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约翰·博格在庆祝生日这一点上，和鲍勃·霍普观点一致，他们都认为到了“买蜡烛比买蛋糕花钱还多”的年龄，就不必庆祝生日了。然而，到了11月5日，他的生日还是受到了世界各地，尤其是那些曾经与他合作的人的瞩目。拥有多重人生轨迹的他，也拥有成百上千的合作者。一些与他合作的人很有名，例如作家阿兰达蒂·罗伊、杰夫·代尔、吉恩·莫尔，纪录片制片人麦克·迪布，摄影师塞巴斯提奥·萨尔加多，演员蒂尔达·斯文顿。另一些合作者则不那么有名，但他们依然可以感受到与约翰·博格合作时的愉悦和平等。
在小说和绘画创作中，博格既重批判，也重创新。他的电视片则用生动的表现手法阐释了晦涩难懂的现代艺术，为作品赋予了时代气息。近半个世纪以来，他的电视片巅峰之作依然被广为赞颂。
电视片《观看之道》包括4集，每集30分钟，于1972年首次播出。即使以现在的眼光来看，《观看之道》也是一部极富远见卓识的作品。比一部典型的好莱坞影片略长的时间内，《观看之道》不仅贯穿演绎了西方艺术的发展过程，还将艺术的历史搭建在了意识形态和经济的根基上。
就在3年前，肯尼斯·克拉克在14小时的BBC巨作《文明》中评述了博格的《观看之道》。克拉克认为，讲述客观历史的纪录片很难做到创新。但博格不同意这种观点。显然，《观看之道》的启发性要远远高过他的破坏性。他的纪录片以及根据纪录片出版的书籍成为了几代学生的启蒙课本，让他们理解了艺术与政治的结合。即使在今天，他的作品也依然在YouTube上广为流传。
然而，显而易见的是，博格的作品比克拉克的作品蕴含着更多新颖的思想。博格近期出版的两集电视片体现了他对艺术价值的追问。学者瓦尔特·本雅明刚刚被翻译成英文的著作《机械复制时代的艺术作品》全面支持了博格作品中的观点。博格在作品出版前的3到4年中，与他的“女性解放运动的姐妹战友”共同探讨女性主义议题，这些讨论在他的作品中均得以展现，这两部作品中迸发出了他们的新女性主义观点。
不过，仅有新颖的想法，还不满足优秀的作品所需要的全部因素。博格之所以能做出优秀的作品，是因为他深刻清晰的讲解很好地结合了麦克·迪布的导演才能。从电视片开头的古典画作开始，观众们就能体会到这部电视片的上乘品质。同样，根据电视片出版的书籍，有了传奇设计师理查德·霍利斯的精心设计，每一个细节都如同影片一般生动。
电视片全篇展现给观众的诸多优点，也是博格漫长丰富的职业生涯中所坚守的品格——合作精神、对新思想的包容，以及对高品质的追求。自从他1948年在《新政治家周刊》上写作艺术评论开始，这些优良品格就烙印在他的职业生涯中了。
提到博格，就不得不提到他是个马克思主义者。他对事物的理解都基于马克思主义对阶级剥削的分析。他的一些优秀论文都被精选入论文集《全景》中，在这些论文中，他对考察对象，即艺术、观点，基于其所处的经济环境，进行了透彻的分析。但更重要的是，他摆脱了自己所处的阶级的局限性，而将目光放到整个人类发展的历史进程中。他相信马克思关于社会形态发展的理论，即资本主义会取代封建主义。
我23岁时读了他的小说《G》，这本书比任何一部小说对我的影响都大，读书时，我常常分不清客观历史与主观想象。这部作品是对20世纪转型期欧洲社会的全景描述，那时正值欧洲文明陷入战火之时。观念的进步拯救不了G的生命（G是与这本小说同名的主人公，这个人物出现的背景是1915年意大利加入战争之时），整个社会充斥的只有欲望。现代版的《唐璜》对雄性欲望做了深刻完整的描绘。《G》获得了1973年的布克文学奖。
