学者型与文人型书家的缺失已成为当代书坛的突出问题，直接影响到当代书法的品质与创新力度。之所以言此，是因为学术修养与文学修养虽不能等同于书法修养，却非常有助于提升书家的创作品位。提到当代文学与书法繁荣背景之下的大家与精品之凤毛麟角，我们可以找出许多理由，诸如市场经济影响下功利性追求冲击了审美性追求，展览激发并助长了跟风潮流等，而书法家整体文化素养的下滑亦不容忽视。
　　书法作为中国艺术门类中独具魅力的一种，完全是以吾国文化为土壤而萌蘖、开花、结实的一门国粹艺术。可以说，没有中国文化的滋养，就没有中国书法的繁荣。从中国书法走出国门至今，国外书法之所以只有日本与韩国成就斐然，就在于这两国受汉文化影响至深，他们对中国书法，尤其是围棋、茶道之钟情，甚至较之华夏民族有过之而无不及。
　　我尝以烹饪为喻来说明中国书法。如果说书法是涮菜，那中国文化就是高汤与佐料，缺乏鲜美而富有营养的文化汤料，将涮菜置于白开水中煮食，那滋味定然寡淡乏味。
　　基于这样的观念，对于那些学者型与文人型书家，我就格外关注。在人书俱老与影响当代，泽被后世方面，他们具有更大的可能性。事实上，纵观书史，学术或文才单薄而名播后世的书家确实极为鲜见。
　　在学者型与文人型书家当中，倪文东是不可不提的一位。
　　倪文东自1982年西北大学毕业至今，一直致力于书法教学和研究。青少年时期临池而成的书法功底与大学接受的中文教育，为其研究奠定了坚实的基础，加之用功甚勤，治学严谨，所以成果丰硕。如今已出版了三十余部论著、教材与工具书，发表了二十多篇书学论文。
　　作为双栖双擅的书法家，倪文东诸体兼工，尤擅篆隶与篆刻。之所以如此全面，与其书法教育家的身份、教育观念与审美取向息息相关。他认为兼能诸体是一名大学书法教师必备之素质，否则，当学生有惑而问，老师却茫然不知所措，那是说不过去的。在书法研究与创作方面，倪文东碑、帖、印兼及，尤其对先秦文字系统与汉隶情有独钟。对此所作的深入而系统的研究以及由源及流的梳理，作为实践的先导与支撑，有力地促进了倪文东的书法创作。
　　篆书经历了大篆、秦篆、汉篆三个阶段之后，两汉以降，渐趋式微。汉末至清初，严格意义上以篆书擅名者仅唐人李阳冰一人而已。一些书家偶有涉足，无非是在“二李”的路子上浅尝辄止，其新意除用笔参以楷意之外，其他方面乏善可陈。清代乾嘉学派崛起后，碑学大兴，长期被边缘化的篆书亦随之为书家所重。新风迥异，名家辈出。王澍、孙星衍等人取法“二李”，书作固然端庄典雅，然线如“玉箸”，刻板呆滞；杨发、徐三庚等人力矫其弊，但装饰意味的过度强化又伤及古篆所固有之高古气息。真正让篆书大放异彩的，是邓石如、赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐生翁等一批大家。他们的推陈出新，是在体势变幻的基础上，以线条作为开创新风的主要手段，努力挖掘线条的质感。民国书家王褆，其篆书结体与秦篆几无二致，而能开宗立派，即在于其人将李阳冰所首创之“铁线篆”推向了一个更高的境界。
　　作为在篆书研究领域卓有建树的学者，倪文东对此自然澄明于心。孤立地面对倪文东的篆书作品，一般人不会理解其特出之处，而一旦明确了他对前贤的继承与求变，就不难理解其独特之魅力。
