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[摘 要]
钢琴虽为西洋乐器，但当它与中国传统音乐相结合时会擦出不一样的火花。钢琴作品《夕阳箫鼓》是一首很典型古曲改编曲，它原是一首琵琶曲，但在黎英海先生笔下却成了一首动听的钢琴曲，他证明了在西洋乐器的身上同样也可以体现出中国音乐的风韵，这种中西结合的方式为中国音乐教育事业做出了杰出的贡献。本文从作品的创作和演奏上分析，向大家阐释古曲钢琴改编曲的价值，给予更多的演奏者练习的建议。
[关键词]黎英海;夕阳箫鼓;创作分析
[中图分类号]J624 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）09-0116-02
一、《夕阳箫鼓》的创作特点
《夕阳箫鼓》原是一首著名的琵琶古曲，早在明清时期此曲就被广泛流传。1895年李芳园将此曲改名为《浔阳琵琶》，1925年《夕阳箫鼓》以民族器乐合奏曲出现在世人的面前，从此这首曲子被大众所熟知，直到1926年沈浩初将曲名名称改回《夕阳箫鼓》。
黎英海先生受之前各种改编版本的启发，创作了钢琴曲《夕阳箫鼓》并被收录在《钢琴曲五首》中，该曲虽基本保留原曲的结构，但是删掉了原有的十个标题，使其成为一首真正的钢琴独奏曲。然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精炼，因此本文皆是以第二版本为研究对象。XE"然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精炼，因此本文皆是以第二版本为研究对象。"XE"然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精炼，因此本文皆是以第二版本为研究对象。"XE"然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精炼，因此本文皆是以第二版本为研究对象。"XE"然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精炼，因此本文皆是以第二版本为研究对象。"XE"然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精炼，因此本文皆是以第二版本为研究对象。"XE"然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精练，因此本文皆是以第二版本为研究对象。"下面笔者就民族化的调式、调性布局、和声、对民族乐器的模仿这几个方面介绍。
（一）民族化的调式
钢琴是一件音域广泛的乐器，为了使它能运用于中国作品中，前人通过不断的创新发明了七声调式，也就是出现四个偏音（变宫、清角、变徵、清羽）。钢琴曲《夕阳箫鼓》以bG宫作为主要调式，再加上偏音的运用，很自然地将中国传统调式与西方音乐完美结合。
（二）民族化的调性布局
全曲的调式都围绕着bG宫创作，若细看每个段落，引子（1～8）为bE羽、主题（9～21）为bA商、变奏一（22～33）为bA商、变奏二（34～47）为bA商、变奏三（48～72）为bA商，变奏四（73～97）为bA商、变奏五（98～135）为bE羽、变奏六（136～196）为bA商、尾声（197～210）为bA商。其中变奏三虽为bA商，但和声却采用了bC宫系统的bD商调式的和弦，例如作品59-63小节，这就破坏了整体的稳定性，使得整首曲子形成了稳定到不稳定再到稳定的调式特点。
（三）民族化的和声——以三度叠置和弦为例
三度叠置和弦经常被运用于西方作品的创作中，三度叠置和弦会使音色听起来更加饱满，音响效果更加丰富，一个和弦属性的差异也会起到“点睛之笔”的作用。但在进行三度叠置时，不可避免会遇到偏音，为此黎英海先生运用省略三音、替代三音、附加六度音等多种方法巧妙的处理，使整首曲子听起来还是流畅自如。
