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摘 要：文章主要以木心的绘画作品为中心，从他作家之外不为人知的画家身份入手，结合他的生活经历、文学修养、哲思观点，更全面地分析他绘画作品中的情感和意象。同时从绘画技法的角度出发，分析他独特的绘画方式，结合当下中国画的笔法，从中获取新意。通过对他画作和文学作品的分析，深入了解木心的艺术观，他“另类”的作品中有着古老的华夏文明的沉淀和国际性的艺术视野，我们从中能找到中国画现代之路的方向。
关键词：木心;绘画艺术;中国画
一、木心其人
“此心有一泛泛浮名所喜私愿已了，彼岸无双草草逸笔犹叹壮志未酬。”还未被中国艺术界完全认识，木心先生就已故去。这个扬名海外，却被故土视为“异乡人”的艺术家需要被我们更多地关注与发现。
木心本名孙璞，生于1927年的他，曾这样描述过他的童年：“人家出洋留学，法兰西、美利坚、红海地中海、太平洋大西洋，我只见过平静的湖。人家打过仗、流过浪、做过苦工、坐过监牢，我从小娇生惯养锦衣玉食，长到十多岁尚无上街买东西的经验。”从小就衣食无忧的条件让木心饱读诗书又遍览外国名著，19岁后就进入上海美术专科学校学习。
木心青年时代在“文革”的动乱中不屈不折，以手绘钢琴弹奏莫扎特，又坚持对艺术的向往。中年后旅居纽约，异国风情让他的作品中带有独特的世界文化感，但早年的中国传统学习与青年时的狱中生活仍沉淀在他的作品中。因此他的画作既古典又现代，既有西方的先锋性，又有中国传统的文人情怀。
二、山水精神的承袭与表现语言的颠覆
木心早年学习油画，后师从林风眠，在中外艺术家中推崇范宽、达·芬奇、塞尚。他的绘画有很强的形式感、现代表现，但充满文人底蕴。木心的艺术离不开文学，亦离不开对古今世界范围内的先驱的艺术与思想之传承。评论者对其大多是“文学性”“诗性”的形容，将其绘画辅以文学作品共同研究或赏析。笔者看来，这种“文学性”“诗性”的确是其特点的体现，而其中核心，则直追中国古代山水画的传统。
正如上文生平所述，木心对古今中外思想艺术与文学有着深厚的积淀，对世界有着卓然的观照与思考。他說：“中国当代画家比不上古代画家，就是画外功夫太差。一群文盲在画文人画。广义的文盲。画外功夫好，人就不同了。”又说：“功夫在诗外、画外，是参禅。……不肯放弃画中的功夫，怎么得到功夫？都以为画内、诗内，技巧是无限的。这是误解。你看到的是大师得心应手的技巧，另一面你看不到。”这看不到的“参禅”，体现在木心这里，则是周游于各个时代的艺术与思想间，扎根于生命本身的对世界的思考与探寻。文学、哲学、音乐、各个时间段波折跌宕的人生经历，都是木心“画外功夫”的积淀。他又道：“中国山水，笔笔下去，全是性格。画上，要笔笔分明，又要含蓄。王羲之的字，一笔一笔佩服。”“澄怀观道”作为个人生命体验及对世界观照的抒发，是艺术家自身的延申，对无具体目的性与观念表达的传统山水画在艺术观念上有一种传承。