　　品味倪文东的篆书作品，既能找到丰富的传统元素，又能察觉鲜明的艺术个性。在继承传统方面，其人不仅仅在篆书系统顺源追流、博采众长，而且有意识地注入了先秦楚文字系统的诡奇奔放与汉隶系统的雄浑率意。在求变的道路上，倪文东更是有意识地让自己的作品一别前贤时流，表现在字法、笔法、墨法、章法等诸要素。他一改篆书结字的整饬端庄，中宫收敛，以求神聚，四面辐射，散而能聚，以斜势求单字的灵动洒脱；用笔中锋为主，侧锋辅之，以中锋表现篆书线条固有的圆浑流畅，以侧锋凸显线条的率性自然，笔画舒展畅达，避免了篆书之拘谨；以浓墨表现篆书的厚实凝重，以枯笔飞白辅以生涩老辣；章法四面取势，单字以敧破正，多字敧而能正，雄放而有韵致。篆书作为静态书体，加之受李斯所开创的静穆庄严之书风影响，沉稳平正易，洒脱开张难。倪文东集学者的理性与文人之性情于一身，故取法能兼及秦篆之端庄、楚风之生动与汉隶之率性及近人之雄浑，随势行笔而法度自在，骨力遒劲而飘逸灵动。
　　


　　


　　正如健康的肌体需要全面的营养一样，书法也需要丰富的营养。继承中摄取的营养元素越丰富，创新中面临的道路就越宽阔。朱熹有言：“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”对书法而言，源头活水不是生活，而是经典碑帖以及中国传统文化。倪文东的篆书之所以能够别开生面，正在于其汲取的养分非常丰富，又能于前贤今人之得失中为自己的篆书定位择路。
　　这样的观念，在其隶书创作中表现同样突出。隶书发展到今天，虽不能说穷途末路，也已是举步维艰。隶书的实用性功能与笔法、结体远不及行草书丰富是主要原因。因为当下隶书所面临的困局，多有论者讥之为“俗隶”。古语云：“运用之妙，存乎一心。”在笔者看来，俗与不俗，全在于书者，与书体几无关系。观念一俗，即使是主攻金文、石鼓，也可能俗不可耐。
　　为了让隶书这样相对静态的书体能最大限度地张扬个性，抒写真情，在熔铸新风的过程中，倪文东的步幅迈得更大。取法虽以《石门颂》为主，但用笔已经纯然抛却了隶书的蚕头燕尾，不论是起笔、行笔，还是收笔，都更多地考虑了笔画两端一线的丰富性与自然性，甚至以捻管与快速行笔相结合来求得笔画的生涩古拙。其结体一如篆书，以多种书体的兼容糅合与较大幅度的夸张变形来凸显个人风格，既有高古之气息，又有强烈的时代风尚与书家的个性风貌。
　　无论何种书体，创新一定要有“根源”，根固则枝繁，源深则流长。倪文东属于“扎硬寨，下苦功”的功力型书家。同历代优秀书家一样，正是因为对传统浸染极深，所以才能在创新中左右逢源。这样的学书历程，对于当下那些下笔无根而奢谈创新者启示良多。
　　此外，倪文东于篆刻与行草书方面也有可圈可点之处，鉴于篇幅，笔者不再赘言。
　　“收之东隅，失之桑榆”，正所谓有得必有失。倪文东于字法、笔法、墨法、章法等方面的刻意求变以及非篆书元素的大量植入，固然使其篆书面目一新，但也拉大了与传统篆书的距离。尤其是隶法的掺入，使得其篆书酷似隶书，而隶书又逼似篆书，篆隶之间，已经不再泾渭分明。结字的以斜取势以及用笔的舒展率性，对于大尺幅作品而言，可以通过多字来协调布局；而少字作品，正如下象棋耗尽了军力，章法的协调就略显不够自然从容。另外，所谓“心手双畅”，仍必须以心控笔，率性的用笔固然收获了生动与自然，有时也会流于随意，而一旦个别笔画过于夸张，势必影响整幅作品的协调。罗丹之所以毫不吝惜地打掉雕像上过于突兀的手臂，原因正在于此。
　　庄周有言：“且夫水之积也不厚，则其负大舟也无力。”好在倪文东的艺术之路还很漫长，既已厚积，又兼以常年研习深悟，假以时日，当“抟扶摇直上九万里”！