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中国和印度同是诗学大国，均有悠久的学术史和丰富的理论宝库，在世界诗学体系中处于重要的源头地位，和欧洲诗学鼎足而立，构成世界上独立发展的三大诗学体系。从学术史的视角来考察，中印诗学比较研究的进程，大致可分为三个阶段。
第一个阶段是学术滥觞期。汉末，印度佛教的东渐及佛典译传，留下取之不竭、用之不尽的学术资源，是我们研究印度诗学得天独厚的条件。有学者指出，中国学者“在比较文学这一课题出现于外国文学界以前，早就对此反复发表过意见，即对历史上佛教及随佛教过来的民间文学对中国文学的影响进行过研究。”此言不虚。东晋时期的翻译理论家道安在《摩诃钵罗若钵体罗蜜经钞序》中提出的“五失本”理论，正是站在中国文学的立场上对印度佛经文学与中国文学文体特征的一种比较。可以说，道安的“五失本”既是“我们所知道的最早的中印文学比较研究的滥觞”，自然也是中印诗学比较研究的开端。但总的来说，这一阶段的研究成果由于缺乏明确动机和“有意识的比较思维”(波斯奈特语)，普遍不系统、不深刻。
第二个阶段是原典译介期。中国对印度诗学理论的翻译，最早可追溯到13世纪初藏族学者贡嘎坚赞对《诗镜》的简明译介，以及1277年雄敦·多吉坚赞和印度诗学家罗克什弥伽罗合作，将《诗镜》全本藏译。藏族学者七个世纪以来对印度诗学理论不间断的翻译、注释、比较研究、吸收创新和传播，对我国的文学及文学理论产生了很大影响，是“中外文化交流史、中国比较文学史、中国比较诗学史上的典范，其意义是无论如何也不能用例外，去抹煞的。”至于印度诗学理论的汉译，则是上个世纪的事情。五四运动后，中国的学术界和思想界放眼望洋，“知识的世界性日益棱角毕露”，“人们在研究中国文化的同时，对一些与印度文化相关的问题，常常投以或多或少的关注与兴趣，这在当时几乎成为风气。”人们对中印文化比较、边疆史地、佛教思想和典籍等问题的关注，使得翻译出版和评论研究印度文学在学术界渐成风气。梁启超、胡适、许地山、陈寅恪、季羡林、金克木等大家先后致力于中印文学关系、文艺理论的比较研究，为印度文学、印度诗学在中国的传播和研究，奉献了一批扎实的、严谨的、带有实证研究特色的学术成果。
第三个阶段是学科发展期。二十世纪八十年代至今，在中西文学比较、诗学比较蓬勃发展的背景下，中印诗学比较稳步发展，呈现出了由点及面、由表及里的研究趋向。据不完全统计，在这二十多年间，与中印诗学比较相关的理论著作就有40余部。其中被行内学者公认有分量的著述不在少数，在这里值得特别提及的“开荒之作”有三：一是金克木的《古代印度文艺理论文选》(人民文学出版社，1980)，首次较集中地将印度古代文学、文艺和美学理论介绍给国内学术界，堪称我国印度诗学研究领域的拓荒之作。二是黄宝生的《印度古典诗学》(北京大学出版社，1993)，是我国第一部对印度古代文艺理论做出系统的专门研究的著作，在中国比较诗学“天倾西北，地缺东南”的当时，此书的出版可谓有“补天之功”。有学者认为，“中国人学习印度古典诗学，最好的途径就是从研读他的《印度古典诗学》做起。”三是曹顺庆主编的《东方文论选》(四川人民出版社，1996)，这是第一部较为全面地介绍东方各国文论的专书，其中约用30万字译介印度诗学。