传统山水画以山水之形媚道，但木心的 “山水”没有“形”这个比喻和媒介，直接通向以纯粹笔墨精神传达出的气韵本身。在诗意的氤氲中，无从寻找到体现神韵的“对象”这个落脚点。木心重秩序的和谐和纯粹的形式。他说：“最美的是数学和音乐，令人着迷，完全没有比喻。绘画就是比喻，绘画和文学都脱不了比喻。”所谓比喻，个人理解为文学和绘画所不能离开的象征和达意的符号媒介，一般为较为具体的事物。他又说“艺术以最少的材料，表呈最多的涵量。”因此可以理解他推崇塞尚的原因。绘画对象在塞尚那里得到的纯粹化的构建，似乎对木心也有一定影响。木心的绘画展现出抽离形象，是画面秩序化、笔墨语言纯粹化的尝试。如他在1988年所作的《秋》（图1），平远构图，留白简洁无过渡，可画面中不再是山水画所发展的丰富的皴擦笔法对山石草木之状进行塑造点染的形式，而是一种全新的非常陌生的语言。墨色肌理并不为某一具体对象细节服务，仿佛自己就生长在那里，呈现自身。这种全新的表现形式有着强烈的实验性和现代感，但类似孤石枯木之状的墨迹却依旧令人第一时刻将其与山水画相联系。到了1996年的《下午》（图2），墨色的群峰静谧地凝结。同样不再是具体实物，更加抽象化，纯粹而即兴地延展在画面，最终安定下来。木心曾与春阳在绘画的交谈中提到“以偶然性画，省去了绘画的一些环节和步骤，但对整体的把握仍然不可少，比如你画出了苍茫辽源的意境，还需会用添笔来完成它。……添加的本领，就是对整体的认知和判断的本领，还有手法的技巧。……让必然性驾驭偶然性，或说控制偶然性。”想来这种随机肌理所产生的凝结的秩序感，便是木心以必然性对画面的整体驾驭了。相对于古代山水画用传统的笔墨技法来使随机性较大的水墨表现不超出画面本身的秩序，木心无意选择这样的技法。他的山水不囿于具体的形态，而是将笔墨从具象山水形态的描摹中解脱出来，拓宽了水墨语言的表现形式，也颠覆了“山水以形媚道”的“形”。正如木心所言，山水画一笔一笔，皆是性格，它们构成山水的笔墨自身的语言表达，充盈纸上，是木心胸中丘壑、精神栖息之天地所在。
“我结结巴巴地还是想要继承汉文化，古文化。绘画也一样，可以直追秦汉。文化遗产的继承，最佳法，是任其自然，不可自觉继承。一自觉，就模仿，搬弄，反而败坏家风。近代人笔下没有古人光彩，最最自然地浸淫其中，自然有成。”木心正是如此。他因为深厚的文化和思想积淀，可以从艺术观念到精神气质上自然地承接与传统山水画精神核心同源的老庄思想，站在传统的视野，并非局限于刻意地对传统技法与材料的继承，而是用新的更为纯粹、直接展现气韵的手法创造性地承袭了中国山水画的核心。（这精神核心，自我内心世界在绘画中的抒发与延申，“澄怀观道”的“道”，则在于“画外功夫”。始终不能忽视这一点。）“向未来看是胸襟宽阔，向古代看也是胸襟宽阔。如能做到，是一种感知丰富、进退自如的境界——前可见古人，后可见来者。”木心做到了这样的观照，进退自如地诠释了新的山水，因此木心的绘画让我们看到了山水画在自身发展中的延续的道路：木心实为传统的继承与开创，抽离“形”而留“神”的绘画意象的纯粹化，更加突出了山水画要表达的内涵，可被看作是山水画自身语境下“自律性”的发展、新的生命活力。 三、木心艺术思想的影响及意义
木心少年时的成长经历让他在骨子里就浸着中国传统的儒家文化和西方古老的希腊文明，这中西交融的文化不仅反映在他的文学创作上，更从挥洒的笔尖中流露。他自己也曾谈到：“我的童年是在中国古文化的沉淀物中苦苦折腾过来的，能够用中国文化给我的双眼去看世界是快乐的，因为一只是辩士的眼，一只是情郎的眼。”中国传统文化在他的画面中以意蕴十足的文人风气呈现，除此之外又带有游离于主流之外的意象和情结，而这是因为“他的精神气脉既系于春秋、魏晋、汉唐的华夏文化，又源于古希腊的悲剧精神，而思维特征和艺术格调却又是西方现代派的，且与近三十年来最深思熟虑西方人文思想息息相关”。这让他的作品既带有强烈的中国文化符号，又在笔触间透露出西方的人文精神，在民族性与世界性之间，木心充分地把握了平衡。
