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摘要：绘画是以表现作者的直观感受和视觉直观形象为特点的艺术。就艺术而论，我们欣赏一件绘画作品，我们会关注绘画作品中所折射出的某种观念和思想能否紧紧抓住观赏者的心弦，能否给人以充分的艺术审美享受，并使人从中获得某种启迪和教育。在众多因素的环绕下，我们能否就画论画，从直观的感受来描述与分析，让作品本身独放光彩。
关键词：审美；就画论画；直观感受
以高居翰《图说中国绘画史》为例，这是一部令人耳目一新的中国绘画通史，这本书文字与图片相结合，以一个国外人的目光，来赏析中国的名家书画，本书精选了100多幅名画，用环环相扣的方法对画史进行细致解读，是艺术史中一部雅俗共赏的读物。
高居翰把西方汉学及艺术史知识相交融，选出各时期最具有代表性的名作，解析了中国绘画史的发展与变化，同时将中国绘画的内涵和意向与社会政治 经济等因素联系起来，给读者呈现了国外史学家们对中国绘画的看法。以真实的例子、具体描述、渐进式的叙事、专业的视角，引领观众一起进入历史的隧道。
《图说中国绘画史》的可贵就在于：就画论画，也是译者在序中表达的本书特点。高居翰分析一个画家或一幅画，分析他们的绘画主题，绘画笔法，构图，对照图片都能看到所说的画与画不同，风格与风格的不同。这样的“图析法”很容易让人记住。甚至对流派演变都有了一二掌握。
例如高居翰在描述中吴镇画的《渔父图》的文字是这样的：
这幅画一组渔父图中的一幅。这里的渔父是业余渔人，是士大夫在享受闲暇时光。他们在舟中沉睡、赞赏风景、吟咏，却很少打鱼。其中一人坐在画卷的中央部分，眼观前面三座坡面略陷的山峰，陶醉在怀想里。
高居翰在写作本书时侧重点一目了然，直接从对画面的观看和体验入手，带领读者进入绘画史的理解。他把绘画看成独特知识体系的知识，让作品本身独放光彩。而不是套用文字记载的生平、风格等等来进行概念性的描述。
自从南北朝书画论出现了气韵、性灵、意境这一套美的法则之后，历朝历代的论者都用古人的眼睛来看画，云山雾罩、玄乎其玄、只可意会不可言传。即便条理清晰的西方艺术理论传了进来，国内的评论家还是遵循气韵 性灵等一套主题，汉学家高居翰从现代眼光写了这样一本《中国绘画史》。作为一名外国人，高居翰对于意境、气韵等微妙的成分始终隔着一层，反而对于绘画的笔墨、线条、布局等视觉语言格外关心。换了另一种视角以后，当会有别一番情趣。
“绘画发展到现代，当氤氲的山林，缥缈的神明都退出城市之外，当工商业的快速发展不能使人做文人士大夫以后，看画需要有一双不同的眼睛。” 在高居翰的指引下凝视中国山水人物画。目光从唐宋穿越至元明清，从一座峰峦溪流移向另一片远山河川，回望自己的文化传统和美的历史，这是一种奇妙的愉快体验。对中国山水的历史长卷有了认识和心得。以下的心得来自对全书部分内容的理解和归纳。
一般说来，人物画与儒家社会有关，山水画的兴起受道家观点和思想的激发，最初山水是作为人物的背景出现的，四、五世纪时，山水画独立存在了。从技法来说，山水画发展至成熟最显著的标志就是皴法的出现。皴法美的一些表现为山石树木的线条、力度和肌理的形式美，山水的雄浑、空灵、舒展的内在精神气韵也蕴含在皴法的形式之中。中国画家笔下的山水，显然不完全是大自然中的山水，而是画家心目中的山水，或者更准确地说是投射到自然中的自我的精神世界。
宋代是山水画的辉煌时期，李成被誉为是与大自然具有同等创造力的伟大的山水画家《晴峦萧寺》中占据中央画面的巨型山体是不可撼动的自然力的象征，山峦静穆，枯树秃立在稀薄的山岚里。黑树干清晰地矗立在前景，向后退去，渐淡成影后消失，形式上显示一种优美的连贯性和庄严的气氛，表现对自然的威力和秩序的信念。
