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1957年，阿涅斯·瓦尔达第一次来中国。那时，中华人民共和国尚未被联合国承认，普通中国人很难在大街上看到老外，瓦尔达的高鼻梁成最引人注目的一道风景。在农村，还有人指着她的鼻子，哈哈大笑。
2012年，她再次来到北京，展出她55年前在中国拍摄的照片及其他电影和装置艺术作品。她的演讲几乎场场爆满，媒体的“长枪短炮”始终对准她，而她坐在台上，左顾右盼，小动作不断，因为个子不高，双脚交叉刚刚点地。有观众悄悄议论：“嘿，看她那双小脚。”
“去看我做的东西，不要来看我本人。”
“不要谈论我的着装和品位，多关心我的展览吧。”
84岁的瓦尔达苦口婆心地提醒着将她团团围住的观众。可她头顶上的一圈白发像极了一个光环——左岸派惟一的女性导演、新浪潮的老祖母、电影史里教科书式的人物，她是个明星，人们也把她当作明星来打量。她说，“现在我成了一个恐龙级的电影导演，真好笑。”
票房毒药开启“新浪潮”
19岁的时候，瓦尔达把一个碗罩在头上，对理发师说，沿着它剪！从此留起了波波头。这发型几经增减，保留至今。后来染成红色，因为她嫌乌黑的头发太过严肃。
她一度很想加入马戏团，学着为小丑弹吉他伴奏，后来离家出走，在阿雅克肖跟着几个渔夫工作了3个月，她说自己的第一个自由之夜就是在“在星空下，蜷缩在甲板上的绳圈里”。之后她回到巴黎，上大学，在夜校学摄影，开始打工。毕业后的第一份工作是在巴黎老佛爷百货——现在的它几乎被中国顾客占领了。
“我一直想要独立，想要自己拿主意。”
1960年代的法国，人们开始穿牛仔裤，嘶吼摇滚，讨论民主，整个社会仿佛大换血一般。年轻的电影导演们也在寻找办法，打破学院派沉重的电影规则。突然转行拍电影的瓦尔达为他们带来了启发。
27岁，她拍了自己的电影处女作《短角情事》。受威廉·福克纳的小说《野棕榈》的直接启发，瓦尔达利用平行叙事的结构讲述了两个不同的故事，一个是男女主角重返故乡后的情感危机，另一个是渔港小村本身的平静和波澜，不断在真实和虚构之间转换。这部电影被公认为新浪潮的开端。
“我当时并没有想太多，不知道别人会如何反应，也并不急着想要成功，只是有想通过电影的形式完成某种艺术结构上的尝试。”结果票房惨淡，用她自己的话说，“简直是票房毒药”。
经济的窘境一直持续到她拍摄第二部故事片《5点到7点的克莱奥》。当时，戈达尔的《精疲力尽》大获成功，制片人希望复制这种廉价的拍摄形式，瓦尔达才抓住了机会。她在影片里呈现出鲜明的女性主义立场——“克莱奥一直被当作一个玩具，被人们的目光所定义。当她摘掉假发、脱掉华丽的衣裳，她才看到了别人的存在，开始结交朋友，开始分享。”
在新浪潮那一拨人里，瓦尔达是惟一的女性导演，她说：“我从来没有因为是女性而受到排挤。从我第一部电影开始，就没有人因为它出自一个女人之手而批评它。”她也是那里面为数不多的没有接受过电影教育的人。置身特吕弗、戈达尔、侯麦这些专业而狂热的电影人之间，她显得“不学无术”。她事后想想，“如果我当时看过很多经典影片，也许我就不敢拍了。”如今她和老友戈达尔不常见面，戈达尔住在瑞士，还在拍片，两位八十多岁的老人都还战斗在一线。
法国影评人傅东说，“瓦尔达是早起的鸟儿，在其他人醒来之前，就开始唱歌了。”戈达尔、文德斯都曾直接在电影中向她致敬，阿伦·雷乃也承认受到了她的影响。贾樟柯认为，对2000年以后的独立电影运动来说，瓦尔达的纪录片《拾穗者》的成功给中国独立导演带来了信心。他说：“看瓦尔达的电影就好像交给你一把钥匙，可以发现日常生活里的许多秘密。如果你足够了解生活，反过来也可以理解瓦尔达的电影方法，比如她大量地使用介于虚构和现实之间的电影语言，那可能就是我们对于生活的感受。”贾樟柯的电影创作也是走在这条路上。
