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摘 要：钟馗形象由来已久，各家各不相同，但“丑”是主流，追其形象来源主要有四种学说：傩仪说、道具说、人名说、梦钟馗说。清汉军旗官员高其佩大胆地创造出了别具情趣的“舍笔而求之于手”的表现技法，是指头画派的创始人。高其佩一生酷爱画钟馗，这与当时社会节令风俗、任职辖区文化历史、自我宗教信仰的转变有很大关系。《钟馗变相图》与《怒容钟馗图》是高氏指画钟馗的典型代表作，高其佩将通过绘制钟馗图表达和宣泄自己的情感，将造型和命意达到极致。
关键词：钟馗;高其佩;指画;审丑
一、钟馗形象来源
1、钟馗的形象及寓意
最早记载“钟馗”的文献为《太上洞渊神咒经》，“今何鬼来病主人，主人今危厄，太上遣力士、赤足、杀鬼之众万亿，执刀缚鬼.钟馗打杀得”。①宋代郭若虚所著《图画见闻志》载：“钟馗样，昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，鞟一足，眇一目，腰笏中首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。”②后世大多遵循吴道子的钟馗样进行创作，但又各不相同，而“丑”却是主流。钟馗的“丑”主要表现在三个方面，即面貌丑、扮相丑、捉鬼的场面丑。由于远古的人类对自然的未知和对病痛的无奈，崇尚以暴制暴的理念，故而认为驱鬼神钟馗必定是面相奇古、外丑内美的形象，人们以道德的高低作为评判美丑的标准，而不是外在的表象。钟馗的“丑”表现出了中国古代艺术的审丑心理和逆向思维，审丑在在中国自古就有着很高的地位，中国古代神话大多长相狰狞丑陋，如伏義半龙身、女锅半蛇躯，显现出美丑并蓄的独特韵味。
2、钟馗的起源
有关钟馗的起源，根据现存的史料研究大致可以分为四种学说。
第一种学说是“傩仪说”。在远古时代，人类发明了“傩”这一祭祀仪式。通过“驱傩”将危难、灾难进行控制与驱赶。敦煌写本《除夕钟馗驱傩日文》中记载的钟馗形象是“着豹皮”、全身“朱砂染赤”，这与《周礼·夏官》中记载的方相氏“蒙熊皮”、全身“玄衣朱裳”的形象有很多相似之处。据敦煌写本经文《儿郎伟》中记述：“驱摊之法，自昔轩辕，钟馗白泽，统领居仙。”③可见钟馗在“驱摊”中的功能。故而，“傩仪说”认为钟馗起源于驱傩仪式，钟馗面目夸张奇异、身着朱裳以及驱邪魅佑平安的功能与驱傩仪式中的方相氏或有某种联系或是衍变而来。
第二种学说是“道具说”。《周礼·考工记》载：“大圭终葵首。注，终葵，椎也。”④终葵在远古时期是驱鬼用的道具，随着时间的推移，人们逐渐将终葵拟人化，将终葵称作姓钟名馗的捉鬼人，造就了钟馗驱鬼的传说。故而，“道具说”认为钟馗起源于远古驱鬼的道具--终葵。
第三种学说是“人名说”。辞海写道：“钟馗，一说由商代仲傀演化而来，仲傀为巫相，兼驱鬼之方相，后由驱鬼之巫成为食鬼之神。”⑤商人信鬼神，有一姓仲名傀的巫师驱鬼能力十分强悍，后人多将驱鬼巫师称作仲傀。“人名说”认为钟馗起源于商代巫师仲傀，因谐音被误传为钟馗二字。
第四种学说是“梦钟馗说”。据宋沈括《梦溪笔谈》之《补笔谈》⑥记载唐玄宗偶染恙，乎梦一大鬼捉小鬼，寻之大鬼为钟馗，醒后不治而愈，便命吴道子绘制梦中所见之钟馗像，颁布于天下，钟馗驱鬼辟邪的作用得以广泛流传。“梦钟馗说”认为钟馗起源于唐玄宗梦得钟馗捉鬼，明皇颁布天下，故世人皆知钟馗捉鬼之神威。