在艺术思想方面，木心非常推崇艺术的世界性，即将自己视为世界人，不局限于民族、国家进行创作，这不仅要求艺术家对本民族的文化有深刻的了解，更要广泛地接触和学习其他文化。他并非是提倡藝术相同，相反强调艺术的相通性，他认为艺术像风，无处不在。但我们当下的艺术往往故步自封，闭门造车，而不去接触不同文化的艺术。木心是一剂清醒剂，他让我们看到艺术该如何发展。
木心一直追求着纯粹化的高雅艺术，在20世纪之初艺术政治化、消费主义盛行之下，他仍旧保持着赤诚之心，置身于美国这样消费至上的国家，他却从不将艺术作为谋生的手段。木心对艺术坚定而神圣的热情，让他在主流社会中像个“异端”，时间会证明虽然他作品中蕴含的恬淡纯净的艺术意境与当下浮躁的艺术语境格格不入，但他作品中的清、平、淡随着时间的沉淀在物欲的社会显得愈发珍贵，显现出艺术的本真。体味与重视木心的艺术能让当下的现代艺术脱离物质，重新回归“艺术”本原。
受到他影响最深的非陈丹青莫属，陈丹青在木心故去后着手于木心美术馆的最后修建，并且整理其遗物与画作。他还在怀念木心的文章中谈到：“当我们打开木心先生的书，很可能不是我们阅读木心，而是他在阅读我们。木心先生在阅读什么呢？阅读我们的‘阅读经验’。”木心在台湾甚至海外早已获得赞誉，却在大陆籍籍无名，宛如落魄的“异乡人”。这种差异让我们不得不重新正视木心的价值，梁文道、巫鸿等人都曾对木心有过极大的赞扬，但他在大陆艺术界像一个局外人般被排挤在外。对木心艺术思想的重新发现与认识，不仅让主流艺术界感受到来自他作品中的纯粹之精神，对我们现今艺术也仍有极大的启发。
参考文献：
[1]木心.鱼丽之宴[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.
[2]木心.文学回忆录：木心留给世界的礼物，陈丹青五年听课笔录[M].陈丹青，笔录.桂林：广西师范大学出版社，2013.
[3]童明.世界性美学思维振兴汉语文学：木心风格意义[J].中国图书评论，2006，（8）.
作者简介：四川大学艺术学院美术学系
关键词：木心;绘画艺术;中国画
一、木心其人
“此心有一泛泛浮名所喜私愿已了，彼岸无双草草逸笔犹叹壮志未酬。”还未被中国艺术界完全认识，木心先生就已故去。这个扬名海外，却被故土视为“异乡人”的艺术家需要被我们更多地关注与发现。
木心本名孙璞，生于1927年的他，曾这样描述过他的童年：“人家出洋留学，法兰西、美利坚、红海地中海、太平洋大西洋，我只见过平静的湖。人家打过仗、流过浪、做过苦工、坐过监牢，我从小娇生惯养锦衣玉食，长到十多岁尚无上街买东西的经验。”从小就衣食无忧的条件让木心饱读诗书又遍览外国名著，19岁后就进入上海美术专科学校学习。
木心青年时代在“文革”的动乱中不屈不折，以手绘钢琴弹奏莫扎特，又坚持对艺术的向往。中年后旅居纽约，异国风情让他的作品中带有独特的世界文化感，但早年的中国传统学习与青年时的狱中生活仍沉淀在他的作品中。因此他的画作既古典又现代，既有西方的先锋性，又有中国传统的文人情怀。
二、山水精神的承袭与表现语言的颠覆
木心早年学习油画，后师从林风眠，在中外艺术家中推崇范宽、达·芬奇、塞尚。他的绘画有很强的形式感、现代表现，但充满文人底蕴。木心的艺术离不开文学，亦离不开对古今世界范围内的先驱的艺术与思想之传承。评论者对其大多是“文学性”“诗性”的形容，将其绘画辅以文学作品共同研究或赏析。笔者看来，这种“文学性”“诗性”的确是其特点的体现，而其中核心，则直追中国古代山水画的传统。