1省略三音
在五声调式中，商音上建立的三和弦为“re fa la”（首调），徵音上的三和弦为“sol si re”，其中“fa”和“si”都是偏音，为了保持五声调式，只得将三音省去。例如108～115小节，将左手和弦的三音都省去，丝毫没有影响和弦听起来源远流长的效果[2]。
2替代三音
在学习理论知识时，我们都知道三音在和弦中起到了很大的作用，所以光省略三音不是一個长久之计，此时替代三音就起到很大的用途。替代三音就是把三音换成相邻的正音，前提是这个三音为偏音。例如第10小节，在徵音上建立的徵和弦，原本的和弦应是“bre fabla”，但这里用了正音bsol，也就是变宫音来替代fa。 二、《夕阳箫鼓》的演奏技巧
（一）对鼓的模仿
引子部分是此曲的一大亮点，开头1至2小节模仿鼓声，由二分音符到四分音符到八分音符最后无限循环bB，形成常见的轮指奏法。在速度上由慢至快，表现鼓声的由远及近。这里考验演奏者左右手的来回交替，可能在弹奏时会出现两只手“打架”的问题，容易让音符重叠发不出声响，因此在弹奏时我们需要给每只手留有缓冲的时间。为了达到演奏效果，左右手可以保持一定距离，左手手肘靠左，右手靠右。另外，为了营造很好的音响效果，演奏时可以预先把延音踏板和弱音踏板踩下。
（二）对箫的模仿
在乐曲的4、5小节中，右手采用倚音来模仿箫的音色，倚音是装饰音的一种，在弹奏时一带而过却十分有韵味，演奏者须放松手指，提前找好音的位置，并贴键弹奏。注意装饰音是用来给主音增加色彩的，千万不能“喧宾夺主”，也就是说倚音弹奏要轻，突出主音。
（三）对古筝的模仿
古筝作为古老民族乐器之一，有许多的演奏技法，比如按、摇指、撮、钩、刮奏等等，在这首曲子中模仿了许多古筝的刮奏技法，表现在经过句和音阶琶音中[3]，例如引子的第六小节。这一小节是华彩句，要想弹好必须做到手腕撑好、手指贴键、左右手交替弹奏，再配合踏板，让人听起来像是用一只手完成一样，没有间断，尽力去模仿古筝刮奏时的感觉。除此之外引子的第三小节，左右手均为琶音，两只手呈反向进行，弹奏时要突出主旋律“mi sol la mi re”，其他的音利用手臂的力量迅速带过。
（四）对琵琶的模仿
琵琶语古筝一样也有许多技法，比如勾、抹、扫、滚、轮等，再加上此曲的前身就是琵琶曲，自然有多处都模仿琵琶的音色。
1彈、挑技法
变奏六一开始就模仿了琵琶的弹、挑，是全曲的高潮，这一段的速度较快，所以在弹奏时每个手指要主动下键，一直贴键，每小节的第一个音要弹奏的很清楚，速度由慢到快，音量有弱变强，一小节用一个踏板，达到音色富有弹性为佳。
2滚、轮技法
为了模仿滚、轮的技法，黎英海先生采用钢琴的颤音来替代。在弹奏颤音时特别注意音色均匀，把注意力放在手指上，始终保持放松的状态。颤音在弹奏时也要注意强弱的变化以及速度的变化，应该是由慢至快，由强到弱，例如34～37小节。这里的十六分音符和三十二分音符也模仿了琵琶的音色，要求弹奏的颗颗分明，不能糊掉。
3扫技法
琵琶的扫音，给人一种铿锵有力的感觉，例如变奏五。这里的演奏难度较大，要慢练。左手旋律交给了大拇指，下键要又快又准，毫不犹豫地完成，在气势上有一种众人划桨，千帆竞发的感觉。
三、演奏经验总结
（一）想象力
在弹奏作品时，我们需要给自己营造一种意境，才能投入其中。感动别人的前提是先感动自己，只有把曲子里的东西吸收变成自己的才能自然流露，从而带动别人的情绪。虽然这首曲子黎英海先生在创作时去掉了小标题，但笔者在练习时还是会结合原曲的标题，想象画面。比如引子部分，想象夕阳西下时，有一个船夫在江边击鼓，好似是这条江的引路者，提醒着船家们夜晚将至。主题部分想象成夜幕降临，月亮穿梭在云层中的情景，变奏四描绘了渔夫们满载而归，尤其体现在左手双音中音区和高八度的来回跳动，表现了欢快的情绪。变奏五表现了众人划桨，水波荡漾，歌声回响的景象，场面十分热烈。第六变奏可以将其想象成千帆竞发的场面，尾声就把它想象成月色降临，群舟归去，天空和江面又恢复在一片寂静之中。当然，每个人对于曲子意境的理解不同，但只要把握好大致的基调再加上自己的想象，一定事半功倍。
