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1957年,阿涅斯·瓦尔达第一次来中国。那时,中华人民共和国尚未被联合国承认,普通中国人很难在大街上看到老外,瓦尔达的高鼻梁成最引人注目的一道风景。在农村,还有人指着她的鼻子,哈哈大笑。
2012年,她再次来到北京,展出她55年前在中国拍摄的照片及其他电影和装置艺术作品。她的演讲几乎场场爆满,媒体的“长枪短炮”始终对准她,而她坐在台上,左顾右盼,小动作不断,因为个子不高,双脚交叉刚刚点地。有观众悄悄议论:“嘿,看她那双小脚。”
“去看我做的东西,不要来看我本人。”
“不要谈论我的着装和品位,多关心我的展览吧。”
84岁的瓦尔达苦口婆心地提醒着将她团团围住的观众。可她头顶上的一圈白发像极了一个光环——左岸派惟一的女性导演、新浪潮的老祖母、电影史里教科书式的人物,她是个明星,人们也把她当作明星来打量。她说,“现在我成了一个恐龙级的电影导演,真好笑。”
票房毒药开启“新浪潮”
19岁的时候,瓦尔达把一个碗罩在头上,对理发师说,沿着它剪!从此留起了波波头。这发型几经增减,保留至今。后来染成红色,因为她嫌乌黑的头发太过严肃。
她一度很想加入马戏团,学着为小丑弹吉他伴奏,后来离家出走,在阿雅克肖跟着几个渔夫工作了3个月,她说自己的第一个自由之夜就是在“在星空下,蜷缩在甲板上的绳圈里”。之后她回到巴黎,上大学,在夜校学摄影,开始打工。毕业后的第一份工作是在巴黎老佛爷百货——现在的它几乎被中国顾客占领了。
“我一直想要独立,想要自己拿主意。”
1960年代的法国,人们开始穿牛仔裤,嘶吼摇滚,讨论民主,整个社会仿佛大换血一般。年轻的电影导演们也在寻找办法,打破学院派沉重的电影规则。突然转行拍电影的瓦尔达为他们带来了启发。
27岁,她拍了自己的电影处女作《短角情事》。受威廉·福克纳的小说《野棕榈》的直接启发,瓦尔达利用平行叙事的结构讲述了两个不同的故事,一个是男女主角重返故乡后的情感危机,另一个是渔港小村本身的平静和波澜,不断在真实和虚构之间转换。这部电影被公认为新浪潮的开端。
“我当时并没有想太多,不知道别人会如何反应,也并不急着想要成功,只是有想通过电影的形式完成某种艺术结构上的尝试。”结果票房惨淡,用她自己的话说,“简直是票房毒药”。
经济的窘境一直持续到她拍摄第二部故事片《5点到7点的克莱奥》。当时,戈达尔的《精疲力尽》大获成功,制片人希望复制这种廉价的拍摄形式,瓦尔达才抓住了机会。她在影片里呈现出鲜明的女性主义立场——“克莱奥一直被当作一个玩具,被人们的目光所定义。当她摘掉假发、脱掉华丽的衣裳,她才看到了别人的存在,开始结交朋友,开始分享。”
在新浪潮那一拨人里,瓦尔达是惟一的女性导演,她说:“我从来没有因为是女性而受到排挤。从我第一部电影开始,就没有人因为它出自一个女人之手而批评它。”她也是那里面为数不多的没有接受过电影教育的人。置身特吕弗、戈达尔、侯麦这些专业而狂热的电影人之间,她显得“不学无术”。她事后想想,“如果我当时看过很多经典影片,也许我就不敢拍了。”如今她和老友戈达尔不常见面,戈达尔住在瑞士,还在拍片,两位八十多岁的老人都还战斗在一线。
法国影评人傅东说,“瓦尔达是早起的鸟儿,在其他人醒来之前,就开始唱歌了。”戈达尔、文德斯都曾直接在电影中向她致敬,阿伦·雷乃也承认受到了她的影响。贾樟柯认为,对2000年以后的独立电影运动来说,瓦尔达的纪录片《拾穗者》的成功给中国独立导演带来了信心。他说:“看瓦尔达的电影就好像交给你一把钥匙,可以发现日常生活里的许多秘密。如果你足够了解生活,反过来也可以理解瓦尔达的电影方法,比如她大量地使用介于虚构和现实之间的电影语言,那可能就是我们对于生活的感受。”贾樟柯的电影创作也是走在这条路上。
“我总是在考虑把现实和想象在我的电影世界中结合起来。”这成了瓦尔达艺术创作的主线。她大量使用非职业演员,直接让真实场景里的农民、修车工、理发师、自家门口杂货铺的老板入镜。她自己造了一个词——“纪录说谎家”(Documenteur),由“纪录”(documenter)和“说谎者”(menteur)两个词合成。这是她给自己贴上的标签。
该死,我该长大了
