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从宋代社会开始，统治者和文人继承了儒家思想推崇的格物致知，研究事物原理从万物中寻找事物的唯一本质——理。无论是从平时的咏诗作对，还是在案上作画，都可以看出宋代人对周围世界观察方法的不同，他们更加细致入微。像宋徽宗提出的形似、格法的标准。其实宋朝的一切艺术方面的成就在南唐和后蜀已经逐渐兴起。南唐的后主可以说是战争的失败者，但从艺术文化方面来说他是个成功者。因为他的诗词征服了汴京，成为士大夫用来疏解生命中某种情怀的工具。以李煜的作品为例，“帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢，独自莫凭阑，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间”。诗中的“贪欢”这两个字用得非常迷人，年轻时吃喝玩乐，追求感官的情形都浮现出来。当然追求感官性不仅仅是诗词，在绘画方面宋朝也不同于前朝，而这些画家也成为翰林图画院的中坚力量。唐末宋初代表人物黄筌，自幼习画，不久进入画院，所以在绘画题材和手法方面一直反映着统治阶级的诉求。他的作品《写生珍禽图》功巧精致，成为当时宋朝官方画派的典范。他们对真实性的再现和对诗意的传达，可以说达到了完美的平衡。这一注重再现的古典范畴，是可以和古希腊的雕刻、意大利文艺复兴的绘画相媲美的伟大创造。
一、宋代美学的建立
宋代理论家郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”，书中是讲绘画者如何通过眼睛观察世界同时在自己心中怎样构成审美的意象，可以说继承了五代时期荆浩的“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也”①。这个定义指出绘画是一种创造，同时又是对于客观物象的真实反映，也与同时期苏轼提出的“成竹在胸”命题相似，反映当时艺术家不单单只是概念性或记忆性地去描摹自己的图案，而是身在山川，了解山水自然的变化，从而取法自然。这种对自然的尊重，使得山水画自然而然成为了绘画的一个种类。当然郭熙也总结了中国自己独特的山水风景的空间表达方式，并提出“三远理论”。“山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”归纳自己在自然山水之间所处的位置、角度不同在画面中随之产生不同的视觉效果，这种种错觉同时会导致不同的意象。从这点可以看出宋人对客观事物的重视。同时也逐渐使画面内容丰富多样，不像唐人画面内容单一，没有空间观念。当然中国山水的写实，也不仅仅是西方简单地追求物理视觉元素。中国宋人是从另一个视觉感受阐述老庄哲学的“道”，达到一个又一个平衡。我们说的“意境”就是要超出有限的“象”，从而趋向于无限。这就必然和“远”的观念相联系。只有从自然山水的视觉感受的“远”才能达到心理宁静的“远”。“意境”的美学本质是表现“道”，而“远”就是通向“道”的必要表现手法。山水画把人的精神引向自然山水之中，很符合玄学所追求的生活境界和精神境界。宋代山水画家米芾讲究“咫尺千里”，最后达到极致。“远”突破山水的有限形质，使人的目光伸展到远处，引发人的想象，从有限把握到无限。山水画“平远”的效果逐渐成为中国画家最喜欢的视觉表现手法。山水的形质是“有”，烘托“远景”通向“虚无”。反过来，远景的“虚无”也烘托了山水形质的“有”。这种“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，就表现了“道”，表现了宇宙的一片生机。
二、宋代山水画的
绘画技巧表现
宋代山水画继承五代之后发展更加成熟，从皇帝到贵族再到商人对山水画极富兴趣。宋初李成、范宽两家和其他画家一样都源于五代北方山水画派，但由于他们所处地区不同和画家胸襟气质的差别，最终各成风格。李成，字咸熙，唐代宗室，李成虽胸怀抱负但未能施展，靠字画为生，抒写胸臆。他能诗善画，变荆浩关仝雄伟神奇的画风为清旷萧疏。李成作画善用淡墨表现丰富的空间关系，以灵活多变的笔调画出寒林的情态。扫千里与咫尺，写万顷于指下。由《都碑窠石图》中的“气象萧疏，烟林清旷”“近视如千里之远”中可见其优美疏朗风格，不由自主地被他带入远方。就如王国维提出的“无我之境”让人看到婆娑的树木和模糊的背景，回味无穷。范宽，字中立，生活于北宋，为人性情平和。他深入自然山岳，长期居留于太华中，常危坐终日观察环境，品读山涧、悬崖等自然形态的变化，终于创造了与李成迥然不同的景色。他所画高山险峻，往往以矗立在观众眼前的章法突出其高大不凡的气势，显出造化的种种难状之境。他用细密的笔墨皴出富有质感的山峦，画出苍苍茫茫的密林，成功地刻画出北方关陕地区“山峦混厚，势状雄强”的特色。《谿山行路图》是他优秀的典范，此画山势逼人之感主要有两个原因：第一是构图，主峰正面的气势占整个画面的三分之二，给人以崇高感，山脉凹凸不平、变化突出、朦胧坚实笨重等再加上占用画面三分之二的压力感；第二个特点是笔墨，他用淡墨皴与雨点皴结合表现山石的体积与重量感，构成苍莽雄伟、荡气回肠的气势。他的山水画，如逼目前，“范宽之笔，远望不离坐外”。李成与范宽在忠实于自然的基础上改变视觉错觉可以说与西方油画的空间表达方式相得益彰。