二、高其佩指画艺术
指画，又称“指头画”、“指墨画”，它是中国画的一个支流，是直接用手指、指甲、手掌蘸取水墨颜料而作画的独特艺术表现形式。《历代名画记》曾记载唐张璪以手摸素绢而成画，但却无画迹可考。美术史上一般认为现有指画存世的高其佩乃指头画的创始人，但也有很多的研究者认为指画起源于新石器时代先民的涂画。
高其佩是清朝时期汉军旗官员，同时也是指头画派的开山祖师，字韦之，号且园，又号南村，书且道人，别号颇多，另有山海关外人、创匠等。高其佩少时学习传统绘画，中年以后，独创指头画，自成一家。其指画作品题材广泛、技法全面，山水、人物、花卉、虫鸟在他指下妙趣横生，高氏作画决不模仿古人，自得丘壑之趣，大胆地创造出了别具情趣的“舍笔而求之于手”的表现技法。他的指画有的气势磅礴，有的刻画细微，艺术格调很高。他一生勤奋，创作了大量的指画，传世的有《怒容钟馗图》、《指画人物册》、《杂画册》、《松鹰图》、《稻穗螳螂图》等。
高其佩处于清四王乃正统地位的时代，他不满千篇一律绘画风格，大胆创新，日思夜梦创指头画这一独特绘画艺术，打破当时画坛的一成不变的局面。指头画派的主要群体是旗人文官阶层，他们都崇尚满清旗人文化，追求自由洒脱、气势磅礴的绘画风尚。清初各大画派的兴盛衰微都与清统治者有莫大关系，指头画派不外乎如此。指头画派在清代的形成与发展，得益于高其佩的社会政治地位及其依托的汉军旗人文官阶层与婚姻集团。以高氏一门为主要代表的指头画派，在高其佩去世后约一代人的时间，即趋于衰微。这个时间节点，恰与清乾隆时期为缓和八旗生计问题强制推行的汉军出旗政策相重叠。⑦
高其佩作指头画时，用指甲、指头作工细之处，用手掌、手背作粗放之处，趁指甲将秃未秃之际，刻画眼睛，以指肚画目，以秃甲画睫，形象极为生动传神。传高其佩的指甲有分叉，作画时分叉的指甲能够充分表现出多种事物的形态意蕴。他的指画作品清奇中见浑厚，简淡中出神韵，志趣高雅，气势磅礴，笔墨豪放，独出新意，有毛笔所达不到的古拙苍浑之趣，充分体现了指画的“手落尚无物，物成手却无”的魅力。
三、高氏指画钟馗的艺术特色
據高秉的《指头画说》记载，高其佩曾画有五六万幅画作，且以指画为主。纵观高其佩艺术作品，其一生钟爱绘制钟馗。究其钟馗人物画的创作动因，可归纳为三点。第一，明清时期流行端午节展挂钟馗像，且端午节画钟馗在当时是一种普遍的年节文化活动，是一种积极主动的参与民俗活动行为，此项社会节令风俗直接使得高其佩在每年的端午时分便会创作若干幅朱墨钟馗指画。第二，高其佩喜爱画钟馗与他任职地区的历史文化有关。1682年，高其佩在安徽宿州任职4年，其宿州辖区有着悠久的钟馗文化，灵璧钟馗年画更是极富特色。高其佩在宿州任职期间贴近民间生活，大量学习灵璧钟馗年画并创作钟馗像，对当地民间画工也产生了重要影响。第三，高其佩原信仰佛教，从中年时期起开始产生变化，到晚年时已经基本转向道教。高其佩69岁时作六首《自行五律诗》中多次出现了道教的信仰与观念，且题款与铃印之中 “且道人”远多于“居士”，可见其宗教信仰的转变。钟馗作为道释人物画是一个经久不衰的题材，高氏多番创作钟馗画与其道教信仰的转化不无关系。 高其佩平生作钟馗像多种，有文钟馗、武钟馗、游历钟馗、怒容钟馗、骑鬼钟馗、降魔钟馗等。今藏于故宫博物院的《钟馗变相图》册，是高其佩在绢面上直接用手指蘸墨绘制的十二个形象各异的钟馗。