瓦尔达拍电影像玩一样。摄影机看似随意地游移,耳边会突然响起一段Rap,她自己也常常跳出来解说、表演,带着观众漫游。如果觉得电影太长,她就在中间插播一段滑稽的默片,“叫醒观众”,让戈达尔和安娜·卡琳娜客串演出一下。在进入数码时代以后,她带着一部DV便出发,拍自己的手,拍路边吵架的情侣,拍拾荒的人。在富有批判性的《拾穗者》里,瓦尔达试图讨论食物浪费、贫穷、消费主义等问题。
旅游局请她为法国蓝色海岸拍摄宣传片,她在结尾处忍不住批评,“那里更像一个假天堂,岛上最美的风景是富人的私人财产。”
在美国意外遇到父亲的表兄弟,她紧急找人找设备,跟拍3天。叔叔是个老嬉皮士,一头白发,穿着粉红色的裤子,总是和女孩混在一起,一看就是瓦尔达的家人。
在她送给自己80岁的生日礼物——纪录片《阿涅斯的海滩》里,始终贯穿了一个场景,她独自走在沙滩上,一步一步往后倒退,仿佛时间倒流。她用演员来复原成长过程中听过的故事、遇到过的人,用自己的声音作为旁白,重又讲起这一生的故事——
在曾经住过的赛特港码头,孩子们在岸上玩跳房子,大人在船里钓鱼,母亲就在船上洗床单,“身上的救生衣好像胸罩一样”。彼时的欧洲已经陷入二战的炮火。
全家人在巴黎重聚,街上满是德国占领军。遇到空袭,会继续转入地下上课,念马拉美的诗歌,每天得到两块维生素饼干。
成为导演以后,她在美国参加反越战游行,丈夫雅克·德米在法国拍摄罢工。两人在家里共享一张床、一张桌子,在房间里的每一个角落创作电影。丈夫病倒后,瓦尔达把镜头对准这位病人,以极端的特写方式拍他的皮肤、眼睛、头发和手上的斑点。直到他1990年10月27日去世,她告诉自己:“该死,我该长大了。”
可是2003年,她出现在威尼斯双年展,又把自己扮成一个土豆。
“幽默是一种人性的礼貌。”瓦尔达说。在她开始以当代艺术家的身份进行创作之后,她继续开着瓦尔达式的玩笑——把土豆搬进展厅,把夹脚拖鞋当作艺术品,用塑料搭起一个艳俗的小屋。一看到中央美院展览馆里那些严肃的古典主义雕塑,她就跑去问馆长,我能玩玩这些雕塑吗?得到许可后,她给女神戴上一个龙头,给天使戴上一顶老虎帽,在马嘴里放了一根骨头。她说:“不需要那样尊重博物馆,不需要把博物馆当成墓地。”她耸了耸肩,摇了摇头。
已经忘记了一半的人生
“我从来不是一个共产主义者,也没有加入任何党派,但我对那些试图改变自己命运的人们很感兴趣。”因此,她在革命年代先后造访中国、古巴,还见到了卡斯特罗。“作为一个公民、一个女性,我的作品反映了我的政治选择,我和那些不被生活眷顾的人站在一起,包括穷人、边缘人、反抗的人、本真的人和不服从陈规惯例的人。”
1957年,受周恩来之邀,瓦尔达作为摄影师访问中国。她在中国的旅行持续了两个多月,足迹遍布重庆、上海、广州、云南和东北。回国的时候,她装了几大箱行李,把她疯狂采购的毛笔、剪刀、梳子、剪纸、画片、泥塑、连环画、旧本小说和痒痒挠等物件通通运回家。
人山人海,成群的自行车,长江边上赤裸的挑夫,少数民族村落里管事的女头领。“我被那种集体意志所震撼。人们那样热忱地想要建造一个新国家,不顾一切困难。”她走到村野田间,看到农民们都一起工作、一起吃饭,便带着翻译去和他们聊天,农民们告诉她,我们很高兴国家把土地的所有权归属于人民公社。
1957年4月5月,毛泽东发出“百家争鸣,百花齐放”的号召,瓦尔达也是见证者。“这是真的,我感到人们可以自由地发言,可以对党对革命提出批评。”情况在1957年底发生逆转,一些发言者付出了惨痛的代价,但她不愿对此多加评论,她说自己只是刚好遇到了历史,“现在老了,知道历史总是残酷的,远比一趟旅程要复杂。”
这次重返中国,瓦尔达每次出现在公众面前都会被问到眼前的中国有何变化,人们迫不及待地向这位老朋友讨个说法。她有些无奈,“现在你们想穿什么都可以,当时所有人都穿着蓝色的工作服,不管是国家机关的工作人员,还是农民。”2005年,她也曾短暂来华,那时的北京798还很潦倒,如今已成为中国当代艺术重镇。这就是中国的速度。
瓦尔达说,自己正在失去记忆,已经忘记了一半的人生,“记忆好像从一个洞里一点一点掉了下去。”人们不断问起有关新浪潮、新中国的旧事,她不抗拒,也不沉迷,她说:“和所有人一样,我也有我的忧郁,比如我想念我的丈夫,为那些我错过的时刻而感到遗憾,但我不对过去抱有乡愁。”
有人说:瓦尔达在帮中国人把记忆捡回来。瓦尔达反问道,“你可曾问问自己的爷爷奶奶关于他们的故事?”