（二）速度
笔者认为速度影响着乐曲的结构，一旦速度控制不好，曲子的结构很容易散掉。黎英海先生在创作《夕阳箫鼓》时，将民族音乐的散—慢—中—快—散运用其中，并且用速度记号提醒演奏者弹奏速度。将整首作品分段来看：引子部分为散板，也是全曲最难表现的地方。散板是非常自由的节奏，用专业术语来说就是“无板无眼”，全凭演奏者自由发挥，若处理好可给曲子增加不少的美感。虽说自由，但也不能无章法，要想让听者听得舒服，就特别要注重细节之处的练习和处理。比如装饰音，要注意它的自然过渡和变化，要做到散而有序。具体来说的话就是第一二小节模仿钟楼鼓声时速度要由慢加快;四五小节速度也是由慢至快，但变化不大;最后一句渐慢渐弱，为过渡下一段做准备。
（三）踏板
踏板对于音乐处理有很大的帮助，尤其是在这首作品中为了模仿民族乐器被大量运用。比如在模仿古琴时，可以用左踏板，使音色达到柔、沉的效果，在此基础上再加入一点延音踏板给人一种悠远的感觉;在模仿古筝刮奏时先踩一半踏板然后慢慢踩实最后慢慢送，这样弹奏出的效果就像流水一样，而且不会使音混起来。此外，预留踏板也是一个很不错的方法，比如主题部分出来之前预留延音踏板，可以让人一下子进入情景，避免踏板后加进来，听起来很突然。运用踏板时尤其要注意换踏板，不要使音糊在一起，反而起到不好的效果。
注释：
[1]
徐平力.集民族之精华 创华夏之神韵——作曲家黎英海的音乐创作与理论创新[J].音乐创作，2012（09）：14.
[2]禹永一.古曲新声 华夏神韵——析黎英海钢琴曲《夕阳箫鼓》的音乐创作[J].中国音乐，2013（01）：160.
[3]刘 畅.论钢琴改编曲《夕阳箫鼓》的民族化元素及其演奏[D].东北师范大学，2009：20—27.
（责任编辑：崔晓光）
钢琴虽为西洋乐器，但当它与中国传统音乐相结合时会擦出不一样的火花。钢琴作品《夕阳箫鼓》是一首很典型古曲改编曲，它原是一首琵琶曲，但在黎英海先生笔下却成了一首动听的钢琴曲，他证明了在西洋乐器的身上同样也可以体现出中国音乐的风韵，这种中西结合的方式为中国音乐教育事业做出了杰出的贡献。本文从作品的创作和演奏上分析，向大家阐释古曲钢琴改编曲的价值，给予更多的演奏者练习的建议。
[关键词]黎英海;夕阳箫鼓;创作分析
[中图分类号]J624 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）09-0116-02
一、《夕阳箫鼓》的创作特点
《夕阳箫鼓》原是一首著名的琵琶古曲，早在明清时期此曲就被广泛流传。1895年李芳园将此曲改名为《浔阳琵琶》，1925年《夕阳箫鼓》以民族器乐合奏曲出现在世人的面前，从此这首曲子被大众所熟知，直到1926年沈浩初将曲名名称改回《夕阳箫鼓》。
黎英海先生受之前各种改编版本的启发，创作了钢琴曲《夕阳箫鼓》并被收录在《钢琴曲五首》中，该曲虽基本保留原曲的结构，但是删掉了原有的十个标题，使其成为一首真正的钢琴独奏曲。然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精炼，因此本文皆是以第二版本为研究对象。XE"然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精炼，因此本文皆是以第二版本为研究对象。"XE"然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精炼，因此本文皆是以第二版本为研究对象。"XE"然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精炼，因此本文皆是以第二版本为研究对象。"