“我总是在考虑把现实和想象在我的电影世界中结合起来。”这成了瓦尔达艺术创作的主线。她大量使用非职业演员，直接让真实场景里的农民、修车工、理发师、自家门口杂货铺的老板入镜。她自己造了一个词——“纪录说谎家”（Documenteur），由“纪录”（documenter）和“说谎者”（menteur）两个词合成。这是她给自己贴上的标签。
该死，我该长大了
瓦尔达拍电影像玩一样。摄影机看似随意地游移，耳边会突然响起一段Rap，她自己也常常跳出来解说、表演，带着观众漫游。如果觉得电影太长，她就在中间插播一段滑稽的默片，“叫醒观众”，让戈达尔和安娜·卡琳娜客串演出一下。在进入数码时代以后，她带着一部DV便出发，拍自己的手，拍路边吵架的情侣，拍拾荒的人。在富有批判性的《拾穗者》里，瓦尔达试图讨论食物浪费、贫穷、消费主义等问题。
旅游局请她为法国蓝色海岸拍摄宣传片，她在结尾处忍不住批评，“那里更像一个假天堂，岛上最美的风景是富人的私人财产。”
在美国意外遇到父亲的表兄弟，她紧急找人找设备，跟拍3天。叔叔是个老嬉皮士，一头白发，穿着粉红色的裤子，总是和女孩混在一起，一看就是瓦尔达的家人。
在她送给自己80岁的生日礼物——纪录片《阿涅斯的海滩》里，始终贯穿了一个场景，她独自走在沙滩上，一步一步往后倒退，仿佛时间倒流。她用演员来复原成长过程中听过的故事、遇到过的人，用自己的声音作为旁白，重又讲起这一生的故事——
在曾经住过的赛特港码头，孩子们在岸上玩跳房子，大人在船里钓鱼，母亲就在船上洗床单，“身上的救生衣好像胸罩一样”。彼时的欧洲已经陷入二战的炮火。
全家人在巴黎重聚，街上满是德国占领军。遇到空袭，会继续转入地下上课，念马拉美的诗歌，每天得到两块维生素饼干。
成为导演以后，她在美国参加反越战游行，丈夫雅克·德米在法国拍摄罢工。两人在家里共享一张床、一张桌子，在房间里的每一个角落创作电影。丈夫病倒后，瓦尔达把镜头对准这位病人，以极端的特写方式拍他的皮肤、眼睛、头发和手上的斑点。直到他1990年10月27日去世，她告诉自己：“该死，我该长大了。”
可是2003年，她出现在威尼斯双年展，又把自己扮成一个土豆。
“幽默是一种人性的礼貌。”瓦尔达说。在她开始以当代艺术家的身份进行创作之后，她继续开着瓦尔达式的玩笑——把土豆搬进展厅，把夹脚拖鞋当作艺术品，用塑料搭起一个艳俗的小屋。一看到中央美院展览馆里那些严肃的古典主义雕塑，她就跑去问馆长，我能玩玩这些雕塑吗？得到许可后，她给女神戴上一个龙头，给天使戴上一顶老虎帽，在马嘴里放了一根骨头。她说：“不需要那样尊重博物馆，不需要把博物馆当成墓地。”她耸了耸肩，摇了摇头。
已经忘记了一半的人生
“我从来不是一个共产主义者，也没有加入任何党派，但我对那些试图改变自己命运的人们很感兴趣。”因此，她在革命年代先后造访中国、古巴，还见到了卡斯特罗。“作为一个公民、一个女性，我的作品反映了我的政治选择，我和那些不被生活眷顾的人站在一起，包括穷人、边缘人、反抗的人、本真的人和不服从陈规惯例的人。”
1957年，受周恩来之邀，瓦尔达作为摄影师访问中国。她在中国的旅行持续了两个多月，足迹遍布重庆、上海、广州、云南和东北。回国的时候，她装了几大箱行李，把她疯狂采购的毛笔、剪刀、梳子、剪纸、画片、泥塑、连环画、旧本小说和痒痒挠等物件通通运回家。
人山人海，成群的自行车，长江边上赤裸的挑夫，少数民族村落里管事的女头领。“我被那种集体意志所震撼。人们那样热忱地想要建造一个新国家，不顾一切困难。”她走到村野田间，看到农民们都一起工作、一起吃饭，便带着翻译去和他们聊天，农民们告诉她，我们很高兴国家把土地的所有权归属于人民公社。