“直到现在,我有时都会想,我真应该问问我妈妈一些事情,但已经太晚了。德米和我一起生活了32年,争吵,相爱,非常复杂而美好的爱情。但我现在仍然会想,也许我该问问他那件事,也许该给他看看这个玩意,和他分享的欲望永远不会停止。”
“经历过这么多,为什么你在电影里还说自己对人生一无所知?”
“谁敢说自己了解人生?我见识过战争和青春,参加了新浪潮,爱过,工作过,当过母亲,也失去过。我向20世纪的历史致哀,但这一切都只是人生这个大谜团里的小碎片而已。”
阿涅斯·瓦尔达
导演、艺术家,1928年出生于比利时,二战时全家避难到法国南方,战后在巴黎读文学学士学位,并考得职业摄影师,后与阿伦·雷乃相识而进入影坛,被称为“新浪潮之母”,代表作有《5点到7点的克莱奥》、《拾穗者》、《狮子的爱情》等,2003年开始涉猎装置艺术。她的丈夫雅克·德来也是新浪潮导演。
2012年,她再次来到北京,展出她55年前在中国拍摄的照片及其他电影和装置艺术作品。她的演讲几乎场场爆满,媒体的“长枪短炮”始终对准她,而她坐在台上,左顾右盼,小动作不断,因为个子不高,双脚交叉刚刚点地。有观众悄悄议论:“嘿,看她那双小脚。”
“去看我做的东西,不要来看我本人。”
“不要谈论我的着装和品位,多关心我的展览吧。”
84岁的瓦尔达苦口婆心地提醒着将她团团围住的观众。可她头顶上的一圈白发像极了一个光环——左岸派惟一的女性导演、新浪潮的老祖母、电影史里教科书式的人物,她是个明星,人们也把她当作明星来打量。她说,“现在我成了一个恐龙级的电影导演,真好笑。”
票房毒药开启“新浪潮”
19岁的时候,瓦尔达把一个碗罩在头上,对理发师说,沿着它剪!从此留起了波波头。这发型几经增减,保留至今。后来染成红色,因为她嫌乌黑的头发太过严肃。
她一度很想加入马戏团,学着为小丑弹吉他伴奏,后来离家出走,在阿雅克肖跟着几个渔夫工作了3个月,她说自己的第一个自由之夜就是在“在星空下,蜷缩在甲板上的绳圈里”。之后她回到巴黎,上大学,在夜校学摄影,开始打工。毕业后的第一份工作是在巴黎老佛爷百货——现在的它几乎被中国顾客占领了。
“我一直想要独立,想要自己拿主意。”
1960年代的法国,人们开始穿牛仔裤,嘶吼摇滚,讨论民主,整个社会仿佛大换血一般。年轻的电影导演们也在寻找办法,打破学院派沉重的电影规则。突然转行拍电影的瓦尔达为他们带来了启发。
27岁,她拍了自己的电影处女作《短角情事》。受威廉·福克纳的小说《野棕榈》的直接启发,瓦尔达利用平行叙事的结构讲述了两个不同的故事,一个是男女主角重返故乡后的情感危机,另一个是渔港小村本身的平静和波澜,不断在真实和虚构之间转换。这部电影被公认为新浪潮的开端。
“我当时并没有想太多,不知道别人会如何反应,也并不急着想要成功,只是有想通过电影的形式完成某种艺术结构上的尝试。”结果票房惨淡,用她自己的话说,“简直是票房毒药”。
经济的窘境一直持续到她拍摄第二部故事片《5点到7点的克莱奥》。当时,戈达尔的《精疲力尽》大获成功,制片人希望复制这种廉价的拍摄形式,瓦尔达才抓住了机会。她在影片里呈现出鲜明的女性主义立场——“克莱奥一直被当作一个玩具,被人们的目光所定义。当她摘掉假发、脱掉华丽的衣裳,她才看到了别人的存在,开始结交朋友,开始分享。”
