作为中国文坛具有代表性的一位作家，进入新世纪之后，贾平凹的小说创作依然保持了相当高的一个水准。虽然说贾平凹是一位同时擅长于长、中、短篇小说诸种文体类型写作的高手，并且也都曾经在这几种小说文体上取得过骄人的成绩，但是，在新世纪以来，贾平凹的创作重点，明显地倾斜到了长篇小说的创作方面。尽管偶尔也会有个别短篇小说，比如说《饺子馆》等短篇小说发表，但从总体上看，能够代表贾平凹新世纪以来小说创作成就的文体，恐怕还只能是长篇小说。
　　贾平凹新世纪的长篇小说创作数量惊人。十年时间，贾平凹发表出版的长篇小说，有《怀念狼》《病相报告》《秦腔》《高兴》《古炉》等五部之多。差不多平均两年一部长篇且不说，其中《秦腔》《古炉》两部的字数居然还都达到了五六十万之多。贾平凹的写作速度之快，于此即可见一斑也。然而，仅有写作速度与写作数量也还是不够的。关键的问题在于，贾平凹不仅写得多，而且写得好，还一直保持着相当高的思想艺术水准。 《秦腔》获第七届茅盾文学奖，《古炉》被授予首届施耐庵文学奖，都应该被看作是作品高超艺术品质的有力证明。虽然说奖项并非是作品拥有高超艺术品质的唯一证明，虽然说当下时代的评奖难免会受到这样或者那样非文学性因素的影响，但如果由此而全盘否定奖项的意义，实际上只能被看做是一种典型的文化虚无主义姿态。在一个已经拥有了文学奖项的时代里，如果某一个作家能够在不同的文学评奖活动中屡屡获奖，那说明的只能是这位作家文学创作的出类拔萃与超乎群伦。很显然，对于贾平凹之屡屡获奖，我们所持有的，就应该是这样一种基本的价值评判立场。
　　正因为长篇小说最能够体现贾平凹新世纪以来所取得的小说创作成就，所以，当我们试图整体上透视概括贾平凹新世纪小说创作特质的时候，他的这一系列长篇小说自然就成了我们的主要考察对象。必须看到，虽然贾平凹在新世纪以来发表出版长篇小说有五部之多，但严格地考量起来，这五部长篇小说的思想艺术水准并不均衡。实际上，我们也很难要求一个作家的小说创作始终都保持在高的水平线上。对于作家的创作而言，时有升降起落，是再正常不过的一件事情。假若由低到高来进行排序的话，就应该是《病相报告》《怀念狼》《高兴》《秦腔》《古炉》。《病相报告》展示的是一对恋爱持续长达几十年之久的堪称缠绵复杂的爱情经历。据贾平凹称，这是一个有生活原型的爱情故事。几十年来，虽然社会政治风云几经变迁，虽然男女主人公胡方和江岚也经历着各自的生活坎坷，但他们之间那种真诚牢固的爱情没有丝毫的褪色。虽然《病相报告》在贾平凹的小说创作中并不属于第一流的作品，但在这样一个情感易变杯水主义盛行的时代，如贾平凹所咏吟的这种几十年不变的真诚情感，应该还是有着相当针对性效应的。但尽管如此，书写爱情恐怕却也并非贾平凹的本意。关于这一点，只要我们略微思考一下导致胡方与江岚之间爱情悲剧的根本原因，乃在于社会政治运动的捉弄，就不难明白，对于如同贾平凹这样拥有着强烈社会意识的作家来说，实际上根本就不可能去写什么纯粹意义上的爱情小说。某种意义上，借助于胡方与江岚之间不无曲折的爱情故事而对不尽合理的现实社会提出有力的诘问，恐怕才应该被看作是贾平凹写作《病相报告》的基本主旨所在。