到了三百年后的南宋，“马夏”派山水最具盛名。而此时的自然则完全被诗化了。画面构图大大简化，少量的实景外是一片空虚之境。《溪山清远》是夏珪的杰作。画面除了坡石、叶丛、危桥和孤客外便是一片虚渺，只可见隐约的远山，但是每一部分都以其本身简明而纯净的视觉形象存在着，当目光从实景投向虚渺时，也是观者从物质到精神的转换与升华。
唐寅想纠正吴派文人画比较平板松虚的构图，恢复北宋山水画的紧密结构和坚实的形式，他的画《溪山渔隐》《函关雪霁》笔法精致、线条文雅、色彩迷人。前者气氛、色调和谐美妙，后者全景清晰明锐，向远方叠落的景色透出深远的空间感。到了晚明时期，绘画潮流和画派变得错综复杂，董其昌的巨大身影笼罩着这一时期的画坛，董其昌向早期画家学习，从他们那里拿来一些东西，但是最后他总是按照自己的原则重组这些视觉材料。 他的《秋山图》构图与倪瓒的《虞山林壑》的经典构图基本一致，但是使用了完全不同的技法。陈洪绶也有复古和仿古倾向，但是他却是少数能够学习古人并能创造性地运用到自己作品中的大家。他把形式和空间做戏剧性的变形，描绘方法怪诞，线条奇特，古拙的笔法中蕴含着深意。
石涛是清代独创主义大师，他视野宽广，技巧高妙。在石涛那里既没有旧格陈规，也没有预定而现成的笔法，他说“无法即有法”，让技巧配合表现的需要。他的杰作《庐山观瀑图》达到了高度的雄伟感和普遍性， 就像北宋山水将人融入自然的秩序中一样，画面中站在崖底的高士，在画家绘制的不可抗拒的意境中，将现实世界和精神世界再次融为一体。
以前我读过的美术史都是走马观花一遍，回想起来可能大概记得什么地方写了什么内容，从没想过两幅画作风格、画法有何不同和联系。高居翰通过一幅幅实例介绍了不同时期不同画家不同流派。全书以中国朝代来划分不同的画作，以画论画进行评说，贡献了很多平常难以接触到的内容：诸如专业的绘画笔法名称和由来；各朝代的风格流派，代表画家之间的联系、风格的传承和相互影响；读画品画的切入点和方法等。高居翰深谙中国人的思维模式和行为偏好以及对中国绘画艺术历史、风格、流派等方面的造诣，使我开始由衷的尊敬起他。
作者简介：张庭婷（1991～），女，汉族，安徽省马鞍山人，云南师范大学在读硕士研究生。研究方向：美术学版画。
关键词：审美；就画论画；直观感受
以高居翰《图说中国绘画史》为例，这是一部令人耳目一新的中国绘画通史，这本书文字与图片相结合，以一个国外人的目光，来赏析中国的名家书画，本书精选了100多幅名画，用环环相扣的方法对画史进行细致解读，是艺术史中一部雅俗共赏的读物。
高居翰把西方汉学及艺术史知识相交融，选出各时期最具有代表性的名作，解析了中国绘画史的发展与变化，同时将中国绘画的内涵和意向与社会政治 经济等因素联系起来，给读者呈现了国外史学家们对中国绘画的看法。以真实的例子、具体描述、渐进式的叙事、专业的视角，引领观众一起进入历史的隧道。
《图说中国绘画史》的可贵就在于：就画论画，也是译者在序中表达的本书特点。高居翰分析一个画家或一幅画，分析他们的绘画主题，绘画笔法，构图，对照图片都能看到所说的画与画不同，风格与风格的不同。这样的“图析法”很容易让人记住。甚至对流派演变都有了一二掌握。
例如高居翰在描述中吴镇画的《渔父图》的文字是这样的：
这幅画一组渔父图中的一幅。这里的渔父是业余渔人，是士大夫在享受闲暇时光。他们在舟中沉睡、赞赏风景、吟咏，却很少打鱼。其中一人坐在画卷的中央部分，眼观前面三座坡面略陷的山峰，陶醉在怀想里。
高居翰在写作本书时侧重点一目了然，直接从对画面的观看和体验入手，带领读者进入绘画史的理解。他把绘画看成独特知识体系的知识，让作品本身独放光彩。而不是套用文字记载的生平、风格等等来进行概念性的描述。
