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内容提要：陈源既写新诗，也写旧体诗，还乐于把旧体诗翻译成新诗。他的多方面写作实践又一次证明：旧体诗追求偏于静态的意境，不适于展示心理流程;旧体诗遵循的是在古汉语基础上逐渐形成的精致而严格的外在格律（包括句式、平仄、韵脚、对仗等等），难以体现现代汉语的韵味。新诗注重意象的流动，适于展示心理流程;新诗遵循的是以情绪的抑扬顿挫为基础的内在律，可以发挥现代汉语的特长，而较难在精炼含蓄的境界上与旧体诗精品媲美。可见新诗和旧体诗既可以分工并存，又需要相互帮助，取长补短。
关键词：旧体诗 外在律 新诗 内在律
最近我读了陈源先生的三本著作，一本是以新诗创作为主的《铁树与海》，一本是旧体诗集《陈源绝句稿300首》，一本是《柳宗元名作译评》（包括对柳宗元诗作的翻译和点评）。可见陈源先生既写新诗，也写旧体诗，还乐于把旧体诗翻译成新诗。读后让我更加坚定了一贯的看法：新诗和旧体诗应当也可以分工互助。陈源的三本书就是这方面的有益探索。
为什么在“五四”前后，新诗突破旧体诗的规范破土而出，能够与旧体诗并驾齐驱，甚至有后来居上之势呢？就因为旧体诗是在古代生活和古人的心理特点以及古代语言（文言）的基础上产生的;时移世易，现代生活和现代人的心理特点以及现代语言都出现了一些新质，这些新质不能不突破原来的艺术成法。旧体诗的艺术经验已不能满足这些新质的要求，这就是新诗诞生的必然性和合理性。当然，现代人的生活、心理和语言，与古人的生活、心理和语言仍然有相同、重合之处。这些重合之处对于旧体诗和新诗具有同样的意义。再者，新质和旧质之间也有承续关系，因此，新诗和旧体诗既可以分工并存，又需要相互帮助，取长补短。
新诗和古典诗歌有什么不同呢？简略说来有两大不同：一，古典诗歌是寓情于景（事）、景外有境的意境诗（意象是依附于意境的）;新诗是把客观世界和主观感情及其流动一并作为审美对象、化情为象的意象诗。二，古典诗歌的韵律是体现古代汉语美的，包括章法、句法、对仗、平仄、韵脚等等规范的比较固定的外在格律;新诗的韵律是依附于情绪的抑扬顿挫的、言为心声、声随情变的内在律。为了说明这两种不同，在陈源的三本书里可以找到不少适例。
先看陈源曾经翻译和点评的柳宗元的五绝《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
孤立地看，“千山鸟飞绝”意味着什么？“万径人踪灭”意味着什么？“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”意味着什么？都是难以确定的。合成一个整体来体会，我们才知道，这一切都是大雪严寒中的景象。回头再看那构成整体的一个个成分，其意味也就可以把握了。鸟飞绝、人踪灭不是因为战争或其他灾难，而是因为大雪严寒，众鸟和路人都不愿意在大雪严寒中活动。这个渔翁“独钓寒江雪”不是因為恶势力逼迫他限期缴纳鲜鱼，也不是因为其他急用，而是因为他乐于这样做。这就耐人寻味了。现实生活中真有这样的渔翁吗？未必有。细心捉摸，原来诗中展现的严寒冰雪世界并非如实的素描，一个个原模原样的景物、人物，经过诗人的审美处理后就合成了一个意境化了的亦真亦幻的完整的艺术境界。