在《G》之后，博格又写作了小说《幸运的人》，讲述了一个乡村医生的故事，并回归了自己独创的文学表现方式。小说中配有吉恩·莫尔拍摄的照片作为插图。这部作品展现了博格思想的复杂性和独创性。《幸运的人》以一位乡村医生的经历作为主线，交织讲述了主人公遇到的病人们的生活，并描绘了他所在的乡村的面貌。
博格和莫尔回归到纪实风格，记录了20世纪70年代外来劳工在瑞士的生存状况。博格现在就居住在瑞士。他始终认为，《第七人》是他生平最重要的作品。他的马克思主义观帮助他深入地理解了国际工人运动的变迁，以及外来劳工在现代资本主义社会中面临的残酷现状。他的作品即使在今天，也依然具有时代意义。1975年，《第七人》首次出版，当年工人身处在水深火热中，而如今，在外来劳工密集的资本主义国家，工人的生存环境依然压力重重。因此，在移民危机的时代背景下，这部作品竟有着难以置信的预见性。
在与北非移民的对话中，博格发现他们的观念都是立足于出生地的乡村，以及自给自足的小农生产方式。令博格感到震惊的是，他从前对小农经济知之甚少，但这种生产方式竟供养人类几千年，随着资本的兴起，以及生产机器的应用，小农经济也必将走向衰落。于是他决定在小农经济消失之前，用纪实类作品记录下这种真实存在过的生产方式。
上世纪70年代，博格在瑞士日内瓦遇见了贝弗利·班克罗夫特，并与她共同考察了当地依旧保留着小农生产方式的村庄，为《观看之道》积累素材。在阿尔卑斯山昆西村落，牛羊遍地，干草和玉米作物的产量与远古时期无异。他迁居至此，与班克罗夫特开始了新生活。博格认为，要想真正理解那里人们的生活方式，去当地酒吧或者只凭耳闻，是无济于事的。他必须亲力亲为地参与劳动。作为房屋租金的一部分，他需要提供割晒牧草的劳动，但是博格的劳作不止于此，他几乎参与了所有力所能及的农活。
博格做田野调查，考察小农经济的现状，并非像托尔斯泰那样，放弃一切，投入到艰苦的生活中，而是做一个记录者。他并不想成为一个农民，他在巴黎有自己的住宅，在很多欧洲国家是知识分子的角色。他的使命并非回归自然，而是深刻考察，记录客观真实的社会现实。 当然，考察小农经济，也许会被认为是马克思主义的异端。因为对于马克思来说，小农经济的生产形态是历史的倒退。农民局限于他们的土地，没有工厂劳动经验，无法真正地团结在一起，他们从某种程度上来讲，是保守而漠然的，是无法推动历史进步的。马克思将18世纪末的英国作为研究对象，也正因为此——那时小农经济正在坍塌，工业正在崛起。
然而，在欧洲的其他地区，小农经济又存在了更长时间，这一点是马克思和恩格斯没有预料到的。或许是因为他们低估了小农经济所积累的资本剩余价值，其他投资领域都不如小农经济这样，能够持续累计足够的利润。所以，《资本论》出版100年后，马克思和恩格斯所不重视的小农经济依然存在。
小农经济生产方式在资本的斗争中正在逐渐失去实力，也许是时候严肃地研究这个课题了。博格在考察过小农经济生产方式后，不再对无产阶级取得最终革命胜利抱有盲目的乐观了，他认为小农经济生产方式最终很难让无产阶级走向胜利，而更有可能让资本主义的历史进程无限循环。
在乡村劳作期间，他开始写作巨著《不劳而获》。他放弃了虚构的讲述方式，而是将他在田间割草、锄地、清洁牛棚时的亲身经历和见闻整理收藏进他的著作。这部著作包含三部曲：《猪猡的大地》《欧罗巴往事》和《丁香花和旗》。