　　与讲述爱情故事的《病相报告》相比较，贾平凹稍早一些时候推出的《怀念狼》，就更是一部题材特异的长篇小说了。这部主要讲述人和狼之间争斗故事的长篇小说的背景，依然是读者已经非常熟悉的贾平凹的故乡商州地区。我们注意到，在与《收获》编辑廖增湖的对谈中，贾平凹曾经指出：“商州的故事是我终生也难以写完的，如果有一段时间目光投向了别处，商州仍是背景。正因为狼是以一种凶残的形象存在于人的印象中，也恰恰是狼最具有民间性，宜于我隐喻和象征的需要。人是在与狼的斗争中成为人的，狼的消失使人陷入了惊恐、孤独、衰弱和卑鄙，乃至于死亡的境地。怀念狼是怀念着勃发的生命，怀念英雄，怀念着世界的平衡。”①我们所谓的题材特异，强调的正是一贯以现实社会为关注对象的贾平凹，突然之间独辟蹊径，居然把自己的艺术视野投射到了向来作为人类敌人存在的狼身上。一方面，因为狼可谓是人类生存的天敌，所以，对于狼的捕获消灭就是非常正常的一件事情。但在另一个方面，当狼渐渐地消亡，乃至于面临着灭绝危险的时候，人类却又因为对立面的失去而变得日渐虚弱了起来。贾平凹很显然正是着眼于这一点，才把自己的小说命名为“怀念狼”的。作为一部带有明显象征化寓意的长篇小说，如果我们可以把小说中的“狼”看作是大自然的某种象征的话，那么，贾平凹的《怀念狼》无疑就可以被理解为一部表现着强烈生态观念的生态小说。我们之所以认定《怀念狼》具有相对于《病相报告》更为重要的价值和意义，其根本原因正在于此。
　　虽然说诸如《病相报告》《怀念狼》这样的长篇小说，在当年度的长篇小说作品中，都属于值得引起高度注意的水平线之上的优秀作品，但如果把这两部小说纳入到贾平凹新世纪长篇小说创作的总体视野中来加以纵向度的考察，我们就不能不承认，《高兴》《秦腔》与《古炉》这另外三部小说，显然有着更为重要的思想艺术价值。其原因，说起来实际上也非常简单，那就是，尽管贾平凹一向被看作是才华横溢的才子型作家，但严格地说，他同时却也是一位对于现实生活有着深度关切的作家。因此，只要简略地回顾一下贾平凹的小说创作历程，就不难发现，那些确实产生过很大影响的，其实都是关注表现现实生活的作品。尽管说，同样是关注现实生活的小说，具体分析起来，也会有艺术水准的高下之别。具体来说，《高兴》与《秦腔》《古炉》这两部小说之间的区别，显然就可以做这样的一种理解。从创作时间的顺序来看，《秦腔》在前，《高兴》在后。因此，要探寻贾平凹《高兴》的写作动机，话题就必须从《秦腔》说起。在《秦腔》中，贾平凹所集中关注的，是当下时代面对着所谓现代化或者说城市化浪潮的强劲冲击，中国乡村世界所呈现出的一种空前凋敝破落状况。其中，一个读后令人实在难以忘怀的小说细节，就是在夏天智去世之后，居然很难凑齐为他抬棺的男性农民，以至于村干部君亭不能不发出这样的浩叹：“还真是的，不计算不觉得，一计算这村里没劳力了么！把他的，咱当村干部哩，就领了些老弱病残么！”那么，村里为什么会没有劳力呢？那些青壮年农民都干什么去了？道理说来其实也非常简单，那就是，这些农民都已经进城去做打工农民了。从农民，到打工农民，虽然看起来只是增加了一个修饰语，但个中的含义却有着很大的差异。如果说农民还有土地可以作为生存的依托，那么，打工农民在背井离乡远离故土之后，就变成了无根的漂泊者。乡村固然是一片凋敝破落的景况，但进了城的打工农民是不是就能够过上他们自己所期望的幸福生活呢？在背井离乡之后，那些进入城市之后的打工农民命运遭际究竟会如何呢？贾平凹之所以要在《秦腔》之后，紧接着创作以打工农民为表现对象的《高兴》，其主要的心理动机恐怕正在于此。 　　一般情况下，由乡村而进入城市的打工农民，因为无法适应陌生的城市生活，其实际的遭际，往往是生活的贫困无着，是心灵的变态扭曲。