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风景画是阐释美国价值观念的有利形势。当法国艺术从她悠久雄厚的艺术底蕴中汲取养分，英国在她哥特式的“如画”风景中表现残垣断壁时，没有历史的新大陆居民在美国原始广袤的自然风景中找到引以为傲的民族特性的表现载体。但随着“西进运动”的开展和“边疆假说”的盛行和衰落，人们开始对自然有了新的认识和不同的心理需求。从哈德逊河画派到美国印象派，虽然绘画技法、画面视角、绘画意图不尽相同，但是画面中弥漫的诗意、对精神性的描绘和怀旧的情绪却有着一脉相承的意味。
伴随着伊利运河的开通，哈德逊河流域逐渐成为方便艺术家取材的地点。由此，一批对本土丰富的自然资源怀有热诚和崇敬之心的画家们，通过不同的视觉角度，以赞誉这片未被文明侵袭的原始自然为题，表达了身为美国人的自豪。例如，哈德逊河画派画家丘奇通常选择描绘壮美宏大的风景，将对美国风景的骄傲图示化为崇高的画面效果。他赞同德国自然历史学家亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt）的观点，认为风景画要以探寻和绘制地图的方法如实表现地理全貌。
但是，1837年到1843年的经济大萧条让很多美国人对国家发展渐渐失去自信。随之兴起的超验主义和唯灵论使美国风景主题开始侧重对精神性的描绘。清教超验主义认为艺术通过描绘自然显现出上帝的神示，它绝不是毫无思想的心血来潮，也不是艺术家技艺精湛的表现或人造的如画美景。哈德逊河画派画家科尔（Thomas Cole）在他画的每一个景物中都附上上帝预言的象征意义。他认为“原野仍然是一个适合谈论上帝的地方……落日天空的云彩与天堂的光辉合成一体。”[1]波涛似的云朵，大量扭曲的树木，幽深的裂隙，高耸的峰峦和金色的光线戏剧化的安排使科尔的绘画充满诗意。
对超验主义哲学的理解使外光派（Luminism）把对光线的表现看成是超验主义的一种表现媒介，就像中世纪的画家一样，这种可见的物质性光线与终极的精神之光相似。不仅如此，在约翰·鲍尔（John I.H.Baur）1954年的论文中，他将外光派定义为不仅对光线，还对事物本性感兴趣的画派。外光派画家将自己的风格消除，就像爱默生所说的透明的眼球一样，用非常客观的表述方法，将自己对景物的感受转移到事物上，使自己隐没在风景和观众之间。“这种天赋最突出的是沉迷于它的客观性和它的无个性的力量。这就像我们阅读的不是描写事物的诗歌的诗意，而是事物自身的诗意。事物拥有自己的诗意，不是因为我们让它们象征什么，而是由于它们自己的运动和生命。”[2]
19世纪末20世纪初，科学取代传统的宗教信仰，“物竞天择”的原则让人们对人类命运漠然。大量的城市居民患上精神压抑和紧张引起的神经衰弱。因此，追求乡村风景的静谧和诗意之情弥漫在人们的生活中。由此，风景画为人们精神栖息提供空间，拥有了适合沉思的画面效果。
1880～1915的色调主义（Tonalism）将自然诠释为精神升华的引导者。受到巴比松画派的影响，多用深色和中间调子的色彩，通过色阶的变化使画面统一在一种单色的色调和颜色中。他们喜欢探究唤起情感反应的昏暗的光线，强调浓雾和迷雾的天气，将场景设定在黄昏和黎明这种易于唤起情感波动的时分。色调主义的风景画显示出白日梦的倾向，充满了感伤的怀旧和憧憬的感觉。画面中的人物没有个性，没有活动，飘浮在空气中，甚至溶化在画面整体的色调中。画家墨菲（J.Francis Murphy）的作品一般表现为一丛精致的树木在朦胧的、无景深的、色彩单调的沼泽风景的一边，更小、更模糊的一组在另一边的背景远处。不同于前者感伤的平静，画家杜因（Thomas Dewing）的作品中弥漫着一股浓浓的雾气感，色彩间韵律组成的抒情“音乐”感让人心静。他将色彩视为纯粹情感的工具，形状则是想法的传递者。“音乐如何作用于耳朵，色彩就如何作用于眼睛。”不涉及形状的色彩安排形成的优美具有“（的）只是一种感觉和无法表达的优美，可以比拟一段纯音乐。”
侧重对精神性的描绘也延续到美国印象派画家的作品中。在瓦克特曼（Jone Henry Twatchman）的作品中弥漫的和谐与宁静的气氛让观众在视觉的游走中感受着自然的精神，沉浸其中感受冥想的安逸。正如《业余艺术爱好者》（Art Amateur）评论的，瓦克特曼“诚挚”、“纯净”、“精炼”的图像很好地捉住了美国风景的精神，“整张画面中充满了诗意的气息……将别人手中纯粹的风景画转变成了视觉之歌”。[3]在《冬季和声》（Winter Harmony），冷色调的蓝灰色表现的水面不仅与画面色调统一，形成一种寒冷的感觉，还清晰的表现出阴天的特质。色调和光线缓慢柔和的变化形成的静谧感为沉思提供空间。