《欧罗巴往事》出版后，我才与博格见面。那时我是英国电影协会的制作总监，我接到了英国4台艺术总监麦克·库斯托的电话。他当时正打算全方位了解苏格兰电影制片人提摩西·尼特。提摩西与博格合作过，曾将博格的作品拍成电影，因此博格也在他们的采访之列。麦克·库斯托认为，采访博格的片段不适宜英国4台短小精悍的风格，但是与英国电影协会的风格却比较契合。尽管那时我已经是制作总监，但是与博格的见面机会依然是千载难逢的。
那天，我原本在阿尔卑斯山间的旅馆等着博格到来。但我没想到，他是个机车迷（那天我们谈话后，他还要和他的偶像迈克·舒马赫见面），我瞬间紧张起来，因为我不得不坐在他的1000cc排量的摩托车上，前往他在昆西的房屋。没多久，我们就到了他家，我们在厨房里进行了谈话。与他谈话既愉悦又紧张。因为他没有一句废话，你必须不停思考才能与他很好地交流，他无法忍受闲谈。你会感觉你说的每一句话都有了重量，因为博格一直在认真倾听，并适时做出回应。他的倾听和启发让我的思维得以发散，智慧得以激发。
他的热情也同样令人印象深刻，无论是一种思想，还是一幅画面、一句诗、一杯酒、一盘美食，都能激发他的热情。这并不是虚伪的热情——他也有忧郁和愤怒的时候——这种热情，更确切地说，是一个人对生命每一时刻的享受。
后来，我们拍了电影《跟我玩》。故事很简单：一个阿尔卑斯山上的农民和一群人游览威尼斯，遇见了一个女孩。他们聊天甚欢，他给女孩吹萨克斯听，然后两个人做爱了。后来他回到了队伍中并返回到山里。尽管情节简单，但是电影的格式却很复杂——两个人的故事是由照片展现的；威尼斯的场景是用16mm宝莱克斯彩色发条电影摄影机拍摄的；阿尔卑斯山间农场是用35mm黑白摄像机拍摄的。影片的重点，即讲故事的过程，是用35mm彩色摄像机录制的。讲故事时的拍摄场景不在威尼斯，而是在外赫布里底群岛，岛上的机场就是一长条沙滩。故事的讲述者，就是在这个机场的候机厅里给旅客们讲那个爱情故事的。讲故事的人正是博格本人，故事中的照片也是他拍摄的，他就像一个魔术师，把一段故事活灵活现地展现给旅客。年轻的蒂尔达·斯文顿也是当年饰演旅客的演员中的一员。多年后，我试探着给蒂尔达打电话：“我想您知道，我们想拍一部关于约翰·博格的影片……”还没等我说完，蒂尔达就答道：“我在，我可以。”25年来，蒂尔达与博格都保持着深厚的友情。于是，蒂尔达、我还有伦敦联合研究院的学生们拍摄了他们两个老朋友在昆西村落中的谈话。这一系列影片的长镜头都非常精彩，4部影片分别代表着昆西的四季。5年后，《昆西四季——约翰·博格的4幅肖像》在柏林电影节上首映，目前在国际电影节上巡回展映。
然而，我们拍摄的《昆西四季》并不是我们当年在博格昆西房屋的厨房里讨论的那样。当时，我们讲到昆西的四季，是指昆西循环往复的四季更替，而如今，我们所说的四季，却是博格在昆西度过的岁月。我们拍摄第二部影片前，班克罗夫特患了精神疾病，在拍摄第四部影片时，博格搬到了巴黎附近的安东尼省。
蒂尔达和我都认为，拍摄这一系列影片的目的很简单：就是让观众们感受到和博格相伴，可以让人生充满活力，是人生的一种幸运。影片的拍摄过程是对智慧的考验。4部影片分别由4位导演拍摄。克里斯托弗·罗斯通过镜头阐释了博格对于动物的一些看法，巴泰克·茲耶多斯则用通俗的语言讲述了博格的政治哲学，在最后一部影片中蒂尔达·斯文顿带着自己的孩子来到昆西（她第一次见到博格时，还没有孩子）。影片中穿插着班克罗夫特的影像，以及对于孙辈成长的想象。
4部影片独立成章，却又相互联结，这4部影片共同构成了一部完整的作品。当我们在安东尼省为约翰·博格以及他的长期合作者内拉·比埃尔斯基播放最后一部影片时，我们知道，我们最初的目标已经达成。