2006年，深圳大学郁龙余教授经过“十年积累、十年思考”，出版了《中国印度诗学比较》(郁龙余、杨晓霞、汤力文、刘朝华、蔡枫著，北京：昆仑出版社)一书。此书皇皇三十八万言，以中印诗学为比较研究对象，以西方诗学为必要参照，对中印诗学在世界诗学中的地位进行了正确定位，有力地批判了诗学领域中的西方中心论和中华本位论；在揭示比较文学、比较诗学本质意义的同时，提出了比较文学和比较诗学中国学派的根本立场，纠正了目前许多教科书中不客观、不正确的表述与观点，启发我们在一个更宽阔的视域与平和心态中审视比较文学与比较诗学，从而走向建构真正的中国新诗学。
《中国印度诗学比较》一书以其开放的体系，对中印诗学发生、诗学家身份、诗学阐释方法、诗学传播形式、审美思维、味论诗学、庄严(修辞)论诗学、韵论诗学、艺术诗学、经典诗学例析、诗学现代转型、比较诗学等十二个课题，进行了深入的分析和阐述，并在许多方面有所创新与突破：
(一)中印诗学发生的社会现实不同。中国诗学发生于世俗社会，印度诗学发生于宗教社会。它们产生的理论基础也不一样。中国诗学发生论以“言志说”为理论基础，有强烈的务实性；印度诗学发生论以“神创说”为理论基础，充满超验性。作者认为，认知这种巨大的异质性的存在，不仅有助于更深刻地认识中印诗歌与诗学，而且还有助于认识以往比较文学研究、比较诗学研究上的缺失。
(二)中印作为世界两大诗国，诗学家备受尊重，但尊重的程度和世界诗国地位并不相当，离两国的诗人地位更是相去甚远。作者指出，孟子的“知人论世”不仅是诗学的重要方法，也是诗学学的认知利器。自古文人相轻，中印亦然。中印的诗学家亦如此，只是表现形式有所不同。
(三)中国诗学最具特色的阐释方法是直觉体悟、解喻结合和立象尽意；印度诗学的阐释方法有三种最基本的形式：神谕天启、析例相随和拟人喻义。阐释方法的相异，源于两个民族的宇宙观和语言观的不同，和两国不同的思维模式亦紧密相关，是各自历史、文化、社会的产物。
(四)中印诗学所表现出来的种种品质，与它们独特的传播形式互相表达和支持。口耳相传是印度诗学传播的主要形式，诉诸文字则是中国诗学传播的基本途径。
(五)与西方的“唯耳眼论”不同，中国和印度崇尚“五官平等论”。作者认为，承认还是否定味觉的审美功能，是中印和西方在审美思维上的矛盾焦点。中印神话思维存在差异：中国文化是士人文化，对神话思维采取理性的态度，用神话的荒芜换来了史学的繁荣；印度文化是仙人文化，将神话思维的想象和夸张发挥到了极致，以神话的丰富换来了史学的阙如。
(六)中印的味论诗学是发达的味觉思维与两国诗学相结合的产物，是中印味觉思维最重要、最具理论特色的存在形式。中印味论诗学的生成背景、发展历程有异，喜好侧重亦有所不同。
(七)印度以“韵”论诗的理论，与中国韵论一样，都追求一种言外之意，追求超越有限文字之外的意义。中国韵论重视主客体的和谐，在艺术作品中，“韵”所指的是整体的艺术魅力；印度的韵论分为三种(味韵、本事韵、庄严韵)，在艺术作品中，“韵”是指词义等的暗示，因此可以是作品的内在部分，不一定是作品的整体。
(八)印度早期诗学家以探讨语言艺术特性为己任，形成视语言庄严为诗歌灵魂的庄严论体系。 庄严的运用使语言产生惊奇，读者从惊奇中体会到艺术作品的奇特性和非凡性，并从中得到审美快感。中国古代书面文学发达，语言仅被作为传情达意的手段，并保持了早期文辞“尚简”的传统。在“辞以意为主”的修辞总原则下，读者往往须在字里行间领会“诗外之味”并产生共鸣。
(九)中印文化精神层面的差异，必然在艺术和审美思想中表现出来。印度宗教哲学与艺术诗学存在着深度渗合的联系，因此不懂宗教便难解艺术。中国伦理道德则强有力地主动介入艺术诗学领域，艺术成为伦理道德的必然载体，艺术诗学明确指向道德功利。