美国风景画不仅有着适合沉思的特质，也有着对现代工业化的恐惧和厌恶而逐渐演变的对过去的怀旧情绪。
科尔曾在《林野的哀悼》中写道，“这场人类的飓风，来势汹汹，凶狠难测”，忧虑19世纪初的美国人急于使国家工业化和文明化的不良结果，并用《帝国的进程》暗示工业化带来的文明进程的毁灭性作用。
不同于丘奇颂扬式的如实描绘，莱恩（Fitz Hugh Lane）的作品开始转向怀旧的情绪。虽然在他早期的作品中还保留对格洛斯特形式上的描绘，展现并推动了这里渔业和旅游业结合的发展。不过在其晚期的作品中他却将现实生活进行升华，暗示了一种对实利主义，经济利益的精神超越。在《落日中的波士顿港》（Boston Harbor at Sunset）中，莱恩表现了对航海历史的缅怀，将代表现代的汽船降低为远处的背景。
作为美国特征和精神整合体象征的格洛斯特在20世纪初呈现为抵制工业化带来改变的典范。在瓦克特曼的《小吉安》（Little gian）中，他隐没格洛斯特娱乐生活的直接印记，通过暗喻的方法暗射出这里过去的特性。画面中，画家描绘了一艘在内港用来摆渡旅游者而不再出海捕鱼的蒸汽拖船。画面上擦上粉红色和淡紫色色调的颜色，表现出经常笼罩着格洛斯特主要河道的柔和又透明的大气，河上航船的形状和对岸的景象朦胧不清地显露出来。这份柔美的景象正是度假的人寻找的景象。不过这种柔和却被有力，随性的黑色笔触打破。瓦克特曼将一个粗制的坐落在桩基上，突入河中的码头放在画面右前景中，用有力的笔触和生硬的黑色描绘出码头粗陋的形状，让它成为保留着格洛斯特作为一个渔村所有的困苦和粗糙本性的象征。
虽然美国绘画在技法和理念上受到欧洲大陆的影响，但是，超验主义哲学、反城市的传统以及宁静优美的乡村理想让美国风景画保留了沉思和怀旧的特性，也由此拉开了与欧洲大陆绘画的距离，展现出自己独特的魅力。
参考文献：
[1] 佟景韩，余丁，鹿镭.欧洲19世纪美术——现实主义与印象派[M].中国人民大学出版社，2010：134.
[2] Barbara Novak，American Painting of The Nineteenth Century，Oxford University Press，2007：76.
[3] Paintings in Oil and Pastels by John Twachtman，Studio6，1891：162.
伴随着伊利运河的开通，哈德逊河流域逐渐成为方便艺术家取材的地点。由此，一批对本土丰富的自然资源怀有热诚和崇敬之心的画家们，通过不同的视觉角度，以赞誉这片未被文明侵袭的原始自然为题，表达了身为美国人的自豪。例如，哈德逊河画派画家丘奇通常选择描绘壮美宏大的风景，将对美国风景的骄傲图示化为崇高的画面效果。他赞同德国自然历史学家亚历山大·冯·洪堡（Alexander von Humboldt）的观点，认为风景画要以探寻和绘制地图的方法如实表现地理全貌。
但是，1837年到1843年的经济大萧条让很多美国人对国家发展渐渐失去自信。随之兴起的超验主义和唯灵论使美国风景主题开始侧重对精神性的描绘。清教超验主义认为艺术通过描绘自然显现出上帝的神示，它绝不是毫无思想的心血来潮，也不是艺术家技艺精湛的表现或人造的如画美景。哈德逊河画派画家科尔（Thomas Cole）在他画的每一个景物中都附上上帝预言的象征意义。他认为“原野仍然是一个适合谈论上帝的地方……落日天空的云彩与天堂的光辉合成一体。”[1]波涛似的云朵，大量扭曲的树木，幽深的裂隙，高耸的峰峦和金色的光线戏剧化的安排使科尔的绘画充满诗意。
对超验主义哲学的理解使外光派（Luminism）把对光线的表现看成是超验主义的一种表现媒介，就像中世纪的画家一样，这种可见的物质性光线与终极的精神之光相似。不仅如此，在约翰·鲍尔（John I.H.Baur）1954年的论文中，他将外光派定义为不仅对光线，还对事物本性感兴趣的画派。外光派画家将自己的风格消除，就像爱默生所说的透明的眼球一样，用非常客观的表述方法，将自己对景物的感受转移到事物上，使自己隐没在风景和观众之间。“这种天赋最突出的是沉迷于它的客观性和它的无个性的力量。这就像我们阅读的不是描写事物的诗歌的诗意，而是事物自身的诗意。事物拥有自己的诗意，不是因为我们让它们象征什么，而是由于它们自己的运动和生命。”[2]
