冼玉清先生（1894-1965）是民国时期史台文苑的一位才女兼奇女，广东南海人，自署琅玕馆主、西樵女士、西樵山人。出生于实业之家，早年求学澳门、香港，青年时矢志教育和学术，决意终生独身，不受家室之累。1924年毕业于岭南大学后留校任教。新中国成立后历任岭南大学文物馆馆长、中山大学教授、广东省文史研究馆副馆长。著有《粤东著述录》《广东艺文志》《岭南掌故录》《赵松雪书画考》等，并副纂《广东通志》。世以史学家、文献学家、诗人目之。
　　虽然冼先生的学术生涯早在30岁便正式开始了，但在当时的社会背景下，条件十分地艰难，诚如其1934年完成《元管仲姬之书画》后的自述：“僻处海陬，参考书不周不备。仓卒成此，自愧芜陋，修订尚俟异日。”直到新中国成立，百废俱兴，文史工作尤为人民政府所重视，冼先生的弘文修史之志备受鼓舞，才得以充分地展开，进入到其学术生涯的欣盛期。1950年夏，吴湖帆先生特意为其绘制了一幅《琅玕馆修史图》，并题《四园竹》一阕，以贺其学术新生涯的开启，并题祝其修史有成，斯文永翠。画面碧水环绕中，云石峰起，杂木葱茂，新竹万竿，馆舍掩映，女史正据案修史，题词以为可以“千秋比美”于班昭（曹大家）、李清照（漱玉）。画法在南宋二赵、元代四家之间，允为吴氏画作中的极精之品。
　　冼先生获赠此卷后，不敢私秘独享，乃广邀京、沪、粤三地文史艺术界的耆硕名流，歌咏题跋，鼓吹休明。至1953年，在四年不到的时间里，得二十七家的诗、词唱和，若商衍鎏、冒广生、龙榆生、吴眉孙、瞿宣颖、汪东、沈尹默、陈寅恪、岑学吕、邓之诚、陈云诰、张伯驹、柳诒徵、顾廷龙、叶恭绰等等，近代传统型的文化名人，几乎都荟萃到了这一卷画图中。
　　冼先生于生前将自己收藏的一大批名家书画和古籍、善本捐赠给广东省文史馆，《琅玕馆修史图》正是其中的一件。2019年，广东省文史研究馆为体现“敬老尊贤，崇文尚德”的宗旨，将此卷付之剞劂，分身五百；受惠于现代科技的发达，印刷本清晰精彩，与真迹无异！而此举的意义，不仅在表彰冼玉清先生的文心史德，更在弘扬中华优秀文化中两个重要的传统元素：文房和雅集。
　　文房即书斋，是传统文化创造的主要空间。众所周知，西方文化主要是在隔离于日常生活的“工作室”中创造出来的，如康德哲学论著的写作、鲁本斯绘画作品的绘制等等，一如实业家的生产之在工厂、商业家的经营之在商场。然而，中国文化的创造却不需要专门的“工作室”，它往往是在与日常生活一体化的文房中进行的。文房的形式，可以是居家中单独辟出的一室，也可以没有单独的一室，而是与起居的卧室、饮食的餐厅共用一室。而无论何种形式，它一定有一个名称亦即斋号，这个斋号一定是清雅的，又能体现主人志操情趣的。
　　以《琅玕馆修史图》的作者吴湖帆先生而论，他的文房以“梅景书屋”之名著称海内，此外还有“迢迢阁”“宝董室”等十数个斋名，大多与其收藏的书画名品相关。拥有这么多的斋名，并不是他真的有大量的房产。文徵明曾说：自己的斋馆多于印上起造。也就是说，这个斋那个阁，其实都是刻在印章上的，真正的文房实际上只有一间，甚至连一间也没有。我曾交往过不少老辈艺术家，条件差的两代数口住在二十来平方的逼仄空间，平时吃饭的桌子餐后便成了画桌，儿子放学回家又成了儿子的课桌，而文房的斋名竟不止一个！吴湖帆先生在那一个时代是富豪级的艺术大家，但他在嵩山路上的居室不仅是租的，而且远比今天书画家的豪宅要小，比之同时的政府要员、商界巨子之花园别墅更不啻小巫见大巫。然而，就是在这狭小的空间中，包蕴了“梅景书屋”诸多文房的丰富内涵。
　　冼先生的琅玕馆又名“碧琅玕馆”，也是文房的斋名。琅玕即绿竹，也许她的居室外有竹，也许没有竹但她的心中有竹；而竹子又与修史相关，所谓“留取丹心照汗青”。所以从这个斋名正可以见其心志之所向，而并不是说她真有这样一处幽雅的建筑。
　　此外，从题跋诸家的署款或钤印，如冒广生的“水绘庵”，龙榆生的“忍寒楼”，汪东的“寄庵”，李宣龚的“繁霜馆”，廖恩焘的“半舫”，张伯驹的“平复堂”等等，莫不是文房的斋名，各有其文化的意蕴。它们不仅仅只是一个物理的甚至是心理的空间，更表征了文化创造与日常生活一体化的特色，一如工匠的前作坊后日常，商贾的前店铺后生活。今天，伴随着西方文化的涌入，世界文明的交流，中国的工业、商业打破作坊、店铺的局限而向西方的工厂、商场形式趋同当然是完全必要的；但文化的创造却不仅需要向西方的“工作室”趋同，更应该保存传统的“文房”形式以与西方存异。