在新浪潮那一拨人里,瓦尔达是惟一的女性导演,她说:“我从来没有因为是女性而受到排挤。从我第一部电影开始,就没有人因为它出自一个女人之手而批评它。”她也是那里面为数不多的没有接受过电影教育的人。置身特吕弗、戈达尔、侯麦这些专业而狂热的电影人之间,她显得“不学无术”。她事后想想,“如果我当时看过很多经典影片,也许我就不敢拍了。”如今她和老友戈达尔不常见面,戈达尔住在瑞士,还在拍片,两位八十多岁的老人都还战斗在一线。
法国影评人傅东说,“瓦尔达是早起的鸟儿,在其他人醒来之前,就开始唱歌了。”戈达尔、文德斯都曾直接在电影中向她致敬,阿伦·雷乃也承认受到了她的影响。贾樟柯认为,对2000年以后的独立电影运动来说,瓦尔达的纪录片《拾穗者》的成功给中国独立导演带来了信心。他说:“看瓦尔达的电影就好像交给你一把钥匙,可以发现日常生活里的许多秘密。如果你足够了解生活,反过来也可以理解瓦尔达的电影方法,比如她大量地使用介于虚构和现实之间的电影语言,那可能就是我们对于生活的感受。”贾樟柯的电影创作也是走在这条路上。
“我总是在考虑把现实和想象在我的电影世界中结合起来。”这成了瓦尔达艺术创作的主线。她大量使用非职业演员,直接让真实场景里的农民、修车工、理发师、自家门口杂货铺的老板入镜。她自己造了一个词——“纪录说谎家”(Documenteur),由“纪录”(documenter)和“说谎者”(menteur)两个词合成。这是她给自己贴上的标签。
该死,我该长大了
瓦尔达拍电影像玩一样。摄影机看似随意地游移,耳边会突然响起一段Rap,她自己也常常跳出来解说、表演,带着观众漫游。如果觉得电影太长,她就在中间插播一段滑稽的默片,“叫醒观众”,让戈达尔和安娜·卡琳娜客串演出一下。在进入数码时代以后,她带着一部DV便出发,拍自己的手,拍路边吵架的情侣,拍拾荒的人。在富有批判性的《拾穗者》里,瓦尔达试图讨论食物浪费、贫穷、消费主义等问题。
旅游局请她为法国蓝色海岸拍摄宣传片,她在结尾处忍不住批评,“那里更像一个假天堂,岛上最美的风景是富人的私人财产。”
在美国意外遇到父亲的表兄弟,她紧急找人找设备,跟拍3天。叔叔是个老嬉皮士,一头白发,穿着粉红色的裤子,总是和女孩混在一起,一看就是瓦尔达的家人。
在她送给自己80岁的生日礼物——纪录片《阿涅斯的海滩》里,始终贯穿了一个场景,她独自走在沙滩上,一步一步往后倒退,仿佛时间倒流。她用演员来复原成长过程中听过的故事、遇到过的人,用自己的声音作为旁白,重又讲起这一生的故事——
在曾经住过的赛特港码头,孩子们在岸上玩跳房子,大人在船里钓鱼,母亲就在船上洗床单,“身上的救生衣好像胸罩一样”。彼时的欧洲已经陷入二战的炮火。
全家人在巴黎重聚,街上满是德国占领军。遇到空袭,会继续转入地下上课,念马拉美的诗歌,每天得到两块维生素饼干。
成为导演以后,她在美国参加反越战游行,丈夫雅克·德米在法国拍摄罢工。两人在家里共享一张床、一张桌子,在房间里的每一个角落创作电影。丈夫病倒后,瓦尔达把镜头对准这位病人,以极端的特写方式拍他的皮肤、眼睛、头发和手上的斑点。直到他1990年10月27日去世,她告诉自己:“该死,我该长大了。”
可是2003年,她出现在威尼斯双年展,又把自己扮成一个土豆。