(十)《文心雕龙》和《舞论》分别是中国和印度最具有代表性的经典诗学著作。从规模上讲，《文心雕龙》不及《舞论》，也不及《诗学》。然而，《文心雕龙》内容宏富，所以说其“体大”完全名实相符。《文心雕龙》在“思精”上不让二者。至于文辞，《文心雕龙》要比《舞论》、《诗学》更美。作者从创作主体、文化背景和文本分析入手，对此做出了令人信服的阐述。
(十一)以中印现代诗学的领军人物王国维与泰戈尔为研究对象，通过对他们的分析比较，尤其是对他们诗学思想共通之处的审视，有助于我们更为深入地了解中印诗学现代转型的总体情况和主要特点。
(十二)比较文学和比较诗学都是作为人类进步动力的文化交流的重要组成部分和高级形态。“影响研究”、“平行研究”是西方学者对比较文学、比较诗学研究方法的表达，并未涉及二者的本质意义。二者的本质意义，在于作为文化交流的重要环节和必需程序，催生和发展新文学、新诗学。作者认为，比较文学和比较诗学属于文化交流的范畴的立场，应该是比较文学、比较诗学中国学派的根本立场。
纵览全书可以得知，作者秉承了钱钟书“可以和而不同，不必同声一致”的学术批判精神，以及季羡林“预流创新、用弘取精”的学术创新精神。《中国印度诗学比较》所彰显的学术立场和治学主张，主要体现为四点：
第一，从学术制造走向学术创造。作者认为，创新是民族进步的灵魂，也是学术进步的灵魂。然而当今我国的学术“生产”，总体上还处于“制造”阶段。且看当下的许多诗学著作，无不以极大的篇幅和热情来复述西方的诗学经典，唯西方之马首是瞻，置东方的两大诗学体系于不顾。这种“西主中附”的现象，正是西方中心论的表现，同样也是缺乏足够的创造性和自主性的体现。与此相反但并不罕见的现象，是盲目的自我中华本位论，这种学术上的固步自封，显然已不合时宜。如上所述，我国学者研究中印比较诗学具有得天独厚的优势，说我们是诗学研究的资源大国并不为过。然而，如何才能将这种丰富的学术资源充分利用起来，使诗学资源大国变成诗学研究强国呢?这就需要我们的学者充分发挥主观能动性，从解放思想做起，从西方中心论和中华本位论的束缚中挣脱出来，通过不懈的努力和探索而实现学术自主创造。当然，仅有学术自主创造的精神是不够的，还要有“板凳须坐十年冷”的勇气，方能将中国印度诗学研究推向一个更高的层次，为世界诗学三分天下有其二的东方诗学的蓬勃发展，做出应有的贡献。从这个层面来看，《中国印度诗学比较》是作者从学术制造走向学术创造的一次成功实践。
第二，强调“求真不求圆”的精神。作者在绪论中说：“我们写作本书的精神状态，可以归纳为‘求真不求圆’。”乐黛云对此做了充分肯定：“‘求真不求圆’包含两个意思。一是不为追求完整的‘体系’，以至因此而不得不虚构；另一个是不面面俱到，‘八面求圆’，而是以真为唯一准绳。正是以上这些原则和精神保证了全书的科学性和理论水平。”在当今举世都忙于建构理论“体系”的学术界，“求真不求圆”的提出显得尤为难得。纵观全书，给人一种谋篇由心、取舍自如、浓淡相宜的感觉。这样一本学术专著，给予读者的实在是一份非常的惊喜。他日倘若“求真不求圆”的学术精神能够蔚然成风，那将是学术界极大的福音。
第三，在比较研究中坚持“第三者原则”。有学者指出，“在诗学研究中，用他者视域借助于异域文化之光来照亮本土的研究客体时，可以摆脱本土学者对本土诗学评价的主观性、倾向性、自大性与遮蔽性。”事物的形态与品德可以自我表达，但其外在价值必须通过他者来表达，必须在与他者的比较中得以显示与实现。这是《中国印度诗学比较》一书中所提倡的“第三者原则”的立论基础。作者认为，“研究比较诗学仅仅在A与B两者之间进行是不够的，还必须有一个第三者C，即我们称之为‘第三者原则’。”作者进而认为：“进行中西或西中比较，印度诗学是最佳第三者；进行西印或印西比较，中国诗学是最佳第三者；进行中印或印中比较，则西方诗学成了最佳第三者。如果说他者视域是比较文学的内在品质的话，那么“第三者原则”就是比较诗学的最低纲领。这个最低纲领提醒我们：比较诗学不可只知其一，亦不可只知其二，还必须“察其三”。惟其如此，我们才能摆脱当前比较诗学研究“西主中附”的学术现状。