贾平凹《高兴》所呈现在读者面前的，正是这样一幅悲剧性的人生景观。虽然刘高兴和五富他们是满怀着发财致富的梦想进入现代城市的，但作为异质世界存在的城市，却并没有以热情的姿态张开怀抱迎接他们。五富的悲惨死亡以及孟夷纯的不幸遭遇乃是其中最为触目惊心的两个事件。由此即可以看出，尽管小说题为“高兴”，但贾平凹并没有对于充满着苦难的生活进行丝毫的伪饰。虽然依然保持着自己一贯的悲天悯人情怀，但贾平凹在《高兴》中，却仍然如同《秦腔》一样，坚持着对于不公平社会现象的彻底而不妥协的文学批判精神。而这则正是我们充分肯定《高兴》的一个根本原因所在。在这里，一个无法回避的问题，恐怕就是，《高兴》既然是一部悲剧性的小说，贾平凹却何以要坚持把它命名为“高兴”呢？你当然可以直截了当地回答说，正因为小说的主人公名叫刘高兴，所以作家才把小说命名为“高兴”的。但问题在于，贾平凹为什么一定要把自己这部小说的主人公命名为刘高兴呢？按照贾平凹在《<高兴>后记》中的说法，他这部小说的主人公是有原型的，这个原型就是他的同学刘书祯。即使贾平凹强调说，是刘书祯告诉自己他已经在城市生活了，并且已经改名叫刘高兴了，但了解小说创作规律的读者，却都应该清楚，贾平凹完全可以在自己的小说中摒弃“刘高兴”这个名字，完全可以用其他的命名方式取代“刘高兴”。只要是对汉语稍有了解的人，就都会明白“高兴”一词的含义。这一语词中的欣喜含义，与贾平凹《高兴》所表现的打工农民悲剧，简直可以说是风马牛不相及的。难道说这是贾平凹的一种故意之举么？反复捉摸的结果是，我们大约只能在一种反讽的意义上来理解贾平凹的这一特别命名。首先要说明的一点是，虽然讲述的都是打工农民的故事，但《高兴》还是鲜明地打上了贾平凹的个人烙印。这种烙印，突出地体现在主人公刘高兴身上。刘高兴，这样一位拾荒人中的艺术家形象，完全可以被看作是贾平凹内在的精神品格与艺术趣味外化的产物。他与孟夷纯之间的感情故事，尤其明显地体现着贾平凹与中国本土小说传统之间的联系，带有十分突出的才子佳人意味。如果将之揆诸于现实，其真实性当然值得怀疑。这样一种人物形象的设计与构想，很显然只能被看作是贾平凹超脱于现实之外的一种文化想象的产物。从艺术的反讽层面来看，《高兴》的悲剧性其实是相当浓烈的。在这一方面，特别值得注意的，是五富尸体被警察发现后，刘高兴的一种突出感觉：“在这个时候我才知道我刘高兴仍然是个农民，我懂得太少，我的能力有限。”可以说，一直到这个时候，那个总是沉浸于虚幻精神世界中的刘高兴才终于落到了地面，终于清醒地意识到自己实际上“仍然是个农民”。却原来，刘高兴的精神境界愈是高远纯粹，梦醒之后无路可走的悲剧意味也就愈是浓烈沉重，二者之间存在的巨大反差，就使得《高兴》事实上成为了一部具有悲悯情怀与批判意识的沉痛之作。
　　然而，同样是对于现实生活的严重关切之作，认真地考量一下，《高兴》所实际抵达的思想艺术高度，却还是无法与贾平凹的另外两部长篇小说《秦腔》《古炉》相提并论。究其原因，恐怕与小说的具体表现对象存在着很大的关系。虽然说从1970年代后期开始，贾平凹进入城市、在城市生活已经有三十多年的时间，但如果从人生体验的真切深邃与刻骨铭心的程度来说，贾平凹的城市生活经验却终究还是抵不过自己的乡村生活经验。又或者说，由于打小就摸打滚爬在乡村世界，乡村世界里的所有景观都在其内心留下了深刻印记，所以，我们就不难发现，贾平凹的笔触一旦语涉乡村，一旦与乡村之种种人事发生关系，就自然笔笔生辉，就能够生发出一种别样耀眼的艺术光彩来。