“幽默是一种人性的礼貌。”瓦尔达说。在她开始以当代艺术家的身份进行创作之后,她继续开着瓦尔达式的玩笑——把土豆搬进展厅,把夹脚拖鞋当作艺术品,用塑料搭起一个艳俗的小屋。一看到中央美院展览馆里那些严肃的古典主义雕塑,她就跑去问馆长,我能玩玩这些雕塑吗?得到许可后,她给女神戴上一个龙头,给天使戴上一顶老虎帽,在马嘴里放了一根骨头。她说:“不需要那样尊重博物馆,不需要把博物馆当成墓地。”她耸了耸肩,摇了摇头。
已经忘记了一半的人生
“我从来不是一个共产主义者,也没有加入任何党派,但我对那些试图改变自己命运的人们很感兴趣。”因此,她在革命年代先后造访中国、古巴,还见到了卡斯特罗。“作为一个公民、一个女性,我的作品反映了我的政治选择,我和那些不被生活眷顾的人站在一起,包括穷人、边缘人、反抗的人、本真的人和不服从陈规惯例的人。”
1957年,受周恩来之邀,瓦尔达作为摄影师访问中国。她在中国的旅行持续了两个多月,足迹遍布重庆、上海、广州、云南和东北。回国的时候,她装了几大箱行李,把她疯狂采购的毛笔、剪刀、梳子、剪纸、画片、泥塑、连环画、旧本小说和痒痒挠等物件通通运回家。
人山人海,成群的自行车,长江边上赤裸的挑夫,少数民族村落里管事的女头领。“我被那种集体意志所震撼。人们那样热忱地想要建造一个新国家,不顾一切困难。”她走到村野田间,看到农民们都一起工作、一起吃饭,便带着翻译去和他们聊天,农民们告诉她,我们很高兴国家把土地的所有权归属于人民公社。
1957年4月5月,毛泽东发出“百家争鸣,百花齐放”的号召,瓦尔达也是见证者。“这是真的,我感到人们可以自由地发言,可以对党对革命提出批评。”情况在1957年底发生逆转,一些发言者付出了惨痛的代价,但她不愿对此多加评论,她说自己只是刚好遇到了历史,“现在老了,知道历史总是残酷的,远比一趟旅程要复杂。”
这次重返中国,瓦尔达每次出现在公众面前都会被问到眼前的中国有何变化,人们迫不及待地向这位老朋友讨个说法。她有些无奈,“现在你们想穿什么都可以,当时所有人都穿着蓝色的工作服,不管是国家机关的工作人员,还是农民。”2005年,她也曾短暂来华,那时的北京798还很潦倒,如今已成为中国当代艺术重镇。这就是中国的速度。
瓦尔达说,自己正在失去记忆,已经忘记了一半的人生,“记忆好像从一个洞里一点一点掉了下去。”人们不断问起有关新浪潮、新中国的旧事,她不抗拒,也不沉迷,她说:“和所有人一样,我也有我的忧郁,比如我想念我的丈夫,为那些我错过的时刻而感到遗憾,但我不对过去抱有乡愁。”
有人说:瓦尔达在帮中国人把记忆捡回来。瓦尔达反问道,“你可曾问问自己的爷爷奶奶关于他们的故事?”
“直到现在,我有时都会想,我真应该问问我妈妈一些事情,但已经太晚了。德米和我一起生活了32年,争吵,相爱,非常复杂而美好的爱情。但我现在仍然会想,也许我该问问他那件事,也许该给他看看这个玩意,和他分享的欲望永远不会停止。”
“经历过这么多,为什么你在电影里还说自己对人生一无所知?”
“谁敢说自己了解人生?我见识过战争和青春,参加了新浪潮,爱过,工作过,当过母亲,也失去过。我向20世纪的历史致哀,但这一切都只是人生这个大谜团里的小碎片而已。”
阿涅斯·瓦尔达
导演、艺术家,1928年出生于比利时,二战时全家避难到法国南方,战后在巴黎读文学学士学位,并考得职业摄影师,后与阿伦·雷乃相识而进入影坛,被称为“新浪潮之母”,代表作有《5点到7点的克莱奥》、《拾穗者》、《狮子的爱情》等,2003年开始涉猎装置艺术。她的丈夫雅克·德来也是新浪潮导演。