正如上文生平所述，木心对古今中外思想艺术与文学有着深厚的积淀，对世界有着卓然的观照与思考。他說：“中国当代画家比不上古代画家，就是画外功夫太差。一群文盲在画文人画。广义的文盲。画外功夫好，人就不同了。”又说：“功夫在诗外、画外，是参禅。……不肯放弃画中的功夫，怎么得到功夫？都以为画内、诗内，技巧是无限的。这是误解。你看到的是大师得心应手的技巧，另一面你看不到。”这看不到的“参禅”，体现在木心这里，则是周游于各个时代的艺术与思想间，扎根于生命本身的对世界的思考与探寻。文学、哲学、音乐、各个时间段波折跌宕的人生经历，都是木心“画外功夫”的积淀。他又道：“中国山水，笔笔下去，全是性格。画上，要笔笔分明，又要含蓄。王羲之的字，一笔一笔佩服。”“澄怀观道”作为个人生命体验及对世界观照的抒发，是艺术家自身的延申，对无具体目的性与观念表达的传统山水画在艺术观念上有一种传承。
传统山水画以山水之形媚道，但木心的 “山水”没有“形”这个比喻和媒介，直接通向以纯粹笔墨精神传达出的气韵本身。在诗意的氤氲中，无从寻找到体现神韵的“对象”这个落脚点。木心重秩序的和谐和纯粹的形式。他说：“最美的是数学和音乐，令人着迷，完全没有比喻。绘画就是比喻，绘画和文学都脱不了比喻。”所谓比喻，个人理解为文学和绘画所不能离开的象征和达意的符号媒介，一般为较为具体的事物。他又说“艺术以最少的材料，表呈最多的涵量。”因此可以理解他推崇塞尚的原因。绘画对象在塞尚那里得到的纯粹化的构建，似乎对木心也有一定影响。木心的绘画展现出抽离形象，是画面秩序化、笔墨语言纯粹化的尝试。如他在1988年所作的《秋》（图1），平远构图，留白简洁无过渡，可画面中不再是山水画所发展的丰富的皴擦笔法对山石草木之状进行塑造点染的形式，而是一种全新的非常陌生的语言。墨色肌理并不为某一具体对象细节服务，仿佛自己就生长在那里，呈现自身。这种全新的表现形式有着强烈的实验性和现代感，但类似孤石枯木之状的墨迹却依旧令人第一时刻将其与山水画相联系。到了1996年的《下午》（图2），墨色的群峰静谧地凝结。同样不再是具体实物，更加抽象化，纯粹而即兴地延展在画面，最终安定下来。木心曾与春阳在绘画的交谈中提到“以偶然性画，省去了绘画的一些环节和步骤，但对整体的把握仍然不可少，比如你画出了苍茫辽源的意境，还需会用添笔来完成它。……添加的本领，就是对整体的认知和判断的本领，还有手法的技巧。……让必然性驾驭偶然性，或说控制偶然性。”想来这种随机肌理所产生的凝结的秩序感，便是木心以必然性对画面的整体驾驭了。相对于古代山水画用传统的笔墨技法来使随机性较大的水墨表现不超出画面本身的秩序，木心无意选择这样的技法。他的山水不囿于具体的形态，而是将笔墨从具象山水形态的描摹中解脱出来，拓宽了水墨语言的表现形式，也颠覆了“山水以形媚道”的“形”。正如木心所言，山水画一笔一笔，皆是性格，它们构成山水的笔墨自身的语言表达，充盈纸上，是木心胸中丘壑、精神栖息之天地所在。