因此，尽管同样都在表达着对于现实生活的关切，但《秦腔》与《古炉》较之于《高兴》，其艺术品相还是又明显地高了一筹。不仅抵达了贾平凹自己乡村叙事的制高点，而且也抵达了中国当代文学中乡村叙事的制高点。这样的事实，再一次印证了一条基本的写作规律，那就是，只有以艺术的方式书写自己生命中最刻骨铭心最真切的人生体验的时候，才有可能写出真正优秀的文学作品来。虽然我们承认贾平凹的其他作品也都有着各自不同的艺术价值，但相比较而言，他成就最高的作品恐怕还是乡村题材的。在这个意义上，我们甚至于干脆就把贾平凹看作是专门书写乡村世界的艺术精灵。
　　尽管具体的表现时段不同，一部关注的是当下时代的中国乡村社会，一部表现的是“文革”那样一种特定背景下的中国乡村社会，但《秦腔》与《古炉》，却都可以被看作是贾平凹悉心触摸并思考表现“中国问题”的优秀小说。那么，究竟何谓“中国问题”呢？这里所谓的“中国问题”，就是指当下时代正处于巨大历史转型过程中的中国所亟待思考解决的那些关键性问题。虽然从表面上看，所谓的改革开放三十多年来，中国社会尤其是中国经济已经有了很长足的发展，据说GDP也已经超过日本，位居世界第二，但究其实质，中国现实社会上却存在着种种缠绕纠葛在一起的复杂矛盾冲突。未来的中国到底向何处去，依然是一个悬而未决的关键性问题。面对着中国现实社会如此一团乱麻般的真实境况，真正对现实社会有着深度关切的绝大多数有识之士，实际上都处于一种茫然困惑忧心忡忡的思想状态之中。这些关切者当中，自然也应该有作家的身影存在。或许是因为我们曾经有过“十七年”与“文革”这样一种政治与文学之间关系过于密切的不正常时代的缘故，很长一段时间以来，我们的文学界是以尽可能地远离社会政治为时尚的。他们觉得，只有那样写出来的文学作品，方才算得上是所谓的“纯文学”。现在看起来，这样一种自觉放逐社会政治的写作方式，其实存在着非常严重的问题，是一种典型的鸵鸟策略。面对着中国一种复杂的现实社会困境，我们所急切呼唤的，恐怕正是如同贾平凹的《秦腔》《古炉》这样严重关切社会政治现实，充分显示出了作家的责任和担当的优秀小说作品。
　　先让我们来看《秦腔》。关于《秦腔》的创作，贾平凹自己在《<秦腔>后记》中曾经有过明确的交代：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞歌现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。那些亡人，包括我的父亲，当了一辈子村干部的伯父，以及我的三位婶娘，那些未亡人，包括现在又是村干部的堂兄和在乡派出所当警察的族侄，他们总是抢镜头一样在我眼前涌现，死鬼活鬼一起向我诉说，诉说时又是那么争争吵吵。我就放下笔盯着汉罐长出来的烟线，烟线在我长长的吁气中突然地散乱，我就感觉到满屋子中幽灵飘浮。”对《秦腔》的阅读直感，与贾平凹的自述是相当吻合的。贾平凹在《秦腔》中所表现的，是正处于现代化强烈的冲击之下的中国乡村现实。时移境迁之后，曾经在改革开放初期呈现出蓬勃活力的中国乡村，正在日益走向衰颓与凋蔽。面对这样一种惨酷的乡村现实，贾平凹的确感觉到了言说的困难，感觉到了自己的确无从对于故乡，对于中国的乡村作出一种明晰清楚的理性化判断，确实不知道该赞歌现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀了。