这组画册中钟馗角度各不相同，墨色运用自然，人物神情活灵活现，极富意趣形态，鲜明地刻画了钟馗抱膝、作揖、降魔、读书、瞌睡等各种形态，充分展现出画家丰富的想像力和独特艺术方式。杨仁恺、罗青等学者给予该画册高度评价，杨仁恺学者认为：“如以技巧论，当推其中《磕睡钟馗图》和《抱膝钟馗图》为最，指法运用得称心如意，几乎超越了毛笔的灵活;尤其是人物的内心刻画和造型的独特手法。画家的丰富想象力，在这本画册中，得到充分的表现。”⑧罗青学者称：“该册刻画钟馗生活的各种情状，奇姿异态，妙想天开，笔墨设想，匪夷所思。全册计有抱膝、顾盼、破雾、作揖、读书、备武、掩口、舞剑、骑鬼、变相、照镜、磕睡等十二相，每图系以五、七言绝句寄托怀抱，象征暗示，微言以为警示，嘲人兼又自嘲，是真能得诗家‘温柔敦厚’之旨者。”⑨在《钟馗变相图》画册中可观，高其佩的诗、书、画、印四美兼备，充分体现出了文人画的韵味与追求。
《怒容钟馗图》现收藏于辽宁省博物馆，这幅画高其佩将心中的愤愤不平的心理和思想感情，借助创作怒发冲冠的钟馗像发泄出来。这幅画中的钟馗形象怒发冲冠，气势逼人，可以说高其佩将“意在笔先，画尽意在”的中国画独特艺术风格发挥得淋漓尽致。
高其佩的绘画创作，绘画作品对当时社会现状有所批判，在一定程度上反映了民间疾苦。高其佩通过绘画作品来抒发内心悲愤，这种风格对当时的画坛影响极大大，尤其对“扬州八怪”产生了深刻的影响，同时也为“扬州画派”风格提供了思路，作出了贡献，也推动了文人画的发展。
参考文献
[1] 黄征，吴伟编.敦煌愿文集[M].长沙：岳麓书社，1995.
[2] 杨慎.丹铅余录，总录[M].景印文渊阁四库全书.
[3] 郭若虚.图画见闻志[M].人民美术出版社，1963.
[4] 沈括.梦溪笔谈[M].湖北辞书出版社，2007.
[5] 沈括.梦溪笔谈·补笔谈[M/OL].
[6] 辞海[G].上海：上海辞书出版社，1980.
[7] 杨仁恺.高其佩画集[M].上海出版社，1988.
[9] 郭若虛.图画见闻志[M].黄苗子，点校.北京人民美术出版社，1963.
[10] 吴明艳.历代钟馗人物形象的解析[J]，苏州大学，2012.
[11] 张琦.古代葬礼中的开路神、显道神探源[J].四川大学学报，2008，（5）.
[12] 李炅.钟馗样研究[J].南京艺术学院学报，2007.
[13] 王洪岳.试论中国人的审丑意识[J].济南大学学报，2000，（6）：68.
[14] 许中美.中国传统年画人物钟馗的魅力[J].艺术百家，2007.
[15] 李勇.中国古代绘画中钟馗画象征寓意的演变[J].文学，2005.
[16] 刘燕萍.钟馗神话的由来及其形象[J].宗教学研究，2005，02：35-40.
[17] 刘会.笔墨蕴精神丹青绘鬼雄——历代国画钟馗作品解析[J] .山东理工大学，2013.
[18] 李莎.钟馗图像研[J].陕西师范大学，2011.
[19] 姚琼.传入日本的钟馗信仰 [J]. 浙江社会科学，2015.
[20] 文蔚.《中国指画：源流、个案与比较研究》[M]人民美术出版社，2018，93.
注释
① 《太上洞渊神咒经》[M].天津古籍出版社，1987.
② 郭若虚.《图画见闻志》[M].人民美术出版社，1963.
③ 敦煌写本经文3552《儿郎伟》
④ 杨慎.《丹铅余录》，卷三，“钟葵钟馗终葵”条，景印文渊阁四库全书
⑤ 辞海.上海，上海辞书出版社，1980.
⑥ 沈括.《梦溪笔谈》[M].内蒙古人民出版社，2016.