XE"然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精炼，因此本文皆是以第二版本为研究对象。"XE"然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精炼，因此本文皆是以第二版本为研究对象。"XE"然而，黎英海先生对自己的改编并不满意，为了让钢琴与中国传统五声调式更好地结合，他又在原来的基础上做了一些修改，它使趋势结构更加紧密，同时也少了一些对于琵琶的模仿，在1982年登录在《中国音乐》上，暂且在这里成为第二版本。黎英海先生曾表示他更喜爱第二个版本，因为它更为精练，因此本文皆是以第二版本为研究对象。"下面笔者就民族化的调式、调性布局、和声、对民族乐器的模仿这几个方面介绍。
（一）民族化的调式
钢琴是一件音域广泛的乐器，为了使它能运用于中国作品中，前人通过不断的创新发明了七声调式，也就是出现四个偏音（变宫、清角、变徵、清羽）。钢琴曲《夕阳箫鼓》以bG宫作为主要调式，再加上偏音的运用，很自然地将中国传统调式与西方音乐完美结合。
（二）民族化的调性布局
全曲的调式都围绕着bG宫创作，若细看每个段落，引子（1～8）为bE羽、主题（9～21）为bA商、变奏一（22～33）为bA商、变奏二（34～47）为bA商、变奏三（48～72）为bA商，变奏四（73～97）为bA商、变奏五（98～135）为bE羽、变奏六（136～196）为bA商、尾声（197～210）为bA商。其中变奏三虽为bA商，但和声却采用了bC宫系统的bD商调式的和弦，例如作品59-63小节，这就破坏了整体的稳定性，使得整首曲子形成了稳定到不稳定再到稳定的调式特点。
（三）民族化的和声——以三度叠置和弦为例
三度叠置和弦经常被运用于西方作品的创作中，三度叠置和弦会使音色听起来更加饱满，音响效果更加丰富，一个和弦属性的差异也会起到“点睛之笔”的作用。但在进行三度叠置时，不可避免会遇到偏音，为此黎英海先生运用省略三音、替代三音、附加六度音等多种方法巧妙的处理，使整首曲子听起来还是流畅自如。
1省略三音
在五声调式中，商音上建立的三和弦为“re fa la”（首调），徵音上的三和弦为“sol si re”，其中“fa”和“si”都是偏音，为了保持五声调式，只得将三音省去。例如108～115小节，将左手和弦的三音都省去，丝毫没有影响和弦听起来源远流长的效果[2]。
2替代三音
在学习理论知识时，我们都知道三音在和弦中起到了很大的作用，所以光省略三音不是一個长久之计，此时替代三音就起到很大的用途。替代三音就是把三音换成相邻的正音，前提是这个三音为偏音。例如第10小节，在徵音上建立的徵和弦，原本的和弦应是“bre fabla”，但这里用了正音bsol，也就是变宫音来替代fa。 二、《夕阳箫鼓》的演奏技巧
（一）对鼓的模仿
引子部分是此曲的一大亮点，开头1至2小节模仿鼓声，由二分音符到四分音符到八分音符最后无限循环bB，形成常见的轮指奏法。在速度上由慢至快，表现鼓声的由远及近。这里考验演奏者左右手的来回交替，可能在弹奏时会出现两只手“打架”的问题，容易让音符重叠发不出声响，因此在弹奏时我们需要给每只手留有缓冲的时间。为了达到演奏效果，左右手可以保持一定距离，左手手肘靠左，右手靠右。另外，为了营造很好的音响效果，演奏时可以预先把延音踏板和弱音踏板踩下。
（二）对箫的模仿
在乐曲的4、5小节中，右手采用倚音来模仿箫的音色，倚音是装饰音的一种，在弹奏时一带而过却十分有韵味，演奏者须放松手指，提前找好音的位置，并贴键弹奏。注意装饰音是用来给主音增加色彩的，千万不能“喧宾夺主”，也就是说倚音弹奏要轻，突出主音。
（三）对古筝的模仿
古筝作为古老民族乐器之一，有许多的演奏技法，比如按、摇指、撮、钩、刮奏等等，在这首曲子中模仿了许多古筝的刮奏技法，表现在经过句和音阶琶音中[3]，例如引子的第六小节。这一小节是华彩句，要想弹好必须做到手腕撑好、手指贴键、左右手交替弹奏，再配合踏板，让人听起来像是用一只手完成一样，没有间断，尽力去模仿古筝刮奏时的感觉。除此之外引子的第三小节，左右手均为琶音，两只手呈反向进行，弹奏时要突出主旋律“mi sol la mi re”，其他的音利用手臂的力量迅速带过。