如果说贾平凹在《浮躁》中，在《鸡窝洼人家》《腊月正月》中的确曾经强有力地对于改革开放初期中国乡村的蓬勃生机作出过竭力的肯定式表达，如果说一直到《高老庄》中，贾平凹都还在借助于高子路这一形象而顽强地表达着自己对于中国乡村世界的一种启蒙信心，那么，到了《秦腔》之中，贾平凹则的确既无力肯定也无能启蒙了。说到启蒙，我们便应该注意到小说中夏风这一人物形象的存在。应该说，这是一个多少带有一些贾平凹自身痕迹的乡村世界走出来的知识分子形象。熟悉贾平凹小说的读者应该知道，这不仅是一个经常出现于贾平凹小说中的人物形象，而且他往往会对贾平凹此前小说中的乡村世界施以一种颇为有力的启蒙干预，《高老庄》中高子路的形象便是如此。然而，到了《秦腔》之中，夏风虽然也不时地由大都市返回到清风街，返回到自己曾经生活过的乡村世界，但是他实在已经没有能力对这乡村世界施加什么强有力的影响。在我看来，由高子路到夏风的这样一种变化，正说明了贾平凹本人对于乡村启蒙的极度失望，因此夏风便更多地只能以一个现代文明象征的功能性人物形象而出现于《秦腔》之中了。按照乡土小说的表现惯例，当然也按照贾平凹此前乡村小说的写作惯例，理应成为小说叙述者或者视点人物的本来应该是夏风而不是张引生这个半疯半傻的傻子。在我看来，小说叙述视点由夏风向引生的转移，所说明的其实正是作家贾平凹对于中国乡村现实基本认识的一种根本变化。说到底，面对当下中国乡村世界衰颓凋蔽的客观现实，贾平凹确实已经无从作出理性的清晰判断了。对他而言，剩下唯一可以做的事情，便是对这衰颓凋蔽的乡村现实作一种客观的呈示与展现，而傻子叙事，则正好能够非常有效地承担并实现作家的这样一种艺术意图。当然，需要特别指出的一点是，面对着当下中国如此严酷的社会现实，面对着如此复杂纠结的中国问题，我们根本无法奢望贾平凹能够给出一个现成的解决方案来。对于身为作家的贾平凹来说，有足够的勇气关注思考中国问题，有能力把当下时代中国乡村世界的衰颓凋敝状况呈现在广大读者面前，就已经是相当难能可贵的了。 　　当下积贫积弱衰颓凋敝的乡村世界到底应该向何处去，固然是非常重要的中国问题，业已过去了数十年之久但其阴影却一直没有彻底消逝的“文革”，又何尝不是无法被忽略的中国问题呢？在这里，必须注意的是，对于所谓的中国问题，我们不妨做较为宽泛的一种理解。我们前面所说中国社会的未来出路究竟如何，自然是刻不容缓的中国问题，但是，如同“文革”这样为中国所独有的且其思维模式在中国当下现实中仍然具有顽固生命力的既往历史事实，同样也可以被看做是切要的中国问题。不仅如此，甚至于连同贾平凹《高兴》所集中关注的打工农民命运遭际问题，也同样可以被看作是不容忽视的事关国族未来命运的中国问题。尤其在当下这样一个关于“文革”的话语几成禁忌的时代语境中，如同贾平凹这样执著地直面、追问、反思并表现着“文革”这一历史事件的作家，就更是应该得到我们的高度认可。那么，贾平凹为什么要在“文革”已经结束数十年之后，再次萌生写作《古炉》的强烈冲动呢？“对于‘文革’，已经是很久的时间没人提及了，或许那四十多年，时间在消磨着一切，可影视没完没了地戏说着清代、明代、唐汉秦的故事，‘文革’怎么就无人有兴趣呢？或许是不堪回首，难以把握，那里边有政治，涉及到评价，过去就过去吧。”