　　印上斋室、画上斋室的兴盛始于明代中叶的吴门画派。文徵明不仅为自己常于印上起造斋室，他还常为朋友于画上起造斋室。迄今还能见到的如《深翠轩图《》猗兰室图》《东园图》《浒溪草堂图》《木泾幽居图》《真赏斋图》等不下数十幅。此外，沈周、唐寅、仇英等也有不少斋馆图传世。研究者认为，明代中叶，苏州商业繁荣，城市寸土寸金，文化人的文房大多物理空间狭小，所以斋馆图的绘制正可以扩大其文化心理的空间。吴湖帆出生苏州的世代簪缨之家，又是民国时期“吴门画派”复兴的代表人物。寓居上海的“十里洋场”，他当然更深谙文房在传统文化创造中的意义，以及斋馆图在扩大逼仄居处的物理空间为宏敞的文化空间中的意义。所以，整个民国画坛，他不仅是为朋友画斋馆图最多的一个“营造师”，同时又是请朋友为自己画斋馆图最多的一个“物业主”。
　　雅集即文会，今天一般称笔会，作为传统文化創造的一个重要形式，它类似于西方的“沙龙”，又不同于“沙龙”。“沙龙”活动一般是口头上的交流，而雅集一定是笔头上的交流；“沙龙”的参与者是必须一起在场的，而雅集的参与者则不妨不在同一时空——这便是书画鉴赏的题跋，又称“纸上雅集”。
　　“纸上雅集”作为传统文化创造的一种独有形式，尤其集中地表现在书画艺术的鉴赏方面。众所周知，面对一件艺术品的鉴赏，在西方，鉴赏者不可能把自己的观感题写到作品上去。例如《蒙娜丽莎》经达·芬奇之手完成之后便终结了它的创造，被定格为达·芬奇的作品；后世的观赏者纵有见仁见智的不同感受即所谓“再创造”，它们也不可能被加诸《蒙娜丽莎》这件作品本身。从这一意义上，西方的文化创造是“完成时”的。然而，在中国，李成的《茂林远岫图》也好，黄公望的《富春山居图》也好，经李成、黄公望之手完成之后并没有终结它的创造，同时、后世的观赏者可以继续在上面进行各自的“再创造”，把自己的观赏感受题写到画面上和画面之外的裱件上如引首、隔水、拖尾诸部位，从而使这件作品的文化创造永远处在“进行时”之中。当然，这需要两方面的条件相匹配，其一，作品本身必须是名家名作；其二，题跋者亦必须是名家高手，然后才能锦上添花，相映生辉。如果水平低劣者把題跋写到名家名作上，便成了佛头着粪；而名家高手为低劣之作写题跋，虽或可提携后进，毕竟有些明珠暗投。
　　我曾多次讲到，有国学中的书画、国学中的文史，又有美术中的书画、学术中的文史。二者的分水之所在，便是看能否题跋，包括文言和书法。能题跋者也就取得了雅集的资格，有可能在传承、振兴传统文化方面有所作为；不能题跋者，也就主动放弃了自己参与雅集的资格，殊难在传承、振兴传统文化方面有所作为。
　　通常的情况下，书画鉴赏的题跋，都是围绕着以书画作品本身为中心而展开的。但是，《琅玕馆修史图》的鉴赏题跋却别开生面，题跋者们所歌咏的主要并不是图卷作者吴湖帆先生的艺术成就，而是图卷主人冼玉清先生的斯文操守。吴先生的图画词章，是向冼先生文心史德的致敬，诸名流的诗词题跋，还是在向冼先生致敬。虽然，冼先生本人并没有在这卷作品上留下任何痕迹，但她作为该图卷的核心人物，作为发起这一场纸上雅集活动的东道主人，再也清楚不过。
　　我们看《琅玕馆修史图》上参与纸上雅集的诸名流耆宿，有国粹派的如冒广生，有新文化人如沈尹默，又有虽非新文化人但却有长期留洋经历的如陈寅恪，其文化的履历虽各有不同，但一手诗词、书法，无不各具精彩。反思今天的文化人，包括文史家和艺术家，又有几个拿得出不求精彩、只求上得了台面的诗词、书法的呢？而当时的中国，不仅文化人，就是自然科学界、商界、政界乃至青帮中的人物，往往也能文言、诗词、书法。每有传统的专家追责传统的衰落，辄归咎于“五四”或某人的“反传统”。闻一多认为：故步自封的“国粹派”、全盘西化的新学派，皆不足以言“振兴国学”；“唯吾清华以预备留美之校，似不遑注重国学者，乃能不忘其旧，刻自濯磨。故晨鸡始唱，踞阜高吟，其唯吾辈之责乎！”
　　事实证明，正是“五四”之后，以闻一多、鲁迅、陈寅恪等为标帜，迎来了传统文化革故鼎新的又一兴盛期。至于自己在“弘扬”传统却把传统不振的责任推卸给某人的“反传统”，就好比足球运动员把足球踢不好的原因归咎于王楠打乒乓，这更从根本上违背了传统“仁者如射”的原则，一如颜李学派的程绵庄所说：“今之害道出于儒之中。”
　　今天，习近平总书记十分重视中国特色社会主义文化的建设，其核心之所在便是“坚定文化自信”。坚定文化自信就需要我们创造性地转化并创新性地发展传统的优秀文化，故《琅玕馆修史图》中所包涵的文房和雅集这两个元素，也就值得引起我们格外的深思。
　　（标题书法：徐建融；作者为上海大学美术学院教授、上海市文史研究馆馆员）
　　责任编辑 杨之立