戏剧导演、约翰·博格的挚友西蒙·迈克伯尼给我们讲述了博格对于年龄的看法。他在博格80岁生日时，鼓起勇气问博格，老了是什么感觉。博格回答说：“我有两个体会。第一，我已经明白自己的人生所剩无几；第二，我感觉自己依然像18岁一样充满活力。”
[译自英国《展望》]
在小说和绘画创作中，博格既重批判，也重创新。他的电视片则用生动的表现手法阐释了晦涩难懂的现代艺术，为作品赋予了时代气息。近半个世纪以来，他的电视片巅峰之作依然被广为赞颂。
电视片《观看之道》包括4集，每集30分钟，于1972年首次播出。即使以现在的眼光来看，《观看之道》也是一部极富远见卓识的作品。比一部典型的好莱坞影片略长的时间内，《观看之道》不仅贯穿演绎了西方艺术的发展过程，还将艺术的历史搭建在了意识形态和经济的根基上。
就在3年前，肯尼斯·克拉克在14小时的BBC巨作《文明》中评述了博格的《观看之道》。克拉克认为，讲述客观历史的纪录片很难做到创新。但博格不同意这种观点。显然，《观看之道》的启发性要远远高过他的破坏性。他的纪录片以及根据纪录片出版的书籍成为了几代学生的启蒙课本，让他们理解了艺术与政治的结合。即使在今天，他的作品也依然在YouTube上广为流传。
然而，显而易见的是，博格的作品比克拉克的作品蕴含着更多新颖的思想。博格近期出版的两集电视片体现了他对艺术价值的追问。学者瓦尔特·本雅明刚刚被翻译成英文的著作《机械复制时代的艺术作品》全面支持了博格作品中的观点。博格在作品出版前的3到4年中，与他的“女性解放运动的姐妹战友”共同探讨女性主义议题，这些讨论在他的作品中均得以展现，这两部作品中迸发出了他们的新女性主义观点。
不过，仅有新颖的想法，还不满足优秀的作品所需要的全部因素。博格之所以能做出优秀的作品，是因为他深刻清晰的讲解很好地结合了麦克·迪布的导演才能。从电视片开头的古典画作开始，观众们就能体会到这部电视片的上乘品质。同样，根据电视片出版的书籍，有了传奇设计师理查德·霍利斯的精心设计，每一个细节都如同影片一般生动。
电视片全篇展现给观众的诸多优点，也是博格漫长丰富的职业生涯中所坚守的品格——合作精神、对新思想的包容，以及对高品质的追求。自从他1948年在《新政治家周刊》上写作艺术评论开始，这些优良品格就烙印在他的职业生涯中了。
提到博格，就不得不提到他是个马克思主义者。他对事物的理解都基于马克思主义对阶级剥削的分析。他的一些优秀论文都被精选入论文集《全景》中，在这些论文中，他对考察对象，即艺术、观点，基于其所处的经济环境，进行了透彻的分析。但更重要的是，他摆脱了自己所处的阶级的局限性，而将目光放到整个人类发展的历史进程中。他相信马克思关于社会形态发展的理论，即资本主义会取代封建主义。
我23岁时读了他的小说《G》，这本书比任何一部小说对我的影响都大，读书时，我常常分不清客观历史与主观想象。这部作品是对20世纪转型期欧洲社会的全景描述，那时正值欧洲文明陷入战火之时。观念的进步拯救不了G的生命（G是与这本小说同名的主人公，这个人物出现的背景是1915年意大利加入战争之时），整个社会充斥的只有欲望。现代版的《唐璜》对雄性欲望做了深刻完整的描绘。《G》获得了1973年的布克文学奖。
在《G》之后，博格又写作了小说《幸运的人》，讲述了一个乡村医生的故事，并回归了自己独创的文学表现方式。小说中配有吉恩·莫尔拍摄的照片作为插图。这部作品展现了博格思想的复杂性和独创性。《幸运的人》以一位乡村医生的经历作为主线，交织讲述了主人公遇到的病人们的生活，并描绘了他所在的乡村的面貌。