“也就在那一次回故乡，我产生了把我记忆写出来的欲望”“之所以有这种欲望，一是记忆如下雨天蓄起来的窖水，四十多年了，泥沙沉底，拨去漂浮的草末树叶，能看到水的清亮，二是我不满意曾经在‘文革’后读到的那些关于‘文革’的作品，它们都写得过于表象，又多成了程式。还有更重要的一点，我觉得我应该有使命。”在《<古炉>后记》中，贾平凹具体交代了自己写作《古炉》的基本动机。其一，面对着当下时代可谓是一哄而上几成文化时尚的戏说历史现象，贾平凹表示了强烈的不满情绪。在他看来，与其戏说历史，不如去认真地关注一下“文革”。其二、对于“文革”之后曾经出现并产生过社会反响的描写表现“文革”的作品，贾平凹同样颇有微词。其三，贾平凹清楚地意识到了“文革”叙事的巨大难度。尤其是在当下这样一种不无严苛禁忌的政治文化语境之中，如何以一种艺术的方式实现对“文革”的深度反思，确实在很大程度上考验着作家的艺术智慧。
　　既然对他人的“文革”小说心存疑问，既然意识到了“文革”叙事的艺术难度，那么，在《古炉》中，贾平凹自己又是以怎样一种个性化的方式来切入表现这一中国问题的呢？我们的讨论，同样需要借助于贾平凹在《<古炉>后记》中的自述来展开。“我的旁观，毕竟，是故乡的小山村的‘文革’，它或许无法反映全部的‘文革’，但我可以自信，我观察到了‘文革’怎样在一个乡间的小村子里发生的。如果‘文革’之火不是从中国社会的最底层点起，那中国社会的最底层却怎样使火一点就燃？”“我的观察，来自于我自以为很深的生活中，构成了我的记忆。这是一个人的记忆，也是一个国家的记忆吧。”正如贾平凹所言，这部小说所讲述的全部故事，都发生在这个名叫“古炉”的异常贫瘠的小山村里。这样，一个必然会遭致的疑问就是，发生在一个如此不起眼的小山村里的“文革”故事，难道就可以被看作是中国的“文革”故事么？其实，关键的问题在于，如果离开了如同“古炉”这样的具体地域，我们的中国又在什么地方呢？难道所谓的中国不正是由一个又一个的“古炉”村拼合而成的么？这就正如同曹雪芹的《红楼梦》可以通过对于贾氏家族的表现而完成对于古代中国形象的揭示表现一样，既然曹雪芹的《红楼梦》已经得到普遍的认可和接受，那么，贾平凹为什么就不能够通过对于“古炉”这个小山村解剖麻雀式的描写表现而揭示中国的“文革”故事呢？小说小说，就贵在其小，贵在它可以通过对鲜活灵动的生活具象的描写而达到揭示生活本质存在的写作意图。我们之所以在史学著作之外，仍然需要阅读如同《古炉》此类“文革”叙事小说者，其根本的原因恐怕也正在于此。
　　在这里，一个不容忽视的问题是，贾平凹的《古炉》写作，乃是完全地建立在自己的个人记忆基础之上的。小说固然具有公共性的一面，但所有优秀的小说却又都是通过个人性才能够抵达所谓公共性的。这就正如同曹雪芹《红楼梦》的写作是绝对忠实于个人记忆一样，贾平凹的写作也是忠实于个人记忆的。既然我们不会因为曹雪芹的个人记忆而否认《红楼梦》的公共性，那么，也就同样不能因为贾平凹的个人记忆而否定《古炉》的公共性。我想，贾平凹之所以刻意地强调《古炉》既是“一个人的记忆”，也是“一个国家的记忆”，根本的着眼点其实就在于此。实际上，对于作家所描写着的古炉小山村的“文革”与中国“文革”之间的内在紧密联系，贾平凹自己就从词源学的意义出发，有过极明白的说明：“在我的意思里，古炉就是中国的内涵在里头。中国这个英语词，以前在外国人眼里叫做瓷，与其说写这个古炉的村子，实际上想的是中国的事情，写中国的事情，因为瓷暗示的就是中国。