三、宋代和唐代绘画比较
唐代的视觉文化，从都城规划到工艺美术的各种门类，处处彰显出富丽堂皇的豪华气派。唐代著名画家闫立本所作的《步辇图》就描绘了唐太宗威严和睦乘坐舆召见禄东赞。这幅画生动地描述了不同人物的身份和精神气质，但用概念性的或程式化的构图方式表现不同的身世地位体现等级次序。很明显，画面右侧李世民的形象通过缩小宫廷侍女的人体比例，被特别放大，而禄东赞在鸿胪寺礼宾官的陪同下，端立于左侧，举止很得当，人物从地位的重要性由右到左逐渐变小。而到了宋朝张择端的《清明上河图》，则在人物画中发生了历史性地改变。这不仅仅是样式的多样性，而且是刻画上的细致入微，视觉真实性极强。这幅画表现汴梁的现实生活，描绘了清明时分京城内外的生动画面。长卷分三个段落：从汴梁城外春意盎然的景致开始，经过虹桥这一画面的高潮然后转入城内。画中五百多人，形态各异，没有雷同，体现了画家细致的观察力和超强的记忆力，该画作也是张择端对人物、建筑物、花鸟、动物等全面才能的表现。在画面中其对人物的叠加及其对桥梁、船舶、城墙的透视处理显示了“西方化”的空间透视关系，这说明宋人再现物象的本领超过了唐人，也说明作者对城市社会生活观察深入具体，重视“市井细民”的生活状态。
中国艺术从唐代以前尤其是魏晋时期过多追求神韵到宋逐渐转化为“写实”，达到了另一种美的典范——“求真”。当然中国的求真和西方古典美术的真还是不同的，中国的真追求的是意蕴意境的真，而不像西方只是过多地追求物理化的、视觉化的、理性化的真。宋朝是中国绘画的重要转折点，画家更加细致入微地描绘当时自然风景和人的生活状态。到了南宋，画家发挥到了极限，为了突出事物的精致而省略了大量的背景，与主题内容呈现极大的反差。可以这么说，宋代的绘画“象外之意”中的“象”越明确，就越能显示出中国古典美学宗旨。
注释：
①叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2009：246，288.
参考文献：
[1]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，1993.
[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2007.
[3]蒋勋.蒋勋说宋词[M].北京：中信出版社，2014.
作者单位：
邢鸿儒，安徽师范大学
龚莹，南通大学
一、宋代美学的建立
宋代理论家郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”，书中是讲绘画者如何通过眼睛观察世界同时在自己心中怎样构成审美的意象，可以说继承了五代时期荆浩的“画者画也，度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实。不可执华为实。若不知术，苟似可也，图真不可及也”①。这个定义指出绘画是一种创造，同时又是对于客观物象的真实反映，也与同时期苏轼提出的“成竹在胸”命题相似，反映当时艺术家不单单只是概念性或记忆性地去描摹自己的图案，而是身在山川，了解山水自然的变化，从而取法自然。这种对自然的尊重，使得山水画自然而然成为了绘画的一个种类。当然郭熙也总结了中国自己独特的山水风景的空间表达方式，并提出“三远理论”。“山有三远。自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远。”归纳自己在自然山水之间所处的位置、角度不同在画面中随之产生不同的视觉效果，这种种错觉同时会导致不同的意象。从这点可以看出宋人对客观事物的重视。同时也逐渐使画面内容丰富多样，不像唐人画面内容单一，没有空间观念。当然中国山水的写实，也不仅仅是西方简单地追求物理视觉元素。中国宋人是从另一个视觉感受阐述老庄哲学的“道”，达到一个又一个平衡。我们说的“意境”就是要超出有限的“象”，从而趋向于无限。这就必然和“远”的观念相联系。只有从自然山水的视觉感受的“远”才能达到心理宁静的“远”。“意境”的美学本质是表现“道”，而“远”就是通向“道”的必要表现手法。山水画把人的精神引向自然山水之中，很符合玄学所追求的生活境界和精神境界。宋代山水画家米芾讲究“咫尺千里”，最后达到极致。“远”突破山水的有限形质，使人的目光伸展到远处，引发人的想象，从有限把握到无限。山水画“平远”的效果逐渐成为中国画家最喜欢的视觉表现手法。山水的形质是“有”，烘托“远景”通向“虚无”。反过来，远景的“虚无”也烘托了山水形质的“有”。这种“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，就表现了“道”，表现了宇宙的一片生机。
