论文部分内容阅读
【摘要】东北电影是区域电影研究中的重要内容，作为国内较早出现城市的区域，在特殊的地缘和特点的历史发展中，东北电影的发展为新中国电影产业打下了夯实的基础。在不同的历史阶段，东北电影呈现出不同的发展特点，也反映了东北地区经济、社会、文化的变迁。在“重构中国电影史”的学术建设指导下，结合全球化语境下电影史学的发展趋势，对东北电影发展历程进行研究具有一定的理论意义。
【关键词】东北电影;长春电影制片厂;区域电影
区域电影史也叫电影方志研究，是“以时间为轴线，记载某特定地区电影发展的历史和现状，包括电影的制作机构、制播技术、发行放映、内容题材等” 。通过各个地域电影史学的梳理，来建立完整的全面的中华电影史观。
一、关于东北电影的文献研究综述
关于东北电影的研究主要包括中国电影史中对东北电影的定位和历史梳理、以东北电影为对象的电影文化现象、东北电影的美学研究以及东北电影作品和导演的个案研究。
在中国电影史中，并没有将东北电影作为独立单元进行分门别类论述，而是归于中国电影发展史中的现象和事件，以长春电影制片厂的研究作为东北电影发展的主体。在钟大丰、舒晓鸣的《中国电影史》中，主要基于意识形态的作用对长春电影在“十七年”、十年浩劫时期以及“新时期”（1976——1989）的发展表现。中国电影艺术研究中心以电影人口述史的方式记载了长影的多个导演、制片人和演员的长影工作经历。东北电影和长影的史学研究作为历史现象的研究还体现在汪朝光《20世纪初叶电影在东北边陲之兴——哈尔滨早期电影市场研究》、孙晓鸥《从“满映”到长影》、吴佩军《伪满洲国电影的历史叙述》等，基本梳理了东北区域电影的兴起、繁荣、凋敝，和长影从“满映”到东影再到长影的发展历程。
以东北电影作为主要参照对象的电影文化批评，有截取东北电影一个发展阶段作为中国电影阶段性特征的视觉文化的研究，如石川《政治.影像.诗意——1949—1966年的中国电影》、张斌宁《从视淫到奇观——新时期以来中国电影阶段性影像特征的视觉文化研究》，东北电影以及长影在文中是重点研究对象。关于中国电影形象中的乡村到城市的转换，相关研究也较多，《影像城市一一20世纪80、90年代中国城市电影研究》一文最早以东北电影作为电影文本，采用文化批评的方法对东北电影多维度阐释，还有东北电影中的乡村文化认同，以“十七年”和八十年代初期的作品表现作为集中，也展现了乡村影像的边缘化。
关于东北电影美学研究的文献集中在对东北电影的“工农兵电影流派”和黑土地文化的研究。东北电影艺术风格和文化展现综述的，有《东北影视文化纵横论》《东北新影视视觉形象文化的探究》。东北电影中工农兵流派的有《论工农兵电影流派和大众电影美学》《符号化的视听语言：工农兵电影叙事研究》等。还有就是对长影的电影人和电影作品的独立研究。
二、“东北电影”概念考辨
纵观关于东北电影的电影史学和电影美学研究，对于“东北电影”的概念界定至今没有定棺盖论，在对东北电影的研究中，更多的学者绕过了这个悬而未决的问题，鲜有作者系统的论证何为“东北电影”。马琳在《东北电影——民族文化与地域文化的独特阐释》中这样定义东北电影，“将孕育和拍摄于东北地区的电影作为一个整体来考察和研究”。“孕育”是剧本创作、资金筹措、搭建剧组等前期创作工作，“拍摄”是后期的成片和宣发，只把“孕育”和“拍摄”两个词汇生硬的概括东北电影未免有些片面。拍摄于东北，却孕育于北京、香港的《过年》讲述的是东北一家人在春节期间的故事，就是典型的东北电影。张芳瑜是少有的对“东北电影”的概念从逻辑范畴、系统论等多个方面进行考辨论证，并用抽样调查方法总结东北电影的构成元素的学者。通过对受众的调查分析以及相关学者的采访，张芳瑜得出了关于“东北电影”最为显著的三方面表现，一是以长春电影制片厂或东北区域制片厂作为创作主体，以长影、东北籍创作群体或个人为核心的影片;二是拍摄电影根植于东三省地理区域和自然环境;三是電影着重体现东北文化精神，这是本质属性，第三条属性更为强力，能够忽略前两条。因而张芳瑜对“东北电影”概念的界定是，“以长春电影制片厂创作主体为核心，根植于东北三省独特的地域环境，创作的反映东北人民的生存状态，具有浓郁东北文化精神的影片。”我比较认同张芳瑜对“东北电影”的理解，我认为东北电影的界定标准有三，分别是根植于东区域的地域环境、反映东北人的生存状态以及具有东北文化精神，只要满足上述这个条件，那么这部电影就可以归为东北电影，对于制片厂、导演、编剧是否为东北籍，可以抛却不管，但不可否认东北区域的电影制片厂和老一辈东北籍电影创作者有着浓郁的东北电影创作风格，这是不容忽视的东北电影的重要元素。