出现在这个境界中的蓑笠翁，已不是生活中的渔翁，而是一个意象化了的亦真亦幻的人物，是作者不随流俗、不怕孤立、不惧摧残、坚贞高洁人格的写照，是作者审美的理想人格的化身。诗中看不出作者的喜怒哀乐和情绪的起伏变化，他的情思完全潜藏在诗的意境中。并不是说到“千山鸟飞绝，万径人踪灭”就给以憎恶，“呸呸”，说到“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”就给以歌赞或表示自豪，不是这样。诗中的情绪始终是平静的，出离了喜怒哀乐，简直是零度感情。既然没有情绪的起伏流动，就谈不到内在律，因此，整齐的诗句，严格的对仗，讲究的韵脚等等格律，并不让人觉得拘束，而是感到恰到好处。
再看陈源的新诗《母亲》：
母亲的两只手 一只属于风箱 一只属于锄镰
母亲日出而作 日落而息
在锅灶与田野之间 将生活调和得有滋有味
母亲不知道汨罗江的诗魂 也不知道有个断臂的女神
母亲却懂得要养活台儿庄的儿女
就像种植庄稼 仔细而平凡
那个冬天 大雪渐渐爬上母亲的头顶
并用消瘦下去的养分 饲养我不断生长的枝柯
这个冬天 我格外思念母亲
想起母亲收获庄稼 一定同分娩一样沉重
一世的情缘 不能愧对父老乡亲 不能
愧对母亲手搭凉棚的期盼
这也是以人物为中心的诗。对母亲的抒写，较之《江雪》对渔翁的抒写，就完全是另一种风味了。诗中贯穿着内在感情的律动，感情的律动又自然且自觉地表现于文字和诗行的韵律。
前六行是一块，托出了作者心目中母亲作为劳动者的形象，包括由外及内的两层，第一层写母亲劳作的外部行动，第二层写母亲劳作背后的内心世界。两层内容外化于形式，就呈现为三行+三行的相互对应，每一层都有两行由“母亲”起头的一组排比，强调了两层之间的对应关系。
当中四行是一块，由母亲写到作者自己，也包括两层，一层是“我”对母亲恩情的体会，再一层是“我”对母亲的思念。两层内容外化于形式，呈现为两行+两行的相互对应，两层开头分别以“那个冬天”和“这个冬天”的呼应强化了两层之间的对应关系。
最后两行是一块，表达作者对母亲报恩的决心，外化为两个“不能愧对……”的排比句，显得无比坚定，斩钉截铁。但两个排比句又故意排列得不太整齐，避免以宣誓般的激情破坏全篇笼罩着的沉思氛围。
《母亲》中情思的流动起伏构成了完整的由母亲及于“我”的推进过程，写母亲是由外及内（由行动而内心），写“我”是由内及外（由内心而行动）。这样曲折的过程写得如此自然，旧体诗很难做到。更难得的是，内在情思的推进又那么自然而巧妙地外化为文字、诗行的有规律的变化，这在旧体诗就更不可能做到了。 不过这首诗并不是没有吸取古典诗歌的营养。情思的进展由母亲及于自己，由体会母恩及于决心报恩，这不就是孟郊《游子吟》的线索吗？不过有简繁之别罢了。
陈源的旧体诗也有写人物的，不论写古人的《姜女庙》《王昭君》，还是写今人的《致白马诗人（两首）》《忆刘兰波老师（五首）》，都没有展示人物的或作者的内心流程。后两组着重写作者和人物的几次相见的情景，表达作者对人物可贵品质的钦佩。前两首虽然写了发展过程，但都写得很简单，意在从前后对比中显出人物的悲剧命运。这几首旧体诗的写法都是以压缩代替展开，以借景寓情或借事寓情代替情绪的真切呈现。现成的整齐的格律并没有形成束缚，反而给写作提供了某种方便。旧体诗的这种写法确实做到了扬长避短。
再把陈源写花的旧体诗和新诗比较一下吧。
《咏荷（七律）》：