“我结结巴巴地还是想要继承汉文化，古文化。绘画也一样，可以直追秦汉。文化遗产的继承，最佳法，是任其自然，不可自觉继承。一自觉，就模仿，搬弄，反而败坏家风。近代人笔下没有古人光彩，最最自然地浸淫其中，自然有成。”木心正是如此。他因为深厚的文化和思想积淀，可以从艺术观念到精神气质上自然地承接与传统山水画精神核心同源的老庄思想，站在传统的视野，并非局限于刻意地对传统技法与材料的继承，而是用新的更为纯粹、直接展现气韵的手法创造性地承袭了中国山水画的核心。（这精神核心，自我内心世界在绘画中的抒发与延申，“澄怀观道”的“道”，则在于“画外功夫”。始终不能忽视这一点。）“向未来看是胸襟宽阔，向古代看也是胸襟宽阔。如能做到，是一种感知丰富、进退自如的境界——前可见古人，后可见来者。”木心做到了这样的观照，进退自如地诠释了新的山水，因此木心的绘画让我们看到了山水画在自身发展中的延续的道路：木心实为传统的继承与开创，抽离“形”而留“神”的绘画意象的纯粹化，更加突出了山水画要表达的内涵，可被看作是山水画自身语境下“自律性”的发展、新的生命活力。 三、木心艺术思想的影响及意义
木心少年时的成长经历让他在骨子里就浸着中国传统的儒家文化和西方古老的希腊文明，这中西交融的文化不仅反映在他的文学创作上，更从挥洒的笔尖中流露。他自己也曾谈到：“我的童年是在中国古文化的沉淀物中苦苦折腾过来的，能够用中国文化给我的双眼去看世界是快乐的，因为一只是辩士的眼，一只是情郎的眼。”中国传统文化在他的画面中以意蕴十足的文人风气呈现，除此之外又带有游离于主流之外的意象和情结，而这是因为“他的精神气脉既系于春秋、魏晋、汉唐的华夏文化，又源于古希腊的悲剧精神，而思维特征和艺术格调却又是西方现代派的，且与近三十年来最深思熟虑西方人文思想息息相关”。这让他的作品既带有强烈的中国文化符号，又在笔触间透露出西方的人文精神，在民族性与世界性之间，木心充分地把握了平衡。
在艺术思想方面，木心非常推崇艺术的世界性，即将自己视为世界人，不局限于民族、国家进行创作，这不仅要求艺术家对本民族的文化有深刻的了解，更要广泛地接触和学习其他文化。他并非是提倡藝术相同，相反强调艺术的相通性，他认为艺术像风，无处不在。但我们当下的艺术往往故步自封，闭门造车，而不去接触不同文化的艺术。木心是一剂清醒剂，他让我们看到艺术该如何发展。
木心一直追求着纯粹化的高雅艺术，在20世纪之初艺术政治化、消费主义盛行之下，他仍旧保持着赤诚之心，置身于美国这样消费至上的国家，他却从不将艺术作为谋生的手段。木心对艺术坚定而神圣的热情，让他在主流社会中像个“异端”，时间会证明虽然他作品中蕴含的恬淡纯净的艺术意境与当下浮躁的艺术语境格格不入，但他作品中的清、平、淡随着时间的沉淀在物欲的社会显得愈发珍贵，显现出艺术的本真。体味与重视木心的艺术能让当下的现代艺术脱离物质，重新回归“艺术”本原。
受到他影响最深的非陈丹青莫属，陈丹青在木心故去后着手于木心美术馆的最后修建，并且整理其遗物与画作。他还在怀念木心的文章中谈到：“当我们打开木心先生的书，很可能不是我们阅读木心，而是他在阅读我们。木心先生在阅读什么呢？阅读我们的‘阅读经验’。”木心在台湾甚至海外早已获得赞誉，却在大陆籍籍无名，宛如落魄的“异乡人”。这种差异让我们不得不重新正视木心的价值，梁文道、巫鸿等人都曾对木心有过极大的赞扬，但他在大陆艺术界像一个局外人般被排挤在外。对木心艺术思想的重新发现与认识，不仅让主流艺术界感受到来自他作品中的纯粹之精神，对我们现今艺术也仍有极大的启发。
参考文献：
[1]木心.鱼丽之宴[M].桂林：广西师范大学出版社，2009.
[2]木心.文学回忆录：木心留给世界的礼物，陈丹青五年听课笔录[M].陈丹青，笔录.桂林：广西师范大学出版社，2013.
[3]童明.世界性美学思维振兴汉语文学：木心风格意义[J].中国图书评论，2006，（8）.
作者简介：四川大学艺术学院美术学系