刘辉将自己的近期创作称之为“同一道风景”，表明他对于风景的理解已经从现实的再现转向内心的反省。因为现实世界的风景的丰富性，其实只是不同物质材料与物种类型的多样性，而真正宽广深厚的则是人的内心风景，那是一个可以与他人交流的共同的情感世界，我称之为“心象风景”。而刘辉的作品在中国当代抽象艺术中的独特性，就在于它们具有一种鲜明的“表情”，这不是世俗意义上的喜怒哀乐，而是指刘辉的绘画很好地表达了画家的内心世界，成为当代人的丰富情感的载体与交流的平台。
　　20世纪中叶以来，抽象艺术的语言已经成为当代艺术的基本因素，影响着人们对艺术作品的观看与解读，甚至对古典作品也换了一种新的眼光去分析。例如，我们赞赏早期文艺复兴画家弗朗切斯卡的作品具有严谨的理性的构图，而在他那个时代，画家们正在为获得更为准确的三度空间的幻觉效果而不懈努力。
　　抽象画家与具象画家的一个重要不同之处在于：他们不能阻止观众在画面前的深入联想，确切地说，他们并不试图以具象的形象引导观众向某一个方向联想，而是将观众对画面的任何感受与想象都作为自己可以理解与乐于接受的审美反应。这就如同他们在创作之前并没有一个对于画面的确定构想，而是在创作的过程中不断寻找与自我内心契合的表达方式。
　　刘辉的作品优美、典雅，具有东方式的和谐，但他画中的空间感却具有苍茫的宇宙感，在这种博大的空间中，他既表现了壮怀激烈的情感，也表现了诗人般的忧郁与伤感。他对于生活的信念与对于人类的绝望交织在一起，使他将眼光从现实转向了另一个超拔的色彩世界。
　　真正的绘画既不是手工艺的装饰产品，也不是奇闻轶事与道德说教，而是人类情感的交流场所。所谓绘画的真实，不仅是物理层面的物象的逼真，更在于绘画真切地表达了人们的内在感情，在冷漠与孤独的现代社会中，成为温暖人们灵魂的阳光。在刘辉的作品中，我常常感受到这种阳光的温暖，与众不同的是，刘辉作品中的阳光，不是早晨的晴辉，而是经历了无穷风云变幻，目睹了人世沧桑的夕阳。“苍山如海，残阳如血”，他的绘画中更多是的秋天的深沉与浓烈。
　　当然，我也要指出，在刘辉的一些作品中，某些色彩的运用仍然有些漂浮在画面上的感觉，不能延伸到画面深处，它们由于过多的厚积而强化了颜料的物质感，从而淡化了色彩媒介的精神性。虽然抽象绘画是以突出材料、笔触，色彩与构图等基本的绘画语言元素为特征的，但任何過于强调某一语言元素而忽略画面整体色彩氛围与抽象表情的做法，都会影响作品的整体艺术格调。相对于写实性的绘画所不厌其烦的局部刻画，抽象艺术对于构图、色彩的整体性的重视，正是它的力量所在。
　　刘辉的抽象绘画的价值取向是多元的，它既有古典式的优雅，也有现代性的张扬；既有境界的单纯，也有视觉的丰富；有时刘辉强调色彩感觉，有时刘辉注重空间关系。当画家在画布上将两种不同的色彩相接与碰撞的时候，他就进入了绘画的境界，抽象绘画就是一个关注绘画规律的命题，包括色彩、构成、空间的规律，这是抽象艺术的语言基础。可以看出，刘辉在不倦的实践过程中，正日益深入并接近抽象艺术的内在规律。
　　但是，抽象绘画仍然能够表达情感与思想。纽约画派的著名画家巴尼特·纽曼就认为“形是有生命力的东西，是抽象的复杂思想的载体”，“要评论美国艺术家创造的真实的抽象世界，只能在隐喻的内容中进行讨论”。他指出了抽象艺术在更高的层面，触及现代人的心理状态与意识流动。即以刘辉来说，他画面上那些自由不羁的线条，其实可以从他早期有关残荷的画作中寻觅，这些线条代表了生命曾经有过的挺拔与不屈。刘辉的抽象绘画揭示了抽象艺术的意义在于艺术家对于颜料与画布相结合的个性化的表达方式。思想的质量不能等同于绘画的质量，绘画的质量还是要靠绘画来实现。必须要持续不断地画，在画的过程中世界才会对我们敞开，抽象艺术不是为了画出一个好看的画面，而是为了转变我们对世界的感知与观念。
　　在90年代以来的中国当代艺术全景中，抽象艺术一直是一个持续发展的潜流。说其“潜流”是指许多艺术家在这条道路上潜心探索并取得了一定的成就。但同时也是指抽象艺术一直没有成为显流，在全国性的重要展览中往往是作为“百花齐放”的一个平衡策略，因为这些展览的组织者并不具有系统的抽象艺术的教育与创作背景。更重要的是，20世纪中国艺术始终具有的“文以载道”的“泛政治化”的价值取向与学院写实教育的一统天下。有鉴于此，我对于像刘辉这样执着于抽象艺术探索的画家寄予厚望，希望他们对21世纪中国当代艺术的发展，能够提供具有艺术史分析价值的样板，为中国当代艺术的生态多样性做出贡献。