神品天然贵清华，沃泥不染着青纱。
月没雨急亭亭立，日出风和蓊蓊斜。
素雅一身真性情，炎夏三暑奇草葩。
诗人水上声如海，君是人天至圣花。
在诗人的审美感受中，荷花总是和环境相映衬，总是形神兼备，的确抓住了荷花的外形和内在特征。不足之处是较少个人的独特发现，而且由前到后缺乏层次的推进，结尾诗人出面的直接歌赞也并没有使诗意加深或伸展到诗外。看来，作者之所以选择旧体诗这种体裁，就是为了表达某种感兴，根本不准备真切地展示情绪的曲折起伏。即便如《水仙吟（四首）》《窗台海棠（二首）》那样写花的组诗，一首首连缀起来，诗意虽然相互补充，却并不能构成情思的抑扬顿挫的连环画。于是，内在律的阙如就是必然和自然的了。
写菊花的新诗《菊花头》，艺术风貌就迥然不同了。
我的愿望 要敞开
还是倾述
在秋天 菊花沿着乡村 道路和田园
隐约地传来一阵风
风中 拉长了菊花的名字
诗 神 爱情在枝头颤动
她把头抬起
腼腆而羞怯地盯视着我
临窗的菊花离我最近
她用乳房撞了一下我的胸膛
放射的光芒和暖意
旋转 鸣叫 打乱了我的步伐
菊花头 小巧而裸露的秋天的乳房
菊花头 一片最玲珑的少女的锋芒
据我反复阅读后的体会，诗中的情思线索是：“我”满怀着爱情的愿望在散步，这愿望是敞开（向意中人表达）还是向朋友倾述，还在犹豫。—→正是菊花到处开放时，隐约地兴起了“菊花头”发型的风气，“我”感到，在这风气中，菊花和诗神爱情合为一体，“爱情在（菊花的）枝头颤动”。—→在幻觉中，“我”觉得“她（既指菊花，也指意中人）把头抬起，腼腆而羞怯地盯视着我”。—→“我”身边的临窗的菊花“用乳房撞了一下我的胸膛”，弄得“我”心慌意乱，“打乱了我的步伐”（可见我正在散步）。—→“我”一边走着，一边暗暗歌唱：“菊花头 小巧而裸露的秋天的乳房/ 菊花头 一片最玲瓏的少女的锋芒”。
读到最后，我们就可以知道，前面所写的那些情思，幻觉，都是由“菊花头”这种性感的发型触动的。本来，菊花头发型是对菊花花朵的模仿，菊花历来是清高坚贞的象征。但在作者的审美感受中，菊花头和菊花是不由得相互联想、映衬乃至叠合一体的，由此，原本作为清高坚贞象征的菊花，就合菊花头一同变成了性感的、性爱的符号了。诗中真切展示的如此曲折回环的心理流程，以及迥异于传统审美积淀的菊花意象，如果用旧体诗来写是很难胜任的。这就看出了新诗的优势，也就看出新诗与旧体诗分工的必要了。
另外，旧体诗《水乡周庄》和新诗《水乡周庄（一）（二）（三）》之间，旧体诗《咏铁树（三首）》和新诗《铁树（之一）（之二）》之间，都可以看出明显的差异：心理内容的多少深浅的差异，意象化手法的差异，内在律和外在律的差异，等等。
这些例子再次表明，旧体诗和新诗既有可以共同竞技的领域和招式，又有各自擅长的领域和绝招，理当分工合作，相互从对方吸取营养。古典诗歌的精炼含蓄，对于古代汉语潜能的发掘和运用，是值得新诗学习的。新诗对于新鲜事物的敏感，对于现代汉语的诗化应用，又是值得现代旧体诗认真借鉴的。我高兴地看到，陈源的那些优秀的新诗作品都或多或少地吸取了古典诗歌的艺术经验。他的一些旧体诗，则力求向新事物和现代语言靠拢。在《有感》中他把“听CD”也直接写进了旧体诗：“劳逸结合无懊恼，笔针放下听CD。”他的旧体诗《铁树剑歌》《孔子》等运用了杂言体，在注重格律的同时，又有适当灵活性，这些探索都是值得鼓励的。