第四，倚重文化诗学的研究方法。在《中国印度诗学比较》中，我们看到作者在方法论层面新颖的尝试，即在比较诗学的研究中，引进并倚重文化诗学的方法。这种方法与西方纯粹的形式主义批评判然有别。“所谓文化诗学，即是用诗学的方法研究文化，是一种文化研究的主张、理论。它的目标是对文化的整体认识和把握，策略是强调本源，在方法上它注重多样综合。”换言之，文化诗学的理论实践强调文化整体观和文化本源观：文化整体理论视野下的文化诗学，是“一个开放的系统，一个与历史、宗教、社会、道德等文化范畴相互联系的文本”；而文化诗学研究的本源观，则“力图追求文学的文化价值属性和文学的诗学价值属性，即努力追究文学与历史文化的关系、相互作用及文学在文化结构中的位置与特性”。季羡林先生认为东西两大文化体系最基本的差异，在于思维方式的不同，“东方的思维方式，东方文化的特点是综合；西方的思维方式，西方文化的特点是分析。”而郁龙余在《中国印度诗学比较》中所积极响应并身体力行的文化诗学研究方法，正是季羡林先生等前辈所一再说到的东方传统的综合思维。
中国印度交通达数千年，文化交流上“互相学习，各有创新，交光互影，互相渗透，而且到了难解难分的程度。”回眸过去，展望将来，中印诗学比较作为两国文化交流的高级形态和重要组成部分，研究之路可谓修远。在这新时代的取经路上，《中国印度诗学比较》一书的出版，在学术专著层面上填补了中印诗学比较研究的空白，标志着中印诗学比较研究的第三个阶段学科发展期的新进展。今后的道路再艰难，我们也不会迷失方向，因为“《中国印度诗学比较》不愧是在坚实的学术资料基础上长期铸造出来的集大成之作”，就像一把诗学智慧的火炬，在伴随我们前行。
第一个阶段是学术滥觞期。汉末，印度佛教的东渐及佛典译传，留下取之不竭、用之不尽的学术资源，是我们研究印度诗学得天独厚的条件。有学者指出，中国学者“在比较文学这一课题出现于外国文学界以前，早就对此反复发表过意见，即对历史上佛教及随佛教过来的民间文学对中国文学的影响进行过研究。”此言不虚。东晋时期的翻译理论家道安在《摩诃钵罗若钵体罗蜜经钞序》中提出的“五失本”理论，正是站在中国文学的立场上对印度佛经文学与中国文学文体特征的一种比较。可以说，道安的“五失本”既是“我们所知道的最早的中印文学比较研究的滥觞”，自然也是中印诗学比较研究的开端。但总的来说，这一阶段的研究成果由于缺乏明确动机和“有意识的比较思维”(波斯奈特语)，普遍不系统、不深刻。
第二个阶段是原典译介期。中国对印度诗学理论的翻译，最早可追溯到13世纪初藏族学者贡嘎坚赞对《诗镜》的简明译介，以及1277年雄敦·多吉坚赞和印度诗学家罗克什弥伽罗合作，将《诗镜》全本藏译。藏族学者七个世纪以来对印度诗学理论不间断的翻译、注释、比较研究、吸收创新和传播，对我国的文学及文学理论产生了很大影响，是“中外文化交流史、中国比较文学史、中国比较诗学史上的典范，其意义是无论如何也不能用例外，去抹煞的。”至于印度诗学理论的汉译，则是上个世纪的事情。五四运动后，中国的学术界和思想界放眼望洋，“知识的世界性日益棱角毕露”，“人们在研究中国文化的同时，对一些与印度文化相关的问题，常常投以或多或少的关注与兴趣，这在当时几乎成为风气。”人们对中印文化比较、边疆史地、佛教思想和典籍等问题的关注，使得翻译出版和评论研究印度文学在学术界渐成风气。梁启超、胡适、许地山、陈寅恪、季羡林、金克木等大家先后致力于中印文学关系、文艺理论的比较研究，为印度文学、印度诗学在中国的传播和研究，奉献了一批扎实的、严谨的、带有实证研究特色的学术成果。