三、东北电影的发展历程
东北地区受东北亚移民和一战时期海外移民潮影响，哈尔滨、大连等地在十九世纪末就成为我国发展程度较高的城市。其中哈尔滨一度成为俄罗斯和欧洲移民的热选之地。电影作为舶来品，在东北的早期城市也初现活动，以海外作品的放映居多，是外国人和本土权贵人士的消遣方式。1946年，一个由中国共产党领导的人民电影厂--东北电影制片厂正式诞生。
吉林艺术学院周小云从电影美学发展视角，将东北电影的发展分为三个阶段，分别是辉煌期、低迷期、复兴与崛起期。周小云对东北电影发展阶段的分阶，并不是以东北电影作品为依据，而是趋向于东北地区电影制片厂的出片质量、数量和自身发展情况，而东北区域内电影制片厂所生产的电影并不都是东北电影，因而这样的东北电影发展历程划分存在疑点。而东北师范大学张芳瑜从东北电影作品发展出发，把东北电影从制片厂剥离开来论述，进行发展阶段的划分，具有一定的严谨性。以标志性事件作为阶段的分割点，分别是1979年到1988年的探索期，1989年到2005年的震荡期，以及2006年到2010年的建构期。但在2006年后的构建期阶段，重点关注的是数字电影对东北电影生产的影响，没有留意到东北电影在网络电影中的“东北风”现象。 （一）探索期（1979至1988年）
中国电影史将1979年作为新时期长影第二次繁荣的起点，从1979年到1988年，长影在摄制技术和胶片冲印等方面的技术研发一直处于国内先列，电影拍摄题材丰富，数量快速攀升，但长影的繁荣并不等同于东北电影的繁荣，将1979年到1988年长影的辉煌发展作为东北电影的发展高潮是错误的。
在“六五”期间，长影基本完成了电影机械产品的更新换代，在“七五”期间已经具备多功能成套电影制片设备，逐渐摆脱了对进口电影生产设备的依赖，一方面得益于国家对电影工业的重视，大量计划内电影产品的生产指标促进着民族电影生产技术的发展;另一方面源自长影深厚的技术积淀和持续的有序开发。
（二）低迷期（1989至2005年）
在探索期长影的发展步入大踏步阶段，这得益于长影深厚的历史积累、专业人才储备以及计划经济体制内国家的大力扶持，拍片数量稳重求生，拍摄题材多元化，虽然长影作品总体上的市场反馈落后于北影、上影，但在计划体制内所拍摄的影片都能够中影购买。八十年代中后期长影的技术研发优势不再，并且一度陷入停滞，在拍片任务上也逐渐减少，与北影、上影在产量上拉开了距离。东北电影在1989到2005年间有128部，其中长影制作的有66部，相较于探索期比例下降过半，东北电影的生产开始脱离长影主体。甚至从1998年开始，东北电影的数量开始超越长影电影的总量，辽影和龙影与外界的合作拍片脱开了东北电影的生产空间，东北电影的合拍模式起步较晚，已经错过了电影发展的黄金时期。
（三）建构期（2006至2010年）
本文以2006年第一部数字东北电影《爱的是你》作为建构期的时间节点。在建构期，东北国营电影企业的改组完毕、民营电影企业的发展繁荣为东北电影的自由化发展提供了广泛的空间。数字电影的兴起进一步降低了民营电影公司拍摄小成本东北电影的成本。2004年，原广电总局颁布的《关于加快电影产业发展的若干意见》涉及国有电影制片厂、院线、投融资政策、数字电影等关于电影的全方位市场化、产业化改革。同年颁布的《电影数字化发展纲要》对加快数字电影发展指明了道路。以赵本山为核心人物的本山传媒在2004年被文化部授予首批“文化产业示范基地”，本山传媒盛产农村题材电视剧，其《乡村爱情》系列長年霸占电视荧屏，也为东北电影培养了大量本土演员。在此期间，东北地区的国有电影制片厂全部进行了事业转企业改革，虽然在时间上远远落后于国内其他地域，但效果显著。以长影为例，对脱产留编的人员全部解除了合同，释放了本土电影人才。辽影和龙影在改制后基本不具备拍摄高投资电影的能力，转战电视剧制作和小成本数字电影制作。2008年长影创建了首个国家级乡村题材电影创作基地，同年国家配套了1亿发展基金用于农村题材电影创作，农村题材在近年来依然是东北电影的重要类型，长影的发展对东北电影的发展依然具有重要作用。