陈源对于柳宗元诗歌的译评是新诗和旧体诗合作的方式之一。如上文提到的《江雪》，他译成了一首优美精致的现代格律诗：
千山万壑不见鸟的飞影，
纵横小道没有人的足踪。
孤船上一披蓑戴笠老翁，
独自垂钓于风雪寒江中。
这首优美的译诗，加上译者的中肯点评，大大有助于读者对原作《江雪》的鉴赏。原作中“鸟飞绝”的“飞”通常是动词，可是它和“人踪灭”的“踪”是对仗的，“踪”是名词，因此“飞”也变成了名词，作者译为“飞影”是很恰当的。细细捉摸，译诗还有可以再加斟酌之处。原作头两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”中“绝”“灭”放在句末，这词序是很有讲究的，不宜变动。它们给读者的感觉次序是：首先在脑中出现平时那种“千山鸟飞”“万径人踪”的景象，继而才发觉这种景象灭绝不见的现实，这就会产生强烈对比的震撼感，也就强调了雪中世界不同于往常的特异性。陈源译成“千山万壑不见鸟的飞影，纵横小道没有人的足踪”，先说“不见”，再说“鸟的踪影”，先说“没有”，再说“人的足踪”，就把平时和现在大雪中的强烈对比淡化了。原作中“独钓”的“钓”通常是动词，可是“独钓”和“孤舟”是对仗的，“舟”是名词，因此“钓”在这里也变成了名词，译成“垂钓”就不太恰当了。是不是可以这样翻译：
雪下着，下着，下着……
千山万壑间鸟的飞影 都不见。
纵横道路中人的脚步 全无踪。
雪下着，下着，下着……
孤零零的小船上，一个蓑笠翁。
孤零零的钓竿下，寒江雪朦朦。
我的译文中的“雪下着，下着，下着……”是原作中字面上没有的。不过，原诗中的整个境界是在大雪笼罩下的，这氛围很重要，仅靠最后才点出下雪来（还有题目《江雪》），是不是不足以渲染出这种氛围呢？于是就加上了隔开又重叠的两行。不过，这一来是不是就把翻译变成了改写呢？翻译和改写怎样划分呢？我也有些困惑。当然，把古典诗歌改写成新诗也很值得试做，据我所知有的诗人已经做出了可喜的成果，建议陈源先生也不妨一试。
关键词：旧体诗 外在律 新诗 内在律
最近我读了陈源先生的三本著作，一本是以新诗创作为主的《铁树与海》，一本是旧体诗集《陈源绝句稿300首》，一本是《柳宗元名作译评》（包括对柳宗元诗作的翻译和点评）。可见陈源先生既写新诗，也写旧体诗，还乐于把旧体诗翻译成新诗。读后让我更加坚定了一贯的看法：新诗和旧体诗应当也可以分工互助。陈源的三本书就是这方面的有益探索。
为什么在“五四”前后，新诗突破旧体诗的规范破土而出，能够与旧体诗并驾齐驱，甚至有后来居上之势呢？就因为旧体诗是在古代生活和古人的心理特点以及古代语言（文言）的基础上产生的;时移世易，现代生活和现代人的心理特点以及现代语言都出现了一些新质，这些新质不能不突破原来的艺术成法。旧体诗的艺术经验已不能满足这些新质的要求，这就是新诗诞生的必然性和合理性。当然，现代人的生活、心理和语言，与古人的生活、心理和语言仍然有相同、重合之处。这些重合之处对于旧体诗和新诗具有同样的意义。再者，新质和旧质之间也有承续关系，因此，新诗和旧体诗既可以分工并存，又需要相互帮助，取长补短。