（四）对琵琶的模仿
琵琶语古筝一样也有许多技法，比如勾、抹、扫、滚、轮等，再加上此曲的前身就是琵琶曲，自然有多处都模仿琵琶的音色。
1彈、挑技法
变奏六一开始就模仿了琵琶的弹、挑，是全曲的高潮，这一段的速度较快，所以在弹奏时每个手指要主动下键，一直贴键，每小节的第一个音要弹奏的很清楚，速度由慢到快，音量有弱变强，一小节用一个踏板，达到音色富有弹性为佳。
2滚、轮技法
为了模仿滚、轮的技法，黎英海先生采用钢琴的颤音来替代。在弹奏颤音时特别注意音色均匀，把注意力放在手指上，始终保持放松的状态。颤音在弹奏时也要注意强弱的变化以及速度的变化，应该是由慢至快，由强到弱，例如34～37小节。这里的十六分音符和三十二分音符也模仿了琵琶的音色，要求弹奏的颗颗分明，不能糊掉。
3扫技法
琵琶的扫音，给人一种铿锵有力的感觉，例如变奏五。这里的演奏难度较大，要慢练。左手旋律交给了大拇指，下键要又快又准，毫不犹豫地完成，在气势上有一种众人划桨，千帆竞发的感觉。
三、演奏经验总结
（一）想象力
在弹奏作品时，我们需要给自己营造一种意境，才能投入其中。感动别人的前提是先感动自己，只有把曲子里的东西吸收变成自己的才能自然流露，从而带动别人的情绪。虽然这首曲子黎英海先生在创作时去掉了小标题，但笔者在练习时还是会结合原曲的标题，想象画面。比如引子部分，想象夕阳西下时，有一个船夫在江边击鼓，好似是这条江的引路者，提醒着船家们夜晚将至。主题部分想象成夜幕降临，月亮穿梭在云层中的情景，变奏四描绘了渔夫们满载而归，尤其体现在左手双音中音区和高八度的来回跳动，表现了欢快的情绪。变奏五表现了众人划桨，水波荡漾，歌声回响的景象，场面十分热烈。第六变奏可以将其想象成千帆竞发的场面，尾声就把它想象成月色降临，群舟归去，天空和江面又恢复在一片寂静之中。当然，每个人对于曲子意境的理解不同，但只要把握好大致的基调再加上自己的想象，一定事半功倍。
（二）速度
笔者认为速度影响着乐曲的结构，一旦速度控制不好，曲子的结构很容易散掉。黎英海先生在创作《夕阳箫鼓》时，将民族音乐的散—慢—中—快—散运用其中，并且用速度记号提醒演奏者弹奏速度。将整首作品分段来看：引子部分为散板，也是全曲最难表现的地方。散板是非常自由的节奏，用专业术语来说就是“无板无眼”，全凭演奏者自由发挥，若处理好可给曲子增加不少的美感。虽说自由，但也不能无章法，要想让听者听得舒服，就特别要注重细节之处的练习和处理。比如装饰音，要注意它的自然过渡和变化，要做到散而有序。具体来说的话就是第一二小节模仿钟楼鼓声时速度要由慢加快;四五小节速度也是由慢至快，但变化不大;最后一句渐慢渐弱，为过渡下一段做准备。
（三）踏板
踏板对于音乐处理有很大的帮助，尤其是在这首作品中为了模仿民族乐器被大量运用。比如在模仿古琴时，可以用左踏板，使音色达到柔、沉的效果，在此基础上再加入一点延音踏板给人一种悠远的感觉;在模仿古筝刮奏时先踩一半踏板然后慢慢踩实最后慢慢送，这样弹奏出的效果就像流水一样，而且不会使音混起来。此外，预留踏板也是一个很不错的方法，比如主题部分出来之前预留延音踏板，可以让人一下子进入情景，避免踏板后加进来，听起来很突然。运用踏板时尤其要注意换踏板，不要使音糊在一起，反而起到不好的效果。
注释：
[1]
徐平力.集民族之精华 创华夏之神韵——作曲家黎英海的音乐创作与理论创新[J].音乐创作，2012（09）：14.
[2]禹永一.古曲新声 华夏神韵——析黎英海钢琴曲《夕阳箫鼓》的音乐创作[J].中国音乐，2013（01）：160.
[3]刘 畅.论钢琴改编曲《夕阳箫鼓》的民族化元素及其演奏[D].东北师范大学，2009：20—27.
（责任编辑：崔晓光）