而且把那个山叫做中山，也都是从中国这个角度整体出发进行思考的。写的是古炉，其实眼光想的都是整个中国的情况。”②现代优秀的现实主义小说作品，在高度逼真写实的同时，也应该具备一种超越表现对象的象征隐喻特点。贾平凹此处阐述的古炉村和中国之间的对应关系问题，实际上揭示出的正是这一艺术特质。同样的道理，假如说古炉村可以被看做是中国的某种缩影的话，那么，《秦腔》中故事的发生地清风街，又何尝不可以被看作是中国的一种缩影呢？在我的理解中，好的小说，就应该是处处写实，处处隐喻。比如曹雪芹的《红楼梦》即使如此。一方面，从细节的逼真来说，恐怕再没有别的小说能够比得过《红楼梦》去。但在另一方面，《红楼梦》中却又随处都是象征和隐喻。我们很容易就可以由曹雪芹笔端的贾府而联想到整个中国的古代社会，进而联想到普遍的人类命运遭际。对于贾平凹的《秦腔》《古炉》，我们也应该从这样的角度加以理解。一方面，这两部小说确实通过堪称密实的细节真切地展示着清风街与古炉村这样具象乡村世界里发生的种种故事；另一方面，这所有的故事却又都有巨大的象征隐喻功能，可以被看作是对中国问题的一种深度思考与表现。
　　数年之前，曾经有论者这样评价过贾平凹的小说创作：“贾平凹在小说内容及形式上对中国特色的执著也说明他对中国‘文化即政治’所持的态度。当代中国文学的历史告诉我们，作家对文体形式的选择，无论是传统的还是现代性的，往往不是，或不会被看做超越政治的纯美学选择。整个二十世纪中国的思想界充满了对文学形式的意识形态的讨论。一百多年来，中国的作家、批评家，各色政治背景的政客及思想家从来就没有停止过讨论中国文学形式与中国的现代化、中国传统及西方影响之间的关系。对现代化的反映之一便是怀旧，且往往表现在对传统形式的重新起用。正是从整个意义上讲，贾平凹的文学怀旧是对文学现代化发展的一种反动。很显然，他所经验的现代化过程是负面的，因为就贾平凹的观察而言现代化几乎是西化或商业化的代名词，现代化不是令农民失去家园便是直接摧毁文化传统。因此，贾平凹自《废都》以后的国族故事对中国现代化的前景是悲观的。不是说中国不可能实现现代化，而是现代化会带来‘真正的中国’的丧失。贾平凹的文化国族主义表达的是文人心中传统价值的失落与绝望及其对现代化的或者是西化的惧怕。总之，贾平凹的国族寓言从陕西的美好的田园风光开始一步步趋向了中华文明的负面乌托邦。”③虽然说在文章发表的当时，贾平凹的《秦腔》和《古炉》都还没有面世，但从作家这两部长篇小说对于中国问题的关切与思考来看，假如我们把“文革”的发生视作激进现代性在中国的一种社会实践，那么，王一燕的以上论述就依然是有意义的。认真地审视贾平凹新世纪以来的全部小说创作，即不难确认，从总体的思想意绪上说，在对所谓的现代性有所怀疑的同时，把自己的价值选择更多地倾向于中国的传统文化，中国的宗法社会，的确是贾平凹一种基本的文化价值取向。
　　注释：
　　①贾平凹、廖增湖：《作家访谈——贾平凹与<怀念狼>》，《新民晚报》2000年6月4日。
　　②贾平凹：《古炉》（封底语），人民文学出版社2011年版。
　　③王一燕：《说家园乡情，谈国族身份：试论贾平凹乡土小说》，《当代作家评论》2003年第2期。
　　*本文系2013年国家社科基金重大招标项目 “世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”（项目编号：13&ZD122）的阶段性成果。