新诗和古典诗歌有什么不同呢？简略说来有两大不同：一，古典诗歌是寓情于景（事）、景外有境的意境诗（意象是依附于意境的）;新诗是把客观世界和主观感情及其流动一并作为审美对象、化情为象的意象诗。二，古典诗歌的韵律是体现古代汉语美的，包括章法、句法、对仗、平仄、韵脚等等规范的比较固定的外在格律;新诗的韵律是依附于情绪的抑扬顿挫的、言为心声、声随情变的内在律。为了说明这两种不同，在陈源的三本书里可以找到不少适例。
先看陈源曾经翻译和点评的柳宗元的五绝《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
孤立地看，“千山鸟飞绝”意味着什么？“万径人踪灭”意味着什么？“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”意味着什么？都是难以确定的。合成一个整体来体会，我们才知道，这一切都是大雪严寒中的景象。回头再看那构成整体的一个个成分，其意味也就可以把握了。鸟飞绝、人踪灭不是因为战争或其他灾难，而是因为大雪严寒，众鸟和路人都不愿意在大雪严寒中活动。这个渔翁“独钓寒江雪”不是因為恶势力逼迫他限期缴纳鲜鱼，也不是因为其他急用，而是因为他乐于这样做。这就耐人寻味了。现实生活中真有这样的渔翁吗？未必有。细心捉摸，原来诗中展现的严寒冰雪世界并非如实的素描，一个个原模原样的景物、人物，经过诗人的审美处理后就合成了一个意境化了的亦真亦幻的完整的艺术境界。出现在这个境界中的蓑笠翁，已不是生活中的渔翁，而是一个意象化了的亦真亦幻的人物，是作者不随流俗、不怕孤立、不惧摧残、坚贞高洁人格的写照，是作者审美的理想人格的化身。诗中看不出作者的喜怒哀乐和情绪的起伏变化，他的情思完全潜藏在诗的意境中。并不是说到“千山鸟飞绝，万径人踪灭”就给以憎恶，“呸呸”，说到“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”就给以歌赞或表示自豪，不是这样。诗中的情绪始终是平静的，出离了喜怒哀乐，简直是零度感情。既然没有情绪的起伏流动，就谈不到内在律，因此，整齐的诗句，严格的对仗，讲究的韵脚等等格律，并不让人觉得拘束，而是感到恰到好处。
再看陈源的新诗《母亲》：
母亲的两只手 一只属于风箱 一只属于锄镰
母亲日出而作 日落而息
在锅灶与田野之间 将生活调和得有滋有味
母亲不知道汨罗江的诗魂 也不知道有个断臂的女神
母亲却懂得要养活台儿庄的儿女
就像种植庄稼 仔细而平凡
那个冬天 大雪渐渐爬上母亲的头顶
并用消瘦下去的养分 饲养我不断生长的枝柯
这个冬天 我格外思念母亲
想起母亲收获庄稼 一定同分娩一样沉重
一世的情缘 不能愧对父老乡亲 不能
愧对母亲手搭凉棚的期盼
这也是以人物为中心的诗。对母亲的抒写，较之《江雪》对渔翁的抒写，就完全是另一种风味了。诗中贯穿着内在感情的律动，感情的律动又自然且自觉地表现于文字和诗行的韵律。
前六行是一块，托出了作者心目中母亲作为劳动者的形象，包括由外及内的两层，第一层写母亲劳作的外部行动，第二层写母亲劳作背后的内心世界。两层内容外化于形式，就呈现为三行+三行的相互对应，每一层都有两行由“母亲”起头的一组排比，强调了两层之间的对应关系。
当中四行是一块，由母亲写到作者自己，也包括两层，一层是“我”对母亲恩情的体会，再一层是“我”对母亲的思念。两层内容外化于形式，呈现为两行+两行的相互对应，两层开头分别以“那个冬天”和“这个冬天”的呼应强化了两层之间的对应关系。