⑦ 文蔚.《中国指画：源流、个案与比较研究》[M].人民美术出版社，2018，56.
⑧ 杨仁恺.《高其佩》[M].上海人民出版社，1979，23.
⑨ 罗青.《中国名画家全集·高其佩》[M].河北教育出版社，2006，7.
作者简介：范丽娟（1995.4-），女，汉族，山西长治人，陕西师范大学美术学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：国画。
关键词：钟馗;高其佩;指画;审丑
一、钟馗形象来源
1、钟馗的形象及寓意
最早记载“钟馗”的文献为《太上洞渊神咒经》，“今何鬼来病主人，主人今危厄，太上遣力士、赤足、杀鬼之众万亿，执刀缚鬼.钟馗打杀得”。①宋代郭若虚所著《图画见闻志》载：“钟馗样，昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，鞟一足，眇一目，腰笏中首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目。”②后世大多遵循吴道子的钟馗样进行创作，但又各不相同，而“丑”却是主流。钟馗的“丑”主要表现在三个方面，即面貌丑、扮相丑、捉鬼的场面丑。由于远古的人类对自然的未知和对病痛的无奈，崇尚以暴制暴的理念，故而认为驱鬼神钟馗必定是面相奇古、外丑内美的形象，人们以道德的高低作为评判美丑的标准，而不是外在的表象。钟馗的“丑”表现出了中国古代艺术的审丑心理和逆向思维，审丑在在中国自古就有着很高的地位，中国古代神话大多长相狰狞丑陋，如伏義半龙身、女锅半蛇躯，显现出美丑并蓄的独特韵味。
2、钟馗的起源
有关钟馗的起源，根据现存的史料研究大致可以分为四种学说。
第一种学说是“傩仪说”。在远古时代，人类发明了“傩”这一祭祀仪式。通过“驱傩”将危难、灾难进行控制与驱赶。敦煌写本《除夕钟馗驱傩日文》中记载的钟馗形象是“着豹皮”、全身“朱砂染赤”，这与《周礼·夏官》中记载的方相氏“蒙熊皮”、全身“玄衣朱裳”的形象有很多相似之处。据敦煌写本经文《儿郎伟》中记述：“驱摊之法，自昔轩辕，钟馗白泽，统领居仙。”③可见钟馗在“驱摊”中的功能。故而，“傩仪说”认为钟馗起源于驱傩仪式，钟馗面目夸张奇异、身着朱裳以及驱邪魅佑平安的功能与驱傩仪式中的方相氏或有某种联系或是衍变而来。
第二种学说是“道具说”。《周礼·考工记》载：“大圭终葵首。注，终葵，椎也。”④终葵在远古时期是驱鬼用的道具，随着时间的推移，人们逐渐将终葵拟人化，将终葵称作姓钟名馗的捉鬼人，造就了钟馗驱鬼的传说。故而，“道具说”认为钟馗起源于远古驱鬼的道具--终葵。
第三种学说是“人名说”。辞海写道：“钟馗，一说由商代仲傀演化而来，仲傀为巫相，兼驱鬼之方相，后由驱鬼之巫成为食鬼之神。”⑤商人信鬼神，有一姓仲名傀的巫师驱鬼能力十分强悍，后人多将驱鬼巫师称作仲傀。“人名说”认为钟馗起源于商代巫师仲傀，因谐音被误传为钟馗二字。
第四种学说是“梦钟馗说”。据宋沈括《梦溪笔谈》之《补笔谈》⑥记载唐玄宗偶染恙，乎梦一大鬼捉小鬼，寻之大鬼为钟馗，醒后不治而愈，便命吴道子绘制梦中所见之钟馗像，颁布于天下，钟馗驱鬼辟邪的作用得以广泛流传。“梦钟馗说”认为钟馗起源于唐玄宗梦得钟馗捉鬼，明皇颁布天下，故世人皆知钟馗捉鬼之神威。
二、高其佩指画艺术
指画，又称“指头画”、“指墨画”，它是中国画的一个支流，是直接用手指、指甲、手掌蘸取水墨颜料而作画的独特艺术表现形式。《历代名画记》曾记载唐张璪以手摸素绢而成画，但却无画迹可考。美术史上一般认为现有指画存世的高其佩乃指头画的创始人，但也有很多的研究者认为指画起源于新石器时代先民的涂画。