（四）复兴期（2011年——）
本文以张猛执导的《钢的琴》（2011）作为东北电影复兴期的节点。张猛是辽宁籍导演，对东北电影的创作有切身的生活体验和父辈的经验积淀。他的父亲张慧中是著名导演，母亲是长影演员，可以说张猛一家见证了东北地区重工业发展的兴衰，也见证了长影的发展缩影。从张猛执导的第一部电影《耳朵大有福》（2007）年开始，东北地区独特的文化内核就深深烙印在他的电影作品中。张骁的《跟踪孔令学》（2011）、刁亦男的《白日焰火》（2014）中成为叙事语境。纪录片《铁西区》（2013）系列，张骁《跟踪孔令学》和刁亦男的《白日焰火》等东北新生代导演对东北电影的连续创作，以及港台知名电影人对东北题材的创作之外，在互联网刮起的一阵“东北风”也不容小觑。《东北往事》吸引了大量网民的瞩目，诞生了网络剧第一波收视高潮。东北人的暴力鲁莽的黑社会形象与幽默风趣的形象成为网民心中对东北人的直面感官。
区域电影史是电影史研究的重要组成部分，也是长期以来电视史研究容易被忽略的电影文化空间。国内电影史的研究从1925年周建云编纂的《电影年鉴》开启国内电影史先河，到1933年郑君里《现代中国电影史略》建立规范的电影史学研究观念与方法，中国电影史学研究在历史的车轮中不断向前发展。从影评式记录、文献式记录到编年史记录，国内关于电影史学研究取得了一定的历史积淀和理论延承，但传统电影史学研究的理论著作依旧稀少，研究方法趋于单一，线性研究薄弱，“重构中国电影史”的呼声高涨，以区域性电影发展的研究成为电影史研究的新领域。
作者介绍：董渤，1991年5月生，硕士，助教，研究方向：戏剧与影视学。
【关键词】东北电影;长春电影制片厂;区域电影
区域电影史也叫电影方志研究，是“以时间为轴线，记载某特定地区电影发展的历史和现状，包括电影的制作机构、制播技术、发行放映、内容题材等” 。通过各个地域电影史学的梳理，来建立完整的全面的中华电影史观。
一、关于东北电影的文献研究综述
关于东北电影的研究主要包括中国电影史中对东北电影的定位和历史梳理、以东北电影为对象的电影文化现象、东北电影的美学研究以及东北电影作品和导演的个案研究。
在中国电影史中，并没有将东北电影作为独立单元进行分门别类论述，而是归于中国电影发展史中的现象和事件，以长春电影制片厂的研究作为东北电影发展的主体。在钟大丰、舒晓鸣的《中国电影史》中，主要基于意识形态的作用对长春电影在“十七年”、十年浩劫时期以及“新时期”（1976——1989）的发展表现。中国电影艺术研究中心以电影人口述史的方式记载了长影的多个导演、制片人和演员的长影工作经历。东北电影和长影的史学研究作为历史现象的研究还体现在汪朝光《20世纪初叶电影在东北边陲之兴——哈尔滨早期电影市场研究》、孙晓鸥《从“满映”到长影》、吴佩军《伪满洲国电影的历史叙述》等，基本梳理了东北区域电影的兴起、繁荣、凋敝，和长影从“满映”到东影再到长影的发展历程。
以东北电影作为主要参照对象的电影文化批评，有截取东北电影一个发展阶段作为中国电影阶段性特征的视觉文化的研究，如石川《政治.影像.诗意——1949—1966年的中国电影》、张斌宁《从视淫到奇观——新时期以来中国电影阶段性影像特征的视觉文化研究》，东北电影以及长影在文中是重点研究对象。关于中国电影形象中的乡村到城市的转换，相关研究也较多，《影像城市一一20世纪80、90年代中国城市电影研究》一文最早以东北电影作为电影文本，采用文化批评的方法对东北电影多维度阐释，还有东北电影中的乡村文化认同，以“十七年”和八十年代初期的作品表现作为集中，也展现了乡村影像的边缘化。