最后两行是一块，表达作者对母亲报恩的决心，外化为两个“不能愧对……”的排比句，显得无比坚定，斩钉截铁。但两个排比句又故意排列得不太整齐，避免以宣誓般的激情破坏全篇笼罩着的沉思氛围。
《母亲》中情思的流动起伏构成了完整的由母亲及于“我”的推进过程，写母亲是由外及内（由行动而内心），写“我”是由内及外（由内心而行动）。这样曲折的过程写得如此自然，旧体诗很难做到。更难得的是，内在情思的推进又那么自然而巧妙地外化为文字、诗行的有规律的变化，这在旧体诗就更不可能做到了。 不过这首诗并不是没有吸取古典诗歌的营养。情思的进展由母亲及于自己，由体会母恩及于决心报恩，这不就是孟郊《游子吟》的线索吗？不过有简繁之别罢了。
陈源的旧体诗也有写人物的，不论写古人的《姜女庙》《王昭君》，还是写今人的《致白马诗人（两首）》《忆刘兰波老师（五首）》，都没有展示人物的或作者的内心流程。后两组着重写作者和人物的几次相见的情景，表达作者对人物可贵品质的钦佩。前两首虽然写了发展过程，但都写得很简单，意在从前后对比中显出人物的悲剧命运。这几首旧体诗的写法都是以压缩代替展开，以借景寓情或借事寓情代替情绪的真切呈现。现成的整齐的格律并没有形成束缚，反而给写作提供了某种方便。旧体诗的这种写法确实做到了扬长避短。
再把陈源写花的旧体诗和新诗比较一下吧。
《咏荷（七律）》：
神品天然贵清华，沃泥不染着青纱。
月没雨急亭亭立，日出风和蓊蓊斜。
素雅一身真性情，炎夏三暑奇草葩。
诗人水上声如海，君是人天至圣花。
在诗人的审美感受中，荷花总是和环境相映衬，总是形神兼备，的确抓住了荷花的外形和内在特征。不足之处是较少个人的独特发现，而且由前到后缺乏层次的推进，结尾诗人出面的直接歌赞也并没有使诗意加深或伸展到诗外。看来，作者之所以选择旧体诗这种体裁，就是为了表达某种感兴，根本不准备真切地展示情绪的曲折起伏。即便如《水仙吟（四首）》《窗台海棠（二首）》那样写花的组诗，一首首连缀起来，诗意虽然相互补充，却并不能构成情思的抑扬顿挫的连环画。于是，内在律的阙如就是必然和自然的了。
写菊花的新诗《菊花头》，艺术风貌就迥然不同了。
我的愿望 要敞开
还是倾述
在秋天 菊花沿着乡村 道路和田园
隐约地传来一阵风
风中 拉长了菊花的名字
诗 神 爱情在枝头颤动
她把头抬起
腼腆而羞怯地盯视着我
临窗的菊花离我最近
她用乳房撞了一下我的胸膛
放射的光芒和暖意
旋转 鸣叫 打乱了我的步伐
菊花头 小巧而裸露的秋天的乳房
菊花头 一片最玲珑的少女的锋芒
据我反复阅读后的体会，诗中的情思线索是：“我”满怀着爱情的愿望在散步，这愿望是敞开（向意中人表达）还是向朋友倾述，还在犹豫。—→正是菊花到处开放时，隐约地兴起了“菊花头”发型的风气，“我”感到，在这风气中，菊花和诗神爱情合为一体，“爱情在（菊花的）枝头颤动”。—→在幻觉中，“我”觉得“她（既指菊花，也指意中人）把头抬起，腼腆而羞怯地盯视着我”。—→“我”身边的临窗的菊花“用乳房撞了一下我的胸膛”，弄得“我”心慌意乱，“打乱了我的步伐”（可见我正在散步）。—→“我”一边走着，一边暗暗歌唱：“菊花头 小巧而裸露的秋天的乳房/ 菊花头 一片最玲瓏的少女的锋芒”。