第三个阶段是学科发展期。二十世纪八十年代至今，在中西文学比较、诗学比较蓬勃发展的背景下，中印诗学比较稳步发展，呈现出了由点及面、由表及里的研究趋向。据不完全统计，在这二十多年间，与中印诗学比较相关的理论著作就有40余部。其中被行内学者公认有分量的著述不在少数，在这里值得特别提及的“开荒之作”有三：一是金克木的《古代印度文艺理论文选》(人民文学出版社，1980)，首次较集中地将印度古代文学、文艺和美学理论介绍给国内学术界，堪称我国印度诗学研究领域的拓荒之作。二是黄宝生的《印度古典诗学》(北京大学出版社，1993)，是我国第一部对印度古代文艺理论做出系统的专门研究的著作，在中国比较诗学“天倾西北，地缺东南”的当时，此书的出版可谓有“补天之功”。有学者认为，“中国人学习印度古典诗学，最好的途径就是从研读他的《印度古典诗学》做起。”三是曹顺庆主编的《东方文论选》(四川人民出版社，1996)，这是第一部较为全面地介绍东方各国文论的专书，其中约用30万字译介印度诗学。
2006年，深圳大学郁龙余教授经过“十年积累、十年思考”，出版了《中国印度诗学比较》(郁龙余、杨晓霞、汤力文、刘朝华、蔡枫著，北京：昆仑出版社)一书。此书皇皇三十八万言，以中印诗学为比较研究对象，以西方诗学为必要参照，对中印诗学在世界诗学中的地位进行了正确定位，有力地批判了诗学领域中的西方中心论和中华本位论；在揭示比较文学、比较诗学本质意义的同时，提出了比较文学和比较诗学中国学派的根本立场，纠正了目前许多教科书中不客观、不正确的表述与观点，启发我们在一个更宽阔的视域与平和心态中审视比较文学与比较诗学，从而走向建构真正的中国新诗学。
《中国印度诗学比较》一书以其开放的体系，对中印诗学发生、诗学家身份、诗学阐释方法、诗学传播形式、审美思维、味论诗学、庄严(修辞)论诗学、韵论诗学、艺术诗学、经典诗学例析、诗学现代转型、比较诗学等十二个课题，进行了深入的分析和阐述，并在许多方面有所创新与突破：
(一)中印诗学发生的社会现实不同。中国诗学发生于世俗社会，印度诗学发生于宗教社会。它们产生的理论基础也不一样。中国诗学发生论以“言志说”为理论基础，有强烈的务实性；印度诗学发生论以“神创说”为理论基础，充满超验性。作者认为，认知这种巨大的异质性的存在，不仅有助于更深刻地认识中印诗歌与诗学，而且还有助于认识以往比较文学研究、比较诗学研究上的缺失。
(二)中印作为世界两大诗国，诗学家备受尊重，但尊重的程度和世界诗国地位并不相当，离两国的诗人地位更是相去甚远。作者指出，孟子的“知人论世”不仅是诗学的重要方法，也是诗学学的认知利器。自古文人相轻，中印亦然。中印的诗学家亦如此，只是表现形式有所不同。
(三)中国诗学最具特色的阐释方法是直觉体悟、解喻结合和立象尽意；印度诗学的阐释方法有三种最基本的形式：神谕天启、析例相随和拟人喻义。阐释方法的相异，源于两个民族的宇宙观和语言观的不同，和两国不同的思维模式亦紧密相关，是各自历史、文化、社会的产物。
(四)中印诗学所表现出来的种种品质，与它们独特的传播形式互相表达和支持。口耳相传是印度诗学传播的主要形式，诉诸文字则是中国诗学传播的基本途径。
