当新媒体艺术展因为频繁而廉价的市场运作而逐渐让人联想到“网红展”的时候，策展人钱宇发起的“数据·图像·异轨”展则向我们展现了数字媒体艺术在其本质上所包涵的空间深度与广度。基于数字语言的同质性和其模拟视觉以及各个感官的能力，基于数字媒体的创作将一直与现象、事实、真相这些哲学命题相关。威廉·福禄泽（Vilim Flusser）在他的多篇文章中阐述了数字语言与基督教和柏拉图哲学之间深厚的联系及必然性。所以将新媒体艺术理解为“数字游乐园”与“自拍场”是对它的最肤浅的一种使用，而策展人钱宇则在这里代表另一种更为严肃的、来自学院的方向，在这种方向上，作品脱离了眩目的视觉性、漫无边际的装饰性，以及浅薄的交互性，转而指向语言、图像、事实和命运这些深刻的主题。
　　在谈到电脑技术层面的起源时，列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）将电脑的技术雏形定义为电影的放映机。电影的放映机由两个工序组成，这两个工序也就是放映机上用于转动胶片的两个轴。而这两个工序被列夫·曼诺维奇诠释为“一个工厂的产出与产品被消费的微型缩影”。也就是说，一台放映机是一台“微型工厂”，因为它可以在自我内部连续不断地消费自己刚刚生产出来的产品。而人作为放映机的观者，在现象层面观察到的仅仅是这个瞬间的消费过程中出现的副产品——它的图像。电影放映时的图像内容在形式层面并不重要，重要的是，放映机内部的这种自我生产—消费的模式本身就产生了价值。仿佛人们到电影院消费，在本质上是为了观看这种“微型工厂”的运作本身。电脑的运作原理——列夫·曼诺维奇认为——与放映机的本质是一样的，它连续不断地从硬盘中提取原料，在CPU中进行生产，产品反馈到使用者的交互界面并诱发新的操作;一旦新的指令发出，整个工序就再进行一遍。电脑的使用者在这个链条上既是工序中的一部分（工人），又是工序的旁观者（观者），而这两种角色也成为目前所有与媒体物（Media Object）的交互中人所扮演的角色。由此，我们梳理了何为新媒体中的“正轨”，即这个媒介的特质强加给使用者的固定角色，并由此联系到这次展览的主题：“数据·图像·异轨。”
　　在轨道上运行没有自由，却因此迅速。任何試图在机器语言的框架下寻觅自由的人最终恐怕将失望而归——这并非我们的想象力有限，而是机器语言本身的局限所致。在这个讨论中，我将引出一个通常在讨论新媒体艺术时不太常见的名字——路德维希·维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）。维特根斯坦没有按照哲学史中的任何一个脉络来选择自己的位置，而是将哲学的核心聚焦在语言的问题上。他说：我们所有的写出来的关于哲学问题的主张和疑问并非错误的，而是无意义的。（本段引文为作者自译，引文出自路德维希·维特根斯坦：《逻辑哲学论》，出版于Ch：ron学术印刷，2016年，第8页）因为我们的语言无法完美地反映我们（体验到的）事实。而一个好的语言应该是“一个语言应该被构建为一种在句子的结构和事实的结构之间共通的东西。”（出处同上，第8页） 人类语言的最大特点之一即是它的异质性（heterogeneity），也就是说，组成一句话的所有词并非平等的关系，而是一些词比另一些词更具分量、更为重要。而这个特性本身就极大地影响了我们对于世界的认知方式。为了回避人类语言中的此种特性，维特根斯坦采用一种等式般的结构来描述他的哲学主张。比如Tractatus的第一句话：世界是一切，它就是这。（出处同上，第25页） 并且在他主张的核心部分，他试图将一些事实（fact）都以函数（function）的方式来表达——他称其为 Truth-Function （真相函数）。无论维特根斯坦在这条路上的探索产生了何种结果，他应该是哲学领域的、在计算机出现前唯一一个试图将人类语言中的异质性解构成数学函数式的某种同质性（homogeneity）的哲学家。 这意味着用数字和等式来描述事实，从而回避易于造成误导的现象。让我们不要忘记编程语言是一种真正意义上的语言。而所有编程语言的基础——机器语言则构成了人与机器交流的、目前为人所知的唯一方式。换言之，我们通过数字语言来产生电流对硅的刺激，此种刺激被记录下来，并在极大量的情况下产生数据。机器语言的本质之一即是实现了语言的同质化——即描述世间的所有现象都使用“101010”所产生的组合;也因此，世间的所有现象得以被数字所描述。这种描述就成为了数据。