关于东北电影美学研究的文献集中在对东北电影的“工农兵电影流派”和黑土地文化的研究。东北电影艺术风格和文化展现综述的，有《东北影视文化纵横论》《东北新影视视觉形象文化的探究》。东北电影中工农兵流派的有《论工农兵电影流派和大众电影美学》《符号化的视听语言：工农兵电影叙事研究》等。还有就是对长影的电影人和电影作品的独立研究。
二、“东北电影”概念考辨
纵观关于东北电影的电影史学和电影美学研究，对于“东北电影”的概念界定至今没有定棺盖论，在对东北电影的研究中，更多的学者绕过了这个悬而未决的问题，鲜有作者系统的论证何为“东北电影”。马琳在《东北电影——民族文化与地域文化的独特阐释》中这样定义东北电影，“将孕育和拍摄于东北地区的电影作为一个整体来考察和研究”。“孕育”是剧本创作、资金筹措、搭建剧组等前期创作工作，“拍摄”是后期的成片和宣发，只把“孕育”和“拍摄”两个词汇生硬的概括东北电影未免有些片面。拍摄于东北，却孕育于北京、香港的《过年》讲述的是东北一家人在春节期间的故事，就是典型的东北电影。张芳瑜是少有的对“东北电影”的概念从逻辑范畴、系统论等多个方面进行考辨论证，并用抽样调查方法总结东北电影的构成元素的学者。通过对受众的调查分析以及相关学者的采访，张芳瑜得出了关于“东北电影”最为显著的三方面表现，一是以长春电影制片厂或东北区域制片厂作为创作主体，以长影、东北籍创作群体或个人为核心的影片;二是拍摄电影根植于东三省地理区域和自然环境;三是電影着重体现东北文化精神，这是本质属性，第三条属性更为强力，能够忽略前两条。因而张芳瑜对“东北电影”概念的界定是，“以长春电影制片厂创作主体为核心，根植于东北三省独特的地域环境，创作的反映东北人民的生存状态，具有浓郁东北文化精神的影片。”我比较认同张芳瑜对“东北电影”的理解，我认为东北电影的界定标准有三，分别是根植于东区域的地域环境、反映东北人的生存状态以及具有东北文化精神，只要满足上述这个条件，那么这部电影就可以归为东北电影，对于制片厂、导演、编剧是否为东北籍，可以抛却不管，但不可否认东北区域的电影制片厂和老一辈东北籍电影创作者有着浓郁的东北电影创作风格，这是不容忽视的东北电影的重要元素。
三、东北电影的发展历程
东北地区受东北亚移民和一战时期海外移民潮影响，哈尔滨、大连等地在十九世纪末就成为我国发展程度较高的城市。其中哈尔滨一度成为俄罗斯和欧洲移民的热选之地。电影作为舶来品，在东北的早期城市也初现活动，以海外作品的放映居多，是外国人和本土权贵人士的消遣方式。1946年，一个由中国共产党领导的人民电影厂--东北电影制片厂正式诞生。
吉林艺术学院周小云从电影美学发展视角，将东北电影的发展分为三个阶段，分别是辉煌期、低迷期、复兴与崛起期。周小云对东北电影发展阶段的分阶，并不是以东北电影作品为依据，而是趋向于东北地区电影制片厂的出片质量、数量和自身发展情况，而东北区域内电影制片厂所生产的电影并不都是东北电影，因而这样的东北电影发展历程划分存在疑点。而东北师范大学张芳瑜从东北电影作品发展出发，把东北电影从制片厂剥离开来论述，进行发展阶段的划分，具有一定的严谨性。以标志性事件作为阶段的分割点，分别是1979年到1988年的探索期，1989年到2005年的震荡期，以及2006年到2010年的建构期。但在2006年后的构建期阶段，重点关注的是数字电影对东北电影生产的影响，没有留意到东北电影在网络电影中的“东北风”现象。 （一）探索期（1979至1988年）
中国电影史将1979年作为新时期长影第二次繁荣的起点，从1979年到1988年，长影在摄制技术和胶片冲印等方面的技术研发一直处于国内先列，电影拍摄题材丰富，数量快速攀升，但长影的繁荣并不等同于东北电影的繁荣，将1979年到1988年长影的辉煌发展作为东北电影的发展高潮是错误的。