(五)与西方的“唯耳眼论”不同，中国和印度崇尚“五官平等论”。作者认为，承认还是否定味觉的审美功能，是中印和西方在审美思维上的矛盾焦点。中印神话思维存在差异：中国文化是士人文化，对神话思维采取理性的态度，用神话的荒芜换来了史学的繁荣；印度文化是仙人文化，将神话思维的想象和夸张发挥到了极致，以神话的丰富换来了史学的阙如。
(六)中印的味论诗学是发达的味觉思维与两国诗学相结合的产物，是中印味觉思维最重要、最具理论特色的存在形式。中印味论诗学的生成背景、发展历程有异，喜好侧重亦有所不同。
(七)印度以“韵”论诗的理论，与中国韵论一样，都追求一种言外之意，追求超越有限文字之外的意义。中国韵论重视主客体的和谐，在艺术作品中，“韵”所指的是整体的艺术魅力；印度的韵论分为三种(味韵、本事韵、庄严韵)，在艺术作品中，“韵”是指词义等的暗示，因此可以是作品的内在部分，不一定是作品的整体。
(八)印度早期诗学家以探讨语言艺术特性为己任，形成视语言庄严为诗歌灵魂的庄严论体系。 庄严的运用使语言产生惊奇，读者从惊奇中体会到艺术作品的奇特性和非凡性，并从中得到审美快感。中国古代书面文学发达，语言仅被作为传情达意的手段，并保持了早期文辞“尚简”的传统。在“辞以意为主”的修辞总原则下，读者往往须在字里行间领会“诗外之味”并产生共鸣。
(九)中印文化精神层面的差异，必然在艺术和审美思想中表现出来。印度宗教哲学与艺术诗学存在着深度渗合的联系，因此不懂宗教便难解艺术。中国伦理道德则强有力地主动介入艺术诗学领域，艺术成为伦理道德的必然载体，艺术诗学明确指向道德功利。
(十)《文心雕龙》和《舞论》分别是中国和印度最具有代表性的经典诗学著作。从规模上讲，《文心雕龙》不及《舞论》，也不及《诗学》。然而，《文心雕龙》内容宏富，所以说其“体大”完全名实相符。《文心雕龙》在“思精”上不让二者。至于文辞，《文心雕龙》要比《舞论》、《诗学》更美。作者从创作主体、文化背景和文本分析入手，对此做出了令人信服的阐述。
(十一)以中印现代诗学的领军人物王国维与泰戈尔为研究对象，通过对他们的分析比较，尤其是对他们诗学思想共通之处的审视，有助于我们更为深入地了解中印诗学现代转型的总体情况和主要特点。
(十二)比较文学和比较诗学都是作为人类进步动力的文化交流的重要组成部分和高级形态。“影响研究”、“平行研究”是西方学者对比较文学、比较诗学研究方法的表达，并未涉及二者的本质意义。二者的本质意义，在于作为文化交流的重要环节和必需程序，催生和发展新文学、新诗学。作者认为，比较文学和比较诗学属于文化交流的范畴的立场，应该是比较文学、比较诗学中国学派的根本立场。
纵览全书可以得知，作者秉承了钱钟书“可以和而不同，不必同声一致”的学术批判精神，以及季羡林“预流创新、用弘取精”的学术创新精神。《中国印度诗学比较》所彰显的学术立场和治学主张，主要体现为四点：
第一，从学术制造走向学术创造。作者认为，创新是民族进步的灵魂，也是学术进步的灵魂。然而当今我国的学术“生产”，总体上还处于“制造”阶段。且看当下的许多诗学著作，无不以极大的篇幅和热情来复述西方的诗学经典，唯西方之马首是瞻，置东方的两大诗学体系于不顾。这种“西主中附”的现象，正是西方中心论的表现，同样也是缺乏足够的创造性和自主性的体现。与此相反但并不罕见的现象，是盲目的自我中华本位论，这种学术上的固步自封，显然已不合时宜。如上所述，我国学者研究中印比较诗学具有得天独厚的优势，说我们是诗学研究的资源大国并不为过。然而，如何才能将这种丰富的学术资源充分利用起来，使诗学资源大国变成诗学研究强国呢?这就需要我们的学者充分发挥主观能动性，从解放思想做起，从西方中心论和中华本位论的束缚中挣脱出来，通过不懈的努力和探索而实现学术自主创造。当然，仅有学术自主创造的精神是不够的，还要有“板凳须坐十年冷”的勇气，方能将中国印度诗学研究推向一个更高的层次，为世界诗学三分天下有其二的东方诗学的蓬勃发展，做出应有的贡献。从这个层面来看，《中国印度诗学比较》是作者从学术制造走向学术创造的一次成功实践。