高其佩是清朝时期汉军旗官员，同时也是指头画派的开山祖师，字韦之，号且园，又号南村，书且道人，别号颇多，另有山海关外人、创匠等。高其佩少时学习传统绘画，中年以后，独创指头画，自成一家。其指画作品题材广泛、技法全面，山水、人物、花卉、虫鸟在他指下妙趣横生，高氏作画决不模仿古人，自得丘壑之趣，大胆地创造出了别具情趣的“舍笔而求之于手”的表现技法。他的指画有的气势磅礴，有的刻画细微，艺术格调很高。他一生勤奋，创作了大量的指画，传世的有《怒容钟馗图》、《指画人物册》、《杂画册》、《松鹰图》、《稻穗螳螂图》等。
高其佩处于清四王乃正统地位的时代，他不满千篇一律绘画风格，大胆创新，日思夜梦创指头画这一独特绘画艺术，打破当时画坛的一成不变的局面。指头画派的主要群体是旗人文官阶层，他们都崇尚满清旗人文化，追求自由洒脱、气势磅礴的绘画风尚。清初各大画派的兴盛衰微都与清统治者有莫大关系，指头画派不外乎如此。指头画派在清代的形成与发展，得益于高其佩的社会政治地位及其依托的汉军旗人文官阶层与婚姻集团。以高氏一门为主要代表的指头画派，在高其佩去世后约一代人的时间，即趋于衰微。这个时间节点，恰与清乾隆时期为缓和八旗生计问题强制推行的汉军出旗政策相重叠。⑦
高其佩作指头画时，用指甲、指头作工细之处，用手掌、手背作粗放之处，趁指甲将秃未秃之际，刻画眼睛，以指肚画目，以秃甲画睫，形象极为生动传神。传高其佩的指甲有分叉，作画时分叉的指甲能够充分表现出多种事物的形态意蕴。他的指画作品清奇中见浑厚，简淡中出神韵，志趣高雅，气势磅礴，笔墨豪放，独出新意，有毛笔所达不到的古拙苍浑之趣，充分体现了指画的“手落尚无物，物成手却无”的魅力。
三、高氏指画钟馗的艺术特色
據高秉的《指头画说》记载，高其佩曾画有五六万幅画作，且以指画为主。纵观高其佩艺术作品，其一生钟爱绘制钟馗。究其钟馗人物画的创作动因，可归纳为三点。第一，明清时期流行端午节展挂钟馗像，且端午节画钟馗在当时是一种普遍的年节文化活动，是一种积极主动的参与民俗活动行为，此项社会节令风俗直接使得高其佩在每年的端午时分便会创作若干幅朱墨钟馗指画。第二，高其佩喜爱画钟馗与他任职地区的历史文化有关。1682年，高其佩在安徽宿州任职4年，其宿州辖区有着悠久的钟馗文化，灵璧钟馗年画更是极富特色。高其佩在宿州任职期间贴近民间生活，大量学习灵璧钟馗年画并创作钟馗像，对当地民间画工也产生了重要影响。第三，高其佩原信仰佛教，从中年时期起开始产生变化，到晚年时已经基本转向道教。高其佩69岁时作六首《自行五律诗》中多次出现了道教的信仰与观念，且题款与铃印之中 “且道人”远多于“居士”，可见其宗教信仰的转变。钟馗作为道释人物画是一个经久不衰的题材，高氏多番创作钟馗画与其道教信仰的转化不无关系。 高其佩平生作钟馗像多种，有文钟馗、武钟馗、游历钟馗、怒容钟馗、骑鬼钟馗、降魔钟馗等。今藏于故宫博物院的《钟馗变相图》册，是高其佩在绢面上直接用手指蘸墨绘制的十二个形象各异的钟馗。这组画册中钟馗角度各不相同，墨色运用自然，人物神情活灵活现，极富意趣形态，鲜明地刻画了钟馗抱膝、作揖、降魔、读书、瞌睡等各种形态，充分展现出画家丰富的想像力和独特艺术方式。杨仁恺、罗青等学者给予该画册高度评价，杨仁恺学者认为：“如以技巧论，当推其中《磕睡钟馗图》和《抱膝钟馗图》为最，指法运用得称心如意，几乎超越了毛笔的灵活;尤其是人物的内心刻画和造型的独特手法。画家的丰富想象力，在这本画册中，得到充分的表现。”⑧罗青学者称：“该册刻画钟馗生活的各种情状，奇姿异态，妙想天开，笔墨设想，匪夷所思。全册计有抱膝、顾盼、破雾、作揖、读书、备武、掩口、舞剑、骑鬼、变相、照镜、磕睡等十二相，每图系以五、七言绝句寄托怀抱，象征暗示，微言以为警示，嘲人兼又自嘲，是真能得诗家‘温柔敦厚’之旨者。”⑨在《钟馗变相图》画册中可观，高其佩的诗、书、画、印四美兼备，充分体现出了文人画的韵味与追求。