19世纪末20世纪初，科学取代传统的宗教信仰，“物竞天择”的原则让人们对人类命运漠然。大量的城市居民患上精神压抑和紧张引起的神经衰弱。因此，追求乡村风景的静谧和诗意之情弥漫在人们的生活中。由此，风景画为人们精神栖息提供空间，拥有了适合沉思的画面效果。
1880～1915的色调主义（Tonalism）将自然诠释为精神升华的引导者。受到巴比松画派的影响，多用深色和中间调子的色彩，通过色阶的变化使画面统一在一种单色的色调和颜色中。他们喜欢探究唤起情感反应的昏暗的光线，强调浓雾和迷雾的天气，将场景设定在黄昏和黎明这种易于唤起情感波动的时分。色调主义的风景画显示出白日梦的倾向，充满了感伤的怀旧和憧憬的感觉。画面中的人物没有个性，没有活动，飘浮在空气中，甚至溶化在画面整体的色调中。画家墨菲（J.Francis Murphy）的作品一般表现为一丛精致的树木在朦胧的、无景深的、色彩单调的沼泽风景的一边，更小、更模糊的一组在另一边的背景远处。不同于前者感伤的平静，画家杜因（Thomas Dewing）的作品中弥漫着一股浓浓的雾气感，色彩间韵律组成的抒情“音乐”感让人心静。他将色彩视为纯粹情感的工具，形状则是想法的传递者。“音乐如何作用于耳朵，色彩就如何作用于眼睛。”不涉及形状的色彩安排形成的优美具有“（的）只是一种感觉和无法表达的优美，可以比拟一段纯音乐。”
侧重对精神性的描绘也延续到美国印象派画家的作品中。在瓦克特曼（Jone Henry Twatchman）的作品中弥漫的和谐与宁静的气氛让观众在视觉的游走中感受着自然的精神，沉浸其中感受冥想的安逸。正如《业余艺术爱好者》（Art Amateur）评论的，瓦克特曼“诚挚”、“纯净”、“精炼”的图像很好地捉住了美国风景的精神，“整张画面中充满了诗意的气息……将别人手中纯粹的风景画转变成了视觉之歌”。[3]在《冬季和声》（Winter Harmony），冷色调的蓝灰色表现的水面不仅与画面色调统一，形成一种寒冷的感觉，还清晰的表现出阴天的特质。色调和光线缓慢柔和的变化形成的静谧感为沉思提供空间。
美国风景画不仅有着适合沉思的特质，也有着对现代工业化的恐惧和厌恶而逐渐演变的对过去的怀旧情绪。
科尔曾在《林野的哀悼》中写道，“这场人类的飓风，来势汹汹，凶狠难测”，忧虑19世纪初的美国人急于使国家工业化和文明化的不良结果，并用《帝国的进程》暗示工业化带来的文明进程的毁灭性作用。
不同于丘奇颂扬式的如实描绘，莱恩（Fitz Hugh Lane）的作品开始转向怀旧的情绪。虽然在他早期的作品中还保留对格洛斯特形式上的描绘，展现并推动了这里渔业和旅游业结合的发展。不过在其晚期的作品中他却将现实生活进行升华，暗示了一种对实利主义，经济利益的精神超越。在《落日中的波士顿港》（Boston Harbor at Sunset）中，莱恩表现了对航海历史的缅怀，将代表现代的汽船降低为远处的背景。
作为美国特征和精神整合体象征的格洛斯特在20世纪初呈现为抵制工业化带来改变的典范。在瓦克特曼的《小吉安》（Little gian）中，他隐没格洛斯特娱乐生活的直接印记，通过暗喻的方法暗射出这里过去的特性。画面中，画家描绘了一艘在内港用来摆渡旅游者而不再出海捕鱼的蒸汽拖船。画面上擦上粉红色和淡紫色色调的颜色，表现出经常笼罩着格洛斯特主要河道的柔和又透明的大气，河上航船的形状和对岸的景象朦胧不清地显露出来。这份柔美的景象正是度假的人寻找的景象。不过这种柔和却被有力，随性的黑色笔触打破。瓦克特曼将一个粗制的坐落在桩基上，突入河中的码头放在画面右前景中，用有力的笔触和生硬的黑色描绘出码头粗陋的形状，让它成为保留着格洛斯特作为一个渔村所有的困苦和粗糙本性的象征。
虽然美国绘画在技法和理念上受到欧洲大陆的影响，但是，超验主义哲学、反城市的传统以及宁静优美的乡村理想让美国风景画保留了沉思和怀旧的特性，也由此拉开了与欧洲大陆绘画的距离，展现出自己独特的魅力。
参考文献：
[1] 佟景韩，余丁，鹿镭.欧洲19世纪美术——现实主义与印象派[M].中国人民大学出版社，2010：134.
[2] Barbara Novak，American Painting of The Nineteenth Century，Oxford University Press，2007：76.
[3] Paintings in Oil and Pastels by John Twachtman，Studio6，1891：162.