1957年4月5月，毛泽东发出“百家争鸣，百花齐放”的号召，瓦尔达也是见证者。“这是真的，我感到人们可以自由地发言，可以对党对革命提出批评。”情况在1957年底发生逆转，一些发言者付出了惨痛的代价，但她不愿对此多加评论，她说自己只是刚好遇到了历史，“现在老了，知道历史总是残酷的，远比一趟旅程要复杂。”
这次重返中国，瓦尔达每次出现在公众面前都会被问到眼前的中国有何变化，人们迫不及待地向这位老朋友讨个说法。她有些无奈，“现在你们想穿什么都可以，当时所有人都穿着蓝色的工作服，不管是国家机关的工作人员，还是农民。”2005年，她也曾短暂来华，那时的北京798还很潦倒，如今已成为中国当代艺术重镇。这就是中国的速度。
瓦尔达说，自己正在失去记忆，已经忘记了一半的人生，“记忆好像从一个洞里一点一点掉了下去。”人们不断问起有关新浪潮、新中国的旧事，她不抗拒，也不沉迷，她说：“和所有人一样，我也有我的忧郁，比如我想念我的丈夫，为那些我错过的时刻而感到遗憾，但我不对过去抱有乡愁。”
有人说：瓦尔达在帮中国人把记忆捡回来。瓦尔达反问道，“你可曾问问自己的爷爷奶奶关于他们的故事？”
“直到现在，我有时都会想，我真应该问问我妈妈一些事情，但已经太晚了。德米和我一起生活了32年，争吵，相爱，非常复杂而美好的爱情。但我现在仍然会想，也许我该问问他那件事，也许该给他看看这个玩意，和他分享的欲望永远不会停止。”
“经历过这么多，为什么你在电影里还说自己对人生一无所知？”
“谁敢说自己了解人生？我见识过战争和青春，参加了新浪潮，爱过，工作过，当过母亲，也失去过。我向20世纪的历史致哀，但这一切都只是人生这个大谜团里的小碎片而已。”
阿涅斯·瓦尔达
导演、艺术家，1928年出生于比利时，二战时全家避难到法国南方，战后在巴黎读文学学士学位，并考得职业摄影师，后与阿伦·雷乃相识而进入影坛，被称为“新浪潮之母”，代表作有《5点到7点的克莱奥》、《拾穗者》、《狮子的爱情》等，2003年开始涉猎装置艺术。她的丈夫雅克·德来也是新浪潮导演。
2012年，她再次来到北京，展出她55年前在中国拍摄的照片及其他电影和装置艺术作品。她的演讲几乎场场爆满，媒体的“长枪短炮”始终对准她，而她坐在台上，左顾右盼，小动作不断，因为个子不高，双脚交叉刚刚点地。有观众悄悄议论：“嘿，看她那双小脚。”
“去看我做的东西，不要来看我本人。”
“不要谈论我的着装和品位，多关心我的展览吧。”
84岁的瓦尔达苦口婆心地提醒着将她团团围住的观众。可她头顶上的一圈白发像极了一个光环——左岸派惟一的女性导演、新浪潮的老祖母、电影史里教科书式的人物，她是个明星，人们也把她当作明星来打量。她说，“现在我成了一个恐龙级的电影导演，真好笑。”
票房毒药开启“新浪潮”
19岁的时候，瓦尔达把一个碗罩在头上，对理发师说，沿着它剪！从此留起了波波头。这发型几经增减，保留至今。后来染成红色，因为她嫌乌黑的头发太过严肃。
她一度很想加入马戏团，学着为小丑弹吉他伴奏，后来离家出走，在阿雅克肖跟着几个渔夫工作了3个月，她说自己的第一个自由之夜就是在“在星空下，蜷缩在甲板上的绳圈里”。之后她回到巴黎，上大学，在夜校学摄影，开始打工。毕业后的第一份工作是在巴黎老佛爷百货——现在的它几乎被中国顾客占领了。
“我一直想要独立，想要自己拿主意。”
1960年代的法国，人们开始穿牛仔裤，嘶吼摇滚，讨论民主，整个社会仿佛大换血一般。年轻的电影导演们也在寻找办法，打破学院派沉重的电影规则。突然转行拍电影的瓦尔达为他们带来了启发。
27岁，她拍了自己的电影处女作《短角情事》。受威廉·福克纳的小说《野棕榈》的直接启发，瓦尔达利用平行叙事的结构讲述了两个不同的故事，一个是男女主角重返故乡后的情感危机，另一个是渔港小村本身的平静和波澜，不断在真实和虚构之间转换。这部电影被公认为新浪潮的开端。