在“六五”期间，长影基本完成了电影机械产品的更新换代，在“七五”期间已经具备多功能成套电影制片设备，逐渐摆脱了对进口电影生产设备的依赖，一方面得益于国家对电影工业的重视，大量计划内电影产品的生产指标促进着民族电影生产技术的发展;另一方面源自长影深厚的技术积淀和持续的有序开发。
（二）低迷期（1989至2005年）
在探索期长影的发展步入大踏步阶段，这得益于长影深厚的历史积累、专业人才储备以及计划经济体制内国家的大力扶持，拍片数量稳重求生，拍摄题材多元化，虽然长影作品总体上的市场反馈落后于北影、上影，但在计划体制内所拍摄的影片都能够中影购买。八十年代中后期长影的技术研发优势不再，并且一度陷入停滞，在拍片任务上也逐渐减少，与北影、上影在产量上拉开了距离。东北电影在1989到2005年间有128部，其中长影制作的有66部，相较于探索期比例下降过半，东北电影的生产开始脱离长影主体。甚至从1998年开始，东北电影的数量开始超越长影电影的总量，辽影和龙影与外界的合作拍片脱开了东北电影的生产空间，东北电影的合拍模式起步较晚，已经错过了电影发展的黄金时期。
（三）建构期（2006至2010年）
本文以2006年第一部数字东北电影《爱的是你》作为建构期的时间节点。在建构期，东北国营电影企业的改组完毕、民营电影企业的发展繁荣为东北电影的自由化发展提供了广泛的空间。数字电影的兴起进一步降低了民营电影公司拍摄小成本东北电影的成本。2004年，原广电总局颁布的《关于加快电影产业发展的若干意见》涉及国有电影制片厂、院线、投融资政策、数字电影等关于电影的全方位市场化、产业化改革。同年颁布的《电影数字化发展纲要》对加快数字电影发展指明了道路。以赵本山为核心人物的本山传媒在2004年被文化部授予首批“文化产业示范基地”，本山传媒盛产农村题材电视剧，其《乡村爱情》系列長年霸占电视荧屏，也为东北电影培养了大量本土演员。在此期间，东北地区的国有电影制片厂全部进行了事业转企业改革，虽然在时间上远远落后于国内其他地域，但效果显著。以长影为例，对脱产留编的人员全部解除了合同，释放了本土电影人才。辽影和龙影在改制后基本不具备拍摄高投资电影的能力，转战电视剧制作和小成本数字电影制作。2008年长影创建了首个国家级乡村题材电影创作基地，同年国家配套了1亿发展基金用于农村题材电影创作，农村题材在近年来依然是东北电影的重要类型，长影的发展对东北电影的发展依然具有重要作用。
（四）复兴期（2011年——）
本文以张猛执导的《钢的琴》（2011）作为东北电影复兴期的节点。张猛是辽宁籍导演，对东北电影的创作有切身的生活体验和父辈的经验积淀。他的父亲张慧中是著名导演，母亲是长影演员，可以说张猛一家见证了东北地区重工业发展的兴衰，也见证了长影的发展缩影。从张猛执导的第一部电影《耳朵大有福》（2007）年开始，东北地区独特的文化内核就深深烙印在他的电影作品中。张骁的《跟踪孔令学》（2011）、刁亦男的《白日焰火》（2014）中成为叙事语境。纪录片《铁西区》（2013）系列，张骁《跟踪孔令学》和刁亦男的《白日焰火》等东北新生代导演对东北电影的连续创作，以及港台知名电影人对东北题材的创作之外，在互联网刮起的一阵“东北风”也不容小觑。《东北往事》吸引了大量网民的瞩目，诞生了网络剧第一波收视高潮。东北人的暴力鲁莽的黑社会形象与幽默风趣的形象成为网民心中对东北人的直面感官。
区域电影史是电影史研究的重要组成部分，也是长期以来电视史研究容易被忽略的电影文化空间。国内电影史的研究从1925年周建云编纂的《电影年鉴》开启国内电影史先河，到1933年郑君里《现代中国电影史略》建立规范的电影史学研究观念与方法，中国电影史学研究在历史的车轮中不断向前发展。从影评式记录、文献式记录到编年史记录，国内关于电影史学研究取得了一定的历史积淀和理论延承，但传统电影史学研究的理论著作依旧稀少，研究方法趋于单一，线性研究薄弱，“重构中国电影史”的呼声高涨，以区域性电影发展的研究成为电影史研究的新领域。
作者介绍：董渤，1991年5月生，硕士，助教，研究方向：戏剧与影视学。