博格和莫尔回归到纪实风格，记录了20世纪70年代外来劳工在瑞士的生存状况。博格现在就居住在瑞士。他始终认为，《第七人》是他生平最重要的作品。他的马克思主义观帮助他深入地理解了国际工人运动的变迁，以及外来劳工在现代资本主义社会中面临的残酷现状。他的作品即使在今天，也依然具有时代意义。1975年，《第七人》首次出版，当年工人身处在水深火热中，而如今，在外来劳工密集的资本主义国家，工人的生存环境依然压力重重。因此，在移民危机的时代背景下，这部作品竟有着难以置信的预见性。
在与北非移民的对话中，博格发现他们的观念都是立足于出生地的乡村，以及自给自足的小农生产方式。令博格感到震惊的是，他从前对小农经济知之甚少，但这种生产方式竟供养人类几千年，随着资本的兴起，以及生产机器的应用，小农经济也必将走向衰落。于是他决定在小农经济消失之前，用纪实类作品记录下这种真实存在过的生产方式。
上世纪70年代，博格在瑞士日内瓦遇见了贝弗利·班克罗夫特，并与她共同考察了当地依旧保留着小农生产方式的村庄，为《观看之道》积累素材。在阿尔卑斯山昆西村落，牛羊遍地，干草和玉米作物的产量与远古时期无异。他迁居至此，与班克罗夫特开始了新生活。博格认为，要想真正理解那里人们的生活方式，去当地酒吧或者只凭耳闻，是无济于事的。他必须亲力亲为地参与劳动。作为房屋租金的一部分，他需要提供割晒牧草的劳动，但是博格的劳作不止于此，他几乎参与了所有力所能及的农活。
博格做田野调查，考察小农经济的现状，并非像托尔斯泰那样，放弃一切，投入到艰苦的生活中，而是做一个记录者。他并不想成为一个农民，他在巴黎有自己的住宅，在很多欧洲国家是知识分子的角色。他的使命并非回归自然，而是深刻考察，记录客观真实的社会现实。 当然，考察小农经济，也许会被认为是马克思主义的异端。因为对于马克思来说，小农经济的生产形态是历史的倒退。农民局限于他们的土地，没有工厂劳动经验，无法真正地团结在一起，他们从某种程度上来讲，是保守而漠然的，是无法推动历史进步的。马克思将18世纪末的英国作为研究对象，也正因为此——那时小农经济正在坍塌，工业正在崛起。
然而，在欧洲的其他地区，小农经济又存在了更长时间，这一点是马克思和恩格斯没有预料到的。或许是因为他们低估了小农经济所积累的资本剩余价值，其他投资领域都不如小农经济这样，能够持续累计足够的利润。所以，《资本论》出版100年后，马克思和恩格斯所不重视的小农经济依然存在。
小农经济生产方式在资本的斗争中正在逐渐失去实力，也许是时候严肃地研究这个课题了。博格在考察过小农经济生产方式后，不再对无产阶级取得最终革命胜利抱有盲目的乐观了，他认为小农经济生产方式最终很难让无产阶级走向胜利，而更有可能让资本主义的历史进程无限循环。
在乡村劳作期间，他开始写作巨著《不劳而获》。他放弃了虚构的讲述方式，而是将他在田间割草、锄地、清洁牛棚时的亲身经历和见闻整理收藏进他的著作。这部著作包含三部曲：《猪猡的大地》《欧罗巴往事》和《丁香花和旗》。
《欧罗巴往事》出版后，我才与博格见面。那时我是英国电影协会的制作总监，我接到了英国4台艺术总监麦克·库斯托的电话。他当时正打算全方位了解苏格兰电影制片人提摩西·尼特。提摩西与博格合作过，曾将博格的作品拍成电影，因此博格也在他们的采访之列。麦克·库斯托认为，采访博格的片段不适宜英国4台短小精悍的风格，但是与英国电影协会的风格却比较契合。尽管那时我已经是制作总监，但是与博格的见面机会依然是千载难逢的。