自从南北朝书画论出现了气韵、性灵、意境这一套美的法则之后，历朝历代的论者都用古人的眼睛来看画，云山雾罩、玄乎其玄、只可意会不可言传。即便条理清晰的西方艺术理论传了进来，国内的评论家还是遵循气韵 性灵等一套主题，汉学家高居翰从现代眼光写了这样一本《中国绘画史》。作为一名外国人，高居翰对于意境、气韵等微妙的成分始终隔着一层，反而对于绘画的笔墨、线条、布局等视觉语言格外关心。换了另一种视角以后，当会有别一番情趣。
“绘画发展到现代，当氤氲的山林，缥缈的神明都退出城市之外，当工商业的快速发展不能使人做文人士大夫以后，看画需要有一双不同的眼睛。” 在高居翰的指引下凝视中国山水人物画。目光从唐宋穿越至元明清，从一座峰峦溪流移向另一片远山河川，回望自己的文化传统和美的历史，这是一种奇妙的愉快体验。对中国山水的历史长卷有了认识和心得。以下的心得来自对全书部分内容的理解和归纳。
一般说来，人物画与儒家社会有关，山水画的兴起受道家观点和思想的激发，最初山水是作为人物的背景出现的，四、五世纪时，山水画独立存在了。从技法来说，山水画发展至成熟最显著的标志就是皴法的出现。皴法美的一些表现为山石树木的线条、力度和肌理的形式美，山水的雄浑、空灵、舒展的内在精神气韵也蕴含在皴法的形式之中。中国画家笔下的山水，显然不完全是大自然中的山水，而是画家心目中的山水，或者更准确地说是投射到自然中的自我的精神世界。
宋代是山水画的辉煌时期，李成被誉为是与大自然具有同等创造力的伟大的山水画家《晴峦萧寺》中占据中央画面的巨型山体是不可撼动的自然力的象征，山峦静穆，枯树秃立在稀薄的山岚里。黑树干清晰地矗立在前景，向后退去，渐淡成影后消失，形式上显示一种优美的连贯性和庄严的气氛，表现对自然的威力和秩序的信念。
到了三百年后的南宋，“马夏”派山水最具盛名。而此时的自然则完全被诗化了。画面构图大大简化，少量的实景外是一片空虚之境。《溪山清远》是夏珪的杰作。画面除了坡石、叶丛、危桥和孤客外便是一片虚渺，只可见隐约的远山，但是每一部分都以其本身简明而纯净的视觉形象存在着，当目光从实景投向虚渺时，也是观者从物质到精神的转换与升华。
唐寅想纠正吴派文人画比较平板松虚的构图，恢复北宋山水画的紧密结构和坚实的形式，他的画《溪山渔隐》《函关雪霁》笔法精致、线条文雅、色彩迷人。前者气氛、色调和谐美妙，后者全景清晰明锐，向远方叠落的景色透出深远的空间感。到了晚明时期，绘画潮流和画派变得错综复杂，董其昌的巨大身影笼罩着这一时期的画坛，董其昌向早期画家学习，从他们那里拿来一些东西，但是最后他总是按照自己的原则重组这些视觉材料。 他的《秋山图》构图与倪瓒的《虞山林壑》的经典构图基本一致，但是使用了完全不同的技法。陈洪绶也有复古和仿古倾向，但是他却是少数能够学习古人并能创造性地运用到自己作品中的大家。他把形式和空间做戏剧性的变形，描绘方法怪诞，线条奇特，古拙的笔法中蕴含着深意。
石涛是清代独创主义大师，他视野宽广，技巧高妙。在石涛那里既没有旧格陈规，也没有预定而现成的笔法，他说“无法即有法”，让技巧配合表现的需要。他的杰作《庐山观瀑图》达到了高度的雄伟感和普遍性， 就像北宋山水将人融入自然的秩序中一样，画面中站在崖底的高士，在画家绘制的不可抗拒的意境中，将现实世界和精神世界再次融为一体。
以前我读过的美术史都是走马观花一遍，回想起来可能大概记得什么地方写了什么内容，从没想过两幅画作风格、画法有何不同和联系。高居翰通过一幅幅实例介绍了不同时期不同画家不同流派。全书以中国朝代来划分不同的画作，以画论画进行评说，贡献了很多平常难以接触到的内容：诸如专业的绘画笔法名称和由来；各朝代的风格流派，代表画家之间的联系、风格的传承和相互影响；读画品画的切入点和方法等。高居翰深谙中国人的思维模式和行为偏好以及对中国绘画艺术历史、风格、流派等方面的造诣，使我开始由衷的尊敬起他。
作者简介：张庭婷（1991～），女，汉族，安徽省马鞍山人，云南师范大学在读硕士研究生。研究方向：美术学版画。