔而又精微。将此图与史料相比较,可以起到以图证史的作用。如据史料记载,在后周显德年间(约956年),即“许京臣民在环汴(河)载榆柳,起台榭。以为都会之壮。”而在画家笔下的汴京城也是一幅绿树成荫、建筑如林的繁华美丽都市场景。同时,在画中多次出现的彩楼欢门也是根据京城中的实景绘成。“凡京师酒楼,门首皆缚彩楼欢门。”因其壮观华美,北宋时还出现了专门画“酒肆边绞缚楼子(彩楼欢门)”的画家支选。作于明代的《皇都积胜图》(佚名)也是一幅反映明代京城风景和社会生活诸多方面的重要历史画卷。此图绢本设色,纵37厘米,横218.6厘米,图中皇都建筑整严有序,各阶层人物各具其态,形象跃然纸上。清代帝王继续沿用五代两宋用绘画反映各地方风俗人情的传统,令宫廷画家画了很多纪实巨制,表现皇帝出巡的排场和各地方的繁华富丽,像《康熙南巡图》、《乾隆南巡图》、《姑苏繁华图》、《弘历行乐图》等。《康熙南巡图》尺幅巨大,达到了纵67.8厘米,横2313.5厘米。图中描绘康熙自起銮离京,经历沿途主要地方以至抵浙江绍兴及回京的全部活动。画中的宫殿、桥梁、房屋都采用界画法。画家们忠实地记录了这次政治事件,作品真实感较强。由于绘制这些作品是皇家任务,画家对于构图布置极为谨慎,加上画家对一些景色未做实地写生,是以以前界画作品中的建筑样式为粉本加以组合加工而成的,因而个性不能得到自由抒发,使得画面缺乏生趣和活力,因此作品的艺术价值反不及宋元时期。
综上,界画作为传统绘画中的一独立画科,以其独特的艺术语言真实记录了中华民族每一个历史时期的城市景观、市井生活、民风民俗等,它与山水、花鸟、人物画一样,是中国传统绘画中的重要组成部分。它们以其高度的审美价值和珍贵的史料价值,应得到我们格外的重视。历代界画家们的严谨冶学精神,对我们当代绘画极具借鉴意义。
参考文献:
[1] (宋)邓椿:《画继》(卷七),人民美术出版社,1963年版。
[2] (宋)刘道醇:《五代名画补遗》,四川美术出版社,1982年版。
[3] (唐)朱景玄:《唐朝名画录》,上海人民美术出版社,1982年版。
[4] 邵洛羊:《中国美术大辞典》,上海辞书出版社,2002年版。
[5] 吴山:《中国工艺美术大辞典》,江苏美术出版社,1999年版。
[6](明)徐沁:《明画录》,华东师范大学出版社,2009年版。
[7](清)金源:《芥子园画谱》,兰州大学出版社,2006年版。
[8](清)盛大士:《溪山卧游录》,人民美术出版社,1960年版。
[9] 李自修等:《辽宋夏金》,《中华文明史》(第六卷),河北教育出版社,1999年版。
[10] 刘敦祯:《中国古代建筑史》,中国建筑工业出版社,1980年版。
[11] (宋)僧文莹:《玉壶清话》,人民文学出版社,1965年版。
作者简介:王雪丹,女,1973—,四川人,硕士,讲师,研究方向:艺术理论,工作单位:西南民族大学艺术学院。