“我当时并没有想太多，不知道别人会如何反应，也并不急着想要成功，只是有想通过电影的形式完成某种艺术结构上的尝试。”结果票房惨淡，用她自己的话说，“简直是票房毒药”。
经济的窘境一直持续到她拍摄第二部故事片《5点到7点的克莱奥》。当时，戈达尔的《精疲力尽》大获成功，制片人希望复制这种廉价的拍摄形式，瓦尔达才抓住了机会。她在影片里呈现出鲜明的女性主义立场——“克莱奥一直被当作一个玩具，被人们的目光所定义。当她摘掉假发、脱掉华丽的衣裳，她才看到了别人的存在，开始结交朋友，开始分享。”
在新浪潮那一拨人里，瓦尔达是惟一的女性导演，她说：“我从来没有因为是女性而受到排挤。从我第一部电影开始，就没有人因为它出自一个女人之手而批评它。”她也是那里面为数不多的没有接受过电影教育的人。置身特吕弗、戈达尔、侯麦这些专业而狂热的电影人之间，她显得“不学无术”。她事后想想，“如果我当时看过很多经典影片，也许我就不敢拍了。”如今她和老友戈达尔不常见面，戈达尔住在瑞士，还在拍片，两位八十多岁的老人都还战斗在一线。
法国影评人傅东说，“瓦尔达是早起的鸟儿，在其他人醒来之前，就开始唱歌了。”戈达尔、文德斯都曾直接在电影中向她致敬，阿伦·雷乃也承认受到了她的影响。贾樟柯认为，对2000年以后的独立电影运动来说，瓦尔达的纪录片《拾穗者》的成功给中国独立导演带来了信心。他说：“看瓦尔达的电影就好像交给你一把钥匙，可以发现日常生活里的许多秘密。如果你足够了解生活，反过来也可以理解瓦尔达的电影方法，比如她大量地使用介于虚构和现实之间的电影语言，那可能就是我们对于生活的感受。”贾樟柯的电影创作也是走在这条路上。
“我总是在考虑把现实和想象在我的电影世界中结合起来。”这成了瓦尔达艺术创作的主线。她大量使用非职业演员，直接让真实场景里的农民、修车工、理发师、自家门口杂货铺的老板入镜。她自己造了一个词——“纪录说谎家”（Documenteur），由“纪录”（documenter）和“说谎者”（menteur）两个词合成。这是她给自己贴上的标签。
该死，我该长大了
瓦尔达拍电影像玩一样。摄影机看似随意地游移，耳边会突然响起一段Rap，她自己也常常跳出来解说、表演，带着观众漫游。如果觉得电影太长，她就在中间插播一段滑稽的默片，“叫醒观众”，让戈达尔和安娜·卡琳娜客串演出一下。在进入数码时代以后，她带着一部DV便出发，拍自己的手，拍路边吵架的情侣，拍拾荒的人。在富有批判性的《拾穗者》里，瓦尔达试图讨论食物浪费、贫穷、消费主义等问题。
旅游局请她为法国蓝色海岸拍摄宣传片，她在结尾处忍不住批评，“那里更像一个假天堂，岛上最美的风景是富人的私人财产。”
在美国意外遇到父亲的表兄弟，她紧急找人找设备，跟拍3天。叔叔是个老嬉皮士，一头白发，穿着粉红色的裤子，总是和女孩混在一起，一看就是瓦尔达的家人。
在她送给自己80岁的生日礼物——纪录片《阿涅斯的海滩》里，始终贯穿了一个场景，她独自走在沙滩上，一步一步往后倒退，仿佛时间倒流。她用演员来复原成长过程中听过的故事、遇到过的人，用自己的声音作为旁白，重又讲起这一生的故事——
在曾经住过的赛特港码头，孩子们在岸上玩跳房子，大人在船里钓鱼，母亲就在船上洗床单，“身上的救生衣好像胸罩一样”。彼时的欧洲已经陷入二战的炮火。
全家人在巴黎重聚，街上满是德国占领军。遇到空袭，会继续转入地下上课，念马拉美的诗歌，每天得到两块维生素饼干。
成为导演以后，她在美国参加反越战游行，丈夫雅克·德米在法国拍摄罢工。两人在家里共享一张床、一张桌子，在房间里的每一个角落创作电影。丈夫病倒后，瓦尔达把镜头对准这位病人，以极端的特写方式拍他的皮肤、眼睛、头发和手上的斑点。直到他1990年10月27日去世，她告诉自己：“该死，我该长大了。”