二、宋代山水画的
绘画技巧表现
宋代山水画继承五代之后发展更加成熟，从皇帝到贵族再到商人对山水画极富兴趣。宋初李成、范宽两家和其他画家一样都源于五代北方山水画派，但由于他们所处地区不同和画家胸襟气质的差别，最终各成风格。李成，字咸熙，唐代宗室，李成虽胸怀抱负但未能施展，靠字画为生，抒写胸臆。他能诗善画，变荆浩关仝雄伟神奇的画风为清旷萧疏。李成作画善用淡墨表现丰富的空间关系，以灵活多变的笔调画出寒林的情态。扫千里与咫尺，写万顷于指下。由《都碑窠石图》中的“气象萧疏，烟林清旷”“近视如千里之远”中可见其优美疏朗风格，不由自主地被他带入远方。就如王国维提出的“无我之境”让人看到婆娑的树木和模糊的背景，回味无穷。范宽，字中立，生活于北宋，为人性情平和。他深入自然山岳，长期居留于太华中，常危坐终日观察环境，品读山涧、悬崖等自然形态的变化，终于创造了与李成迥然不同的景色。他所画高山险峻，往往以矗立在观众眼前的章法突出其高大不凡的气势，显出造化的种种难状之境。他用细密的笔墨皴出富有质感的山峦，画出苍苍茫茫的密林，成功地刻画出北方关陕地区“山峦混厚，势状雄强”的特色。《谿山行路图》是他优秀的典范，此画山势逼人之感主要有两个原因：第一是构图，主峰正面的气势占整个画面的三分之二，给人以崇高感，山脉凹凸不平、变化突出、朦胧坚实笨重等再加上占用画面三分之二的压力感；第二个特点是笔墨，他用淡墨皴与雨点皴结合表现山石的体积与重量感，构成苍莽雄伟、荡气回肠的气势。他的山水画，如逼目前，“范宽之笔，远望不离坐外”。李成与范宽在忠实于自然的基础上改变视觉错觉可以说与西方油画的空间表达方式相得益彰。
三、宋代和唐代绘画比较
唐代的视觉文化，从都城规划到工艺美术的各种门类，处处彰显出富丽堂皇的豪华气派。唐代著名画家闫立本所作的《步辇图》就描绘了唐太宗威严和睦乘坐舆召见禄东赞。这幅画生动地描述了不同人物的身份和精神气质，但用概念性的或程式化的构图方式表现不同的身世地位体现等级次序。很明显，画面右侧李世民的形象通过缩小宫廷侍女的人体比例，被特别放大，而禄东赞在鸿胪寺礼宾官的陪同下，端立于左侧，举止很得当，人物从地位的重要性由右到左逐渐变小。而到了宋朝张择端的《清明上河图》，则在人物画中发生了历史性地改变。这不仅仅是样式的多样性，而且是刻画上的细致入微，视觉真实性极强。这幅画表现汴梁的现实生活，描绘了清明时分京城内外的生动画面。长卷分三个段落：从汴梁城外春意盎然的景致开始，经过虹桥这一画面的高潮然后转入城内。画中五百多人，形态各异，没有雷同，体现了画家细致的观察力和超强的记忆力，该画作也是张择端对人物、建筑物、花鸟、动物等全面才能的表现。在画面中其对人物的叠加及其对桥梁、船舶、城墙的透视处理显示了“西方化”的空间透视关系，这说明宋人再现物象的本领超过了唐人，也说明作者对城市社会生活观察深入具体，重视“市井细民”的生活状态。
中国艺术从唐代以前尤其是魏晋时期过多追求神韵到宋逐渐转化为“写实”，达到了另一种美的典范——“求真”。当然中国的求真和西方古典美术的真还是不同的，中国的真追求的是意蕴意境的真，而不像西方只是过多地追求物理化的、视觉化的、理性化的真。宋朝是中国绘画的重要转折点，画家更加细致入微地描绘当时自然风景和人的生活状态。到了南宋，画家发挥到了极限，为了突出事物的精致而省略了大量的背景，与主题内容呈现极大的反差。可以这么说，宋代的绘画“象外之意”中的“象”越明确，就越能显示出中国古典美学宗旨。
注释：
①叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2009：246，288.
参考文献：
[1]黄宗贤.中国美术史纲要[M].重庆：西南师范大学出版社，1993.
[2]叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，2007.
[3]蒋勋.蒋勋说宋词[M].北京：中信出版社，2014.
作者单位：
邢鸿儒，安徽师范大学
龚莹，南通大学