那天，我原本在阿尔卑斯山间的旅馆等着博格到来。但我没想到，他是个机车迷（那天我们谈话后，他还要和他的偶像迈克·舒马赫见面），我瞬间紧张起来，因为我不得不坐在他的1000cc排量的摩托车上，前往他在昆西的房屋。没多久，我们就到了他家，我们在厨房里进行了谈话。与他谈话既愉悦又紧张。因为他没有一句废话，你必须不停思考才能与他很好地交流，他无法忍受闲谈。你会感觉你说的每一句话都有了重量，因为博格一直在认真倾听，并适时做出回应。他的倾听和启发让我的思维得以发散，智慧得以激发。
他的热情也同样令人印象深刻，无论是一种思想，还是一幅画面、一句诗、一杯酒、一盘美食，都能激发他的热情。这并不是虚伪的热情——他也有忧郁和愤怒的时候——这种热情，更确切地说，是一个人对生命每一时刻的享受。
后来，我们拍了电影《跟我玩》。故事很简单：一个阿尔卑斯山上的农民和一群人游览威尼斯，遇见了一个女孩。他们聊天甚欢，他给女孩吹萨克斯听，然后两个人做爱了。后来他回到了队伍中并返回到山里。尽管情节简单，但是电影的格式却很复杂——两个人的故事是由照片展现的；威尼斯的场景是用16mm宝莱克斯彩色发条电影摄影机拍摄的；阿尔卑斯山间农场是用35mm黑白摄像机拍摄的。影片的重点，即讲故事的过程，是用35mm彩色摄像机录制的。讲故事时的拍摄场景不在威尼斯，而是在外赫布里底群岛，岛上的机场就是一长条沙滩。故事的讲述者，就是在这个机场的候机厅里给旅客们讲那个爱情故事的。讲故事的人正是博格本人，故事中的照片也是他拍摄的，他就像一个魔术师，把一段故事活灵活现地展现给旅客。年轻的蒂尔达·斯文顿也是当年饰演旅客的演员中的一员。多年后，我试探着给蒂尔达打电话：“我想您知道，我们想拍一部关于约翰·博格的影片……”还没等我说完，蒂尔达就答道：“我在，我可以。”25年来，蒂尔达与博格都保持着深厚的友情。于是，蒂尔达、我还有伦敦联合研究院的学生们拍摄了他们两个老朋友在昆西村落中的谈话。这一系列影片的长镜头都非常精彩，4部影片分别代表着昆西的四季。5年后，《昆西四季——约翰·博格的4幅肖像》在柏林电影节上首映，目前在国际电影节上巡回展映。
然而，我们拍摄的《昆西四季》并不是我们当年在博格昆西房屋的厨房里讨论的那样。当时，我们讲到昆西的四季，是指昆西循环往复的四季更替，而如今，我们所说的四季，却是博格在昆西度过的岁月。我们拍摄第二部影片前，班克罗夫特患了精神疾病，在拍摄第四部影片时，博格搬到了巴黎附近的安东尼省。
蒂尔达和我都认为，拍摄这一系列影片的目的很简单：就是让观众们感受到和博格相伴，可以让人生充满活力，是人生的一种幸运。影片的拍摄过程是对智慧的考验。4部影片分别由4位导演拍摄。克里斯托弗·罗斯通过镜头阐释了博格对于动物的一些看法，巴泰克·茲耶多斯则用通俗的语言讲述了博格的政治哲学，在最后一部影片中蒂尔达·斯文顿带着自己的孩子来到昆西（她第一次见到博格时，还没有孩子）。影片中穿插着班克罗夫特的影像，以及对于孙辈成长的想象。
4部影片独立成章，却又相互联结，这4部影片共同构成了一部完整的作品。当我们在安东尼省为约翰·博格以及他的长期合作者内拉·比埃尔斯基播放最后一部影片时，我们知道，我们最初的目标已经达成。
戏剧导演、约翰·博格的挚友西蒙·迈克伯尼给我们讲述了博格对于年龄的看法。他在博格80岁生日时，鼓起勇气问博格，老了是什么感觉。博格回答说：“我有两个体会。第一，我已经明白自己的人生所剩无几；第二，我感觉自己依然像18岁一样充满活力。”
[译自英国《展望》]