可是2003年，她出现在威尼斯双年展，又把自己扮成一个土豆。
“幽默是一种人性的礼貌。”瓦尔达说。在她开始以当代艺术家的身份进行创作之后，她继续开着瓦尔达式的玩笑——把土豆搬进展厅，把夹脚拖鞋当作艺术品，用塑料搭起一个艳俗的小屋。一看到中央美院展览馆里那些严肃的古典主义雕塑，她就跑去问馆长，我能玩玩这些雕塑吗？得到许可后，她给女神戴上一个龙头，给天使戴上一顶老虎帽，在马嘴里放了一根骨头。她说：“不需要那样尊重博物馆，不需要把博物馆当成墓地。”她耸了耸肩，摇了摇头。
已经忘记了一半的人生
“我从来不是一个共产主义者，也没有加入任何党派，但我对那些试图改变自己命运的人们很感兴趣。”因此，她在革命年代先后造访中国、古巴，还见到了卡斯特罗。“作为一个公民、一个女性，我的作品反映了我的政治选择，我和那些不被生活眷顾的人站在一起，包括穷人、边缘人、反抗的人、本真的人和不服从陈规惯例的人。”
1957年，受周恩来之邀，瓦尔达作为摄影师访问中国。她在中国的旅行持续了两个多月，足迹遍布重庆、上海、广州、云南和东北。回国的时候，她装了几大箱行李，把她疯狂采购的毛笔、剪刀、梳子、剪纸、画片、泥塑、连环画、旧本小说和痒痒挠等物件通通运回家。
人山人海，成群的自行车，长江边上赤裸的挑夫，少数民族村落里管事的女头领。“我被那种集体意志所震撼。人们那样热忱地想要建造一个新国家，不顾一切困难。”她走到村野田间，看到农民们都一起工作、一起吃饭，便带着翻译去和他们聊天，农民们告诉她，我们很高兴国家把土地的所有权归属于人民公社。
1957年4月5月，毛泽东发出“百家争鸣，百花齐放”的号召，瓦尔达也是见证者。“这是真的，我感到人们可以自由地发言，可以对党对革命提出批评。”情况在1957年底发生逆转，一些发言者付出了惨痛的代价，但她不愿对此多加评论，她说自己只是刚好遇到了历史，“现在老了，知道历史总是残酷的，远比一趟旅程要复杂。”
这次重返中国，瓦尔达每次出现在公众面前都会被问到眼前的中国有何变化，人们迫不及待地向这位老朋友讨个说法。她有些无奈，“现在你们想穿什么都可以，当时所有人都穿着蓝色的工作服，不管是国家机关的工作人员，还是农民。”2005年，她也曾短暂来华，那时的北京798还很潦倒，如今已成为中国当代艺术重镇。这就是中国的速度。
瓦尔达说，自己正在失去记忆，已经忘记了一半的人生，“记忆好像从一个洞里一点一点掉了下去。”人们不断问起有关新浪潮、新中国的旧事，她不抗拒，也不沉迷，她说：“和所有人一样，我也有我的忧郁，比如我想念我的丈夫，为那些我错过的时刻而感到遗憾，但我不对过去抱有乡愁。”
有人说：瓦尔达在帮中国人把记忆捡回来。瓦尔达反问道，“你可曾问问自己的爷爷奶奶关于他们的故事？”
“直到现在，我有时都会想，我真应该问问我妈妈一些事情，但已经太晚了。德米和我一起生活了32年，争吵，相爱，非常复杂而美好的爱情。但我现在仍然会想，也许我该问问他那件事，也许该给他看看这个玩意，和他分享的欲望永远不会停止。”
“经历过这么多，为什么你在电影里还说自己对人生一无所知？”
“谁敢说自己了解人生？我见识过战争和青春，参加了新浪潮，爱过，工作过，当过母亲，也失去过。我向20世纪的历史致哀，但这一切都只是人生这个大谜团里的小碎片而已。”
阿涅斯·瓦尔达
导演、艺术家，1928年出生于比利时，二战时全家避难到法国南方，战后在巴黎读文学学士学位，并考得职业摄影师，后与阿伦·雷乃相识而进入影坛，被称为“新浪潮之母”，代表作有《5点到7点的克莱奥》、《拾穗者》、《狮子的爱情》等，2003年开始涉猎装置艺术。她的丈夫雅克·德来也是新浪潮导演。