读到最后，我们就可以知道，前面所写的那些情思，幻觉，都是由“菊花头”这种性感的发型触动的。本来，菊花头发型是对菊花花朵的模仿，菊花历来是清高坚贞的象征。但在作者的审美感受中，菊花头和菊花是不由得相互联想、映衬乃至叠合一体的，由此，原本作为清高坚贞象征的菊花，就合菊花头一同变成了性感的、性爱的符号了。诗中真切展示的如此曲折回环的心理流程，以及迥异于传统审美积淀的菊花意象，如果用旧体诗来写是很难胜任的。这就看出了新诗的优势，也就看出新诗与旧体诗分工的必要了。
另外，旧体诗《水乡周庄》和新诗《水乡周庄（一）（二）（三）》之间，旧体诗《咏铁树（三首）》和新诗《铁树（之一）（之二）》之间，都可以看出明显的差异：心理内容的多少深浅的差异，意象化手法的差异，内在律和外在律的差异，等等。
这些例子再次表明，旧体诗和新诗既有可以共同竞技的领域和招式，又有各自擅长的领域和绝招，理当分工合作，相互从对方吸取营养。古典诗歌的精炼含蓄，对于古代汉语潜能的发掘和运用，是值得新诗学习的。新诗对于新鲜事物的敏感，对于现代汉语的诗化应用，又是值得现代旧体诗认真借鉴的。我高兴地看到，陈源的那些优秀的新诗作品都或多或少地吸取了古典诗歌的艺术经验。他的一些旧体诗，则力求向新事物和现代语言靠拢。在《有感》中他把“听CD”也直接写进了旧体诗：“劳逸结合无懊恼，笔针放下听CD。”他的旧体诗《铁树剑歌》《孔子》等运用了杂言体，在注重格律的同时，又有适当灵活性，这些探索都是值得鼓励的。
陈源对于柳宗元诗歌的译评是新诗和旧体诗合作的方式之一。如上文提到的《江雪》，他译成了一首优美精致的现代格律诗：
千山万壑不见鸟的飞影，
纵横小道没有人的足踪。
孤船上一披蓑戴笠老翁，
独自垂钓于风雪寒江中。
这首优美的译诗，加上译者的中肯点评，大大有助于读者对原作《江雪》的鉴赏。原作中“鸟飞绝”的“飞”通常是动词，可是它和“人踪灭”的“踪”是对仗的，“踪”是名词，因此“飞”也变成了名词，作者译为“飞影”是很恰当的。细细捉摸，译诗还有可以再加斟酌之处。原作头两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”中“绝”“灭”放在句末，这词序是很有讲究的，不宜变动。它们给读者的感觉次序是：首先在脑中出现平时那种“千山鸟飞”“万径人踪”的景象，继而才发觉这种景象灭绝不见的现实，这就会产生强烈对比的震撼感，也就强调了雪中世界不同于往常的特异性。陈源译成“千山万壑不见鸟的飞影，纵横小道没有人的足踪”，先说“不见”，再说“鸟的踪影”，先说“没有”，再说“人的足踪”，就把平时和现在大雪中的强烈对比淡化了。原作中“独钓”的“钓”通常是动词，可是“独钓”和“孤舟”是对仗的，“舟”是名词，因此“钓”在这里也变成了名词，译成“垂钓”就不太恰当了。是不是可以这样翻译：
雪下着，下着，下着……
千山万壑间鸟的飞影 都不见。
纵横道路中人的脚步 全无踪。
雪下着，下着，下着……
孤零零的小船上，一个蓑笠翁。
孤零零的钓竿下，寒江雪朦朦。
我的译文中的“雪下着，下着，下着……”是原作中字面上没有的。不过，原诗中的整个境界是在大雪笼罩下的，这氛围很重要，仅靠最后才点出下雪来（还有题目《江雪》），是不是不足以渲染出这种氛围呢？于是就加上了隔开又重叠的两行。不过，这一来是不是就把翻译变成了改写呢？翻译和改写怎样划分呢？我也有些困惑。当然，把古典诗歌改写成新诗也很值得试做，据我所知有的诗人已经做出了可喜的成果，建议陈源先生也不妨一试。