《怒容钟馗图》现收藏于辽宁省博物馆，这幅画高其佩将心中的愤愤不平的心理和思想感情，借助创作怒发冲冠的钟馗像发泄出来。这幅画中的钟馗形象怒发冲冠，气势逼人，可以说高其佩将“意在笔先，画尽意在”的中国画独特艺术风格发挥得淋漓尽致。
高其佩的绘画创作，绘画作品对当时社会现状有所批判，在一定程度上反映了民间疾苦。高其佩通过绘画作品来抒发内心悲愤，这种风格对当时的画坛影响极大大，尤其对“扬州八怪”产生了深刻的影响，同时也为“扬州画派”风格提供了思路，作出了贡献，也推动了文人画的发展。
参考文献
[1] 黄征，吴伟编.敦煌愿文集[M].长沙：岳麓书社，1995.
[2] 杨慎.丹铅余录，总录[M].景印文渊阁四库全书.
[3] 郭若虚.图画见闻志[M].人民美术出版社，1963.
[4] 沈括.梦溪笔谈[M].湖北辞书出版社，2007.
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[6] 辞海[G].上海：上海辞书出版社，1980.
[7] 杨仁恺.高其佩画集[M].上海出版社，1988.
[9] 郭若虛.图画见闻志[M].黄苗子，点校.北京人民美术出版社，1963.
[10] 吴明艳.历代钟馗人物形象的解析[J]，苏州大学，2012.
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[13] 王洪岳.试论中国人的审丑意识[J].济南大学学报，2000，（6）：68.
[14] 许中美.中国传统年画人物钟馗的魅力[J].艺术百家，2007.
[15] 李勇.中国古代绘画中钟馗画象征寓意的演变[J].文学，2005.
[16] 刘燕萍.钟馗神话的由来及其形象[J].宗教学研究，2005，02：35-40.
[17] 刘会.笔墨蕴精神丹青绘鬼雄——历代国画钟馗作品解析[J] .山东理工大学，2013.
[18] 李莎.钟馗图像研[J].陕西师范大学，2011.
[19] 姚琼.传入日本的钟馗信仰 [J]. 浙江社会科学，2015.
[20] 文蔚.《中国指画：源流、个案与比较研究》[M]人民美术出版社，2018，93.
注释
① 《太上洞渊神咒经》[M].天津古籍出版社，1987.
② 郭若虚.《图画见闻志》[M].人民美术出版社，1963.
③ 敦煌写本经文3552《儿郎伟》
④ 杨慎.《丹铅余录》，卷三，“钟葵钟馗终葵”条，景印文渊阁四库全书
⑤ 辞海.上海，上海辞书出版社，1980.
⑥ 沈括.《梦溪笔谈》[M].内蒙古人民出版社，2016.
⑦ 文蔚.《中国指画：源流、个案与比较研究》[M].人民美术出版社，2018，56.
⑧ 杨仁恺.《高其佩》[M].上海人民出版社，1979，23.
⑨ 罗青.《中国名画家全集·高其佩》[M].河北教育出版社，2006，7.
作者简介：范丽娟（1995.4-），女，汉族，山西长治人，陕西师范大学美术学院，18级在读研究生，硕士学位，专业：美术，研究方向：国画。