第二，强调“求真不求圆”的精神。作者在绪论中说：“我们写作本书的精神状态，可以归纳为‘求真不求圆’。”乐黛云对此做了充分肯定：“‘求真不求圆’包含两个意思。一是不为追求完整的‘体系’，以至因此而不得不虚构；另一个是不面面俱到，‘八面求圆’，而是以真为唯一准绳。正是以上这些原则和精神保证了全书的科学性和理论水平。”在当今举世都忙于建构理论“体系”的学术界，“求真不求圆”的提出显得尤为难得。纵观全书，给人一种谋篇由心、取舍自如、浓淡相宜的感觉。这样一本学术专著，给予读者的实在是一份非常的惊喜。他日倘若“求真不求圆”的学术精神能够蔚然成风，那将是学术界极大的福音。
第三，在比较研究中坚持“第三者原则”。有学者指出，“在诗学研究中，用他者视域借助于异域文化之光来照亮本土的研究客体时，可以摆脱本土学者对本土诗学评价的主观性、倾向性、自大性与遮蔽性。”事物的形态与品德可以自我表达，但其外在价值必须通过他者来表达，必须在与他者的比较中得以显示与实现。这是《中国印度诗学比较》一书中所提倡的“第三者原则”的立论基础。作者认为，“研究比较诗学仅仅在A与B两者之间进行是不够的，还必须有一个第三者C，即我们称之为‘第三者原则’。”作者进而认为：“进行中西或西中比较，印度诗学是最佳第三者；进行西印或印西比较，中国诗学是最佳第三者；进行中印或印中比较，则西方诗学成了最佳第三者。如果说他者视域是比较文学的内在品质的话，那么“第三者原则”就是比较诗学的最低纲领。这个最低纲领提醒我们：比较诗学不可只知其一，亦不可只知其二，还必须“察其三”。惟其如此，我们才能摆脱当前比较诗学研究“西主中附”的学术现状。
第四，倚重文化诗学的研究方法。在《中国印度诗学比较》中，我们看到作者在方法论层面新颖的尝试，即在比较诗学的研究中，引进并倚重文化诗学的方法。这种方法与西方纯粹的形式主义批评判然有别。“所谓文化诗学，即是用诗学的方法研究文化，是一种文化研究的主张、理论。它的目标是对文化的整体认识和把握，策略是强调本源，在方法上它注重多样综合。”换言之，文化诗学的理论实践强调文化整体观和文化本源观：文化整体理论视野下的文化诗学，是“一个开放的系统，一个与历史、宗教、社会、道德等文化范畴相互联系的文本”；而文化诗学研究的本源观，则“力图追求文学的文化价值属性和文学的诗学价值属性，即努力追究文学与历史文化的关系、相互作用及文学在文化结构中的位置与特性”。季羡林先生认为东西两大文化体系最基本的差异，在于思维方式的不同，“东方的思维方式，东方文化的特点是综合；西方的思维方式，西方文化的特点是分析。”而郁龙余在《中国印度诗学比较》中所积极响应并身体力行的文化诗学研究方法，正是季羡林先生等前辈所一再说到的东方传统的综合思维。
中国印度交通达数千年，文化交流上“互相学习，各有创新，交光互影，互相渗透，而且到了难解难分的程度。”回眸过去，展望将来，中印诗学比较作为两国文化交流的高级形态和重要组成部分，研究之路可谓修远。在这新时代的取经路上，《中国印度诗学比较》一书的出版，在学术专著层面上填补了中印诗学比较研究的空白，标志着中印诗学比较研究的第三个阶段学科发展期的新进展。今后的道路再艰难，我们也不会迷失方向，因为“《中国印度诗学比较》不愧是在坚实的学术资料基础上长期铸造出来的集大成之作”，就像一把诗学智慧的火炬，在伴随我们前行。