　　而这样的描述是否触及了真相或者哪怕是事实？这成为了另一个悬而未决的问题。文字和图像通过符号来描述世界，并因此成为世界的一部分——世界因为被描述，其自身的界限就发生了改变——在描述世界的一次次尝试中，世界的界限因此一直在不断扩张。随着世界的扩大，现象、事实、真相，这些概念的定义也因此发生着连带的改变。无论数据能够产生多么复杂而流畅的（机器）运动，它在最基础的层面依旧是由“101010”的机器语言所组成的。换言之，这种语言的本质依旧是断裂的，因为0和1所描述的是两个相反的信号，在它们之间除了停顿什么都没有。这让人再一次想到列夫·曼诺维奇所提到的电影放映机——在那两个固定胶卷的轴之间，也注定是空旷无物的，是真正意义上的、不可避免的断裂。福禄泽对此有一个非常深刻且神秘的陈述：“为什么机器结巴？因为世上所有的东西（以及这个世界本身）都是结巴的。”（本段引文为作者自译，威廉·福禄泽：《事物的形状，一个关于设计的哲学》，出版于Reaktion图书公司，2016年）福禄泽的这个陈述本身是建立在大陆哲学的基础上，正如他本人的哲学立场一样。因此，世界因为描述它的语言的断裂而产生了断裂（结巴）。关于事实的断裂（结巴）究竟出自作为主体的我们自身，还是出于世界的某种内在本质？这并不是这篇文章试图触及的问题，但列夫·曼诺维奇、维特根斯坦和福禄泽各自的研究方向和文本则向我们勾勒了一个从三个层面（技术史、符号—语言哲学、现象学—词源学）来诠释数字语言起源及其意义的空间。只有带着这些悬而未决的疑问和背景知识所产生的语境，我们才可以真正了解“数据·图像·异轨”展览中一些作品的出发点和归宿。 　　艺术家雷鸣的作品《鬼魂地图》（2018）是一个由行为、影像以及文献组成的作品。艺术人在三峡工程完工的十年后，依照数字地图所提供的、已经淹没在水下的地名来游历重庆开县江丰镇。艺术人通过船上的GPS导航定位了起点和终点，以便完成地图导航程序中的整个行程。但这并非“数字地图更新不够快，跟不上经济发展的节奏”这样的常见叙事语言所描述的一个单方向的关系。如果我们想到，电子地图的使用者与程序之间所处的关系在本质上是本文开头处曼诺维奇所描述的生产链与工人的关系时，就会发现，我们所理解的“事实（fact）”已经在数字语言所描述的“事实”中悄然发生了改变。艺术家费尽心思达到了一个数字地图认为可以达到、但在现实中非常不易达到的地步。艺术家在物理世界中体验到的移动艰难，既可以被看做是一种“噪音”，又可以被看成是“数字语言所无法反映的那部分真实”——毕竟，程序所认知的基于“101010”所描绘世界中的一切，如数字语言一样，是同质的，而显然水与空气这两个现实中的环境是异质的。
　　艺术家张怀儒的作品《观众》（2018）是另一个值得关注的作品。当参与者位于作品前的一个固定区域，他的面部肖像被镜头捕捉，其中的数据将转化成数字语言，這些数据被叠加到之前系统所捕捉的所有参与者的面部数据之上，从而形成一张新的面部模型。这个面部的形象被展示在一块屏幕上，并引发之后的参与者前来观看，在这个过程中再次将自己的面部数据叠加到之前的数据之上。这个作品使用经济的结构创造了一个前文提到的电影放映机的变体——这个体系将人置于生产与消费的链条之间，让“观者”的身份成为一个诱饵，引诱人前来观看，并通过这个观看将人变成了“参与者”，也就是“工人”——整个生产链条上的一个工序。而事实上，参与者对这种身份变化的不敏感和不以为然正是我们所有人在面对程序时时常陷入的困境。
　　艺术家左仆拉的作品《左仆拉及其忠仆来信》（2018）描述了另一种来自语言的困境。艺术人使用一个只能识别英文文本的在线语音合成软件来念诵一段意义不明确的中文文本，并且通过修改编辑器的配置文件使得语音合成软件中五个虚拟角色一丝不苟地依次转述上一个角色所说的话，并最终形成了一个套娃般的转述模式。软件为了保证语意的精准性而不使用任何的代词及从句，并最终造成了极为累赘的语句（但也极其精准）。可是在这个套娃的核心，那段被程序一遍遍转述的内容是一段程序自己无法理解的中文文本。程序的精准性究竟产生了何种意义？它注定无法了解自己转述的文本的内容，会如何？这个作品仿佛暗示了福禄泽语境中的那种断裂（结巴）——如果说这断裂存在于世界本身和数字语言之中，那么它在人类语言和数字语言之间产生的矛盾则愈发激化，并充满令人不安的紧张。左仆拉自己创作的这段意义不明确的中文文本中的诗意以及作品界面前台所展现出的友好形象，极大地掩盖了这种激化与紧张，再一次——正如本次展览中的很多艺术家所关注的那样——人和机器之间由语言的本质差异所导致的深层的理解失败、角色错位以及由此引发的沟通无能，都成为本次展览所关注的核心命题。这些命题让我们的视角再次回到维特根斯坦，回到福禄泽，以及曼诺维奇，甚至是最初的毕达哥斯拉学派，去反思由数字化及新媒体技术所引发的形而上学层面的疑问。
　　（“数据·图像·异轨”展览于2018年10月至11月在辽宁省沈阳市和康街32号举行。此文为参展艺术评论人林梓的记述。）