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摘要：《东北往事》经历了复杂的文本形态嬗变。它是新世纪初民间文化与大众文化碰撞的产物，既吸取传统侠义小说的话语资源，也在大众情感结构影响下解构了传统的“侠”“义”“江湖”等文化符号。网剧改编在生产上具有明显的受众导向，集体记忆的场景与小品化、奇观化的“段子”表达，让受众不再关注原作背后的社会与人性，甚至不再关注情节。短视频的普及，更将“段子”独立于情节之外，最终使文本由大叙事走向碎片化。在互联网与青年亚文化合谋的文化场域中，“黑道”题材网剧的涵化效应值得警惕。强调作品审美伦理属性，走出地域文化误读，构建以刚性管理与柔性引导相结合的体制机制，对当代文学创作和文化建设具有积极意义。
关键词：《东北往事》;网剧;文化审思
中图分类号：I207.42 文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）01-0110-04
作为一部流行小说，《东北往事》起源于网络连载，走红于纸质出版，此后历经网剧与话剧改编，至今仍在“短视频”海洋中占有一席之地。无论以何种文本形态呈现，《东北往事》都因暴力叙事受到论者批评。这样的批评在营造和谐、法治社会环境的今天，无疑是适当的。但作为经历文本变异，在十余年间被持续消费的文化产品，其中诸多问题值得探讨与反思：它的话语资源从何而来？在网剧改编后，它怎样被大众消费，又为何更多以“短视频”形式为大众所接受？《东北往事》的碎片化接受又将带来什么，要怎样解决？对于上述问题，需要在文本的新旧形态嬗变和新媒体环境的语境下进行文化审思。
一、“民间”遇到“大众”：“侠”文化想象及解构
《东北往事》首先是小说，带有传统侠义小说的某些特性。要对其网剧改编进行文化审思，首先要回溯作品的话语资源。侠义小说发源于民间，植根于民间，由“侠”“义”“江湖”等文化符号构成，“其思想基础是民间文化的墨侠精神”[1]。因此，超家族的结义性思想构成其主要人物的基本关系，在此基础上衍生的针对“不平”的“拔刀相助”，成为侠义小说的故事主线。“侠”与“义”的文化符号直接指向非功利性。“侠文化话语所言说的江湖世界可以被指认为平民化的乌托邦”[2]，它与“庙堂”相对立，以抗衡的姿态解构现实体制，成为对平民现实生活的补充。而儒道墨互补的中国文化精神，又让侠义小说一方面与“庙堂”合作，如《七侠五义》服务于清官的侠客;另一方面又让“侠客”表现出仙风道骨的一面，贯穿于侠义小说，尤其是近代以来的武侠小说中成为“侠客”身份象征的神奇武功，即是其中明证。
在这样的民间文化想象中，“侠”始终与崇高关联。康德认为，在自觉安全的前提下，可怕的即是崇高的，“他们的形状愈可怕，也就愈有吸引力;我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的平庸。”[3]20世纪以来，武侠小说中的“侠”自无需赘言。在其他小说中，“侠”的形象及其崇高特性仍渗透其间。在东北作家群那里，盗匪英雄即抗日英雄，善与恶的对立直接囊括于民族主义情感与抗日历史背景之下，民间的反抗、复仇话语蕴含其中。无论是萧军的《第三代》，还是端木蕻良的《科尔沁旗草原》，都以民间的英雄/侠客想象，塑造盗匪与抗日英雄身份合一的崇高形象。到《林海雪原》《铁道游击队》等小说有力整合侠义人格与主流意识形态，在革命意识与阶级觉悟中塑造带有崇高理想，而不违背民间英雄想象的人物形象。到新时期，无论是重返民间话语的西部文学，还是可被视作侠义小说变体的“反腐小说”，其人物的崇高特性仍紧守民间立场。
到新世纪，崇高逐渐边缘化，传统“侠”形象与一切“崇高”主题受到质疑与审视，大众的期待视野已不满足于“英雄”。在侠义叙事中，对崇高的解构早在二十世纪三十年代已见端倪，张天翼《洋泾浜奇侠》的幽默，就建立在现代性与反现代性的冲突上。但这毕竟是精英知识分子昙花一现的讽刺，大众仍津津乐道于武侠小说的民间英雄想象。当大众已将崇高英雄与善恶二元对立模式斥为“陈词滥调”时，“人们的期待视野开始转向了‘枭雄’与‘奸雄’。”[4]与此同时，大众的“侠”文化想象又并未终结。雷蒙德·威廉斯将某一时代的文化称作“情感结构”，认为“这种感觉结构就是一个时代的的文化：它是一般组织中所有因素带来的特殊的、活的结果。……溝通和传播靠的就是它。”[5]
二十世纪九十年代以降，走出计划经济、摆脱既有活法已成明日黄花，随之而来的是走出二十世纪八十年代的奋斗，在大众文化中实现幻想梦。无论是“鉴宝”“相亲”等娱乐化电视节目，还是以《征服》为代表的“黑道”题材影视剧，它们都是异体同构的，都让受众在文本中进行自我表达，完成其自我想象。香港电影《古惑仔》给青少年带来的持久亚文化影响，就是在“实现幻想梦”的情感结构下，受众完成自我想象的典型例证。这就决定，在新的“侠义”小说中，“侠”的崇高要被解构，“义”不能局限于无功利，乌托邦要被打破。但同时，“侠”不能离场，要在情感结构中满足受众的自我想象。
因此，《东北往事》建构了“侠”，也消解了“侠”。作为小说的起始，赵红兵等八人结拜是传统侠义小说超家族结义性思想的反映，也延续了传统侠义小说的叙事策略。首先，“侠义之‘义’是上层文化濡染且民间化了的结晶，只不过其抑私扬公，张扬的是民间百姓或小团体的利益”[2]。从表面上看，《东北往事》主要人物的行为可用这样的小团体利益进行概括。刘海柱不计得失加入赵红兵团体、孙大伟以一人之力拼死拦阻李四和李武的火并，都带有浓重的传统侠义小说中“义”的影子。但依附于“兄弟”情感的“义”在利益关系面前被轻易消解。当李武脱离赵红兵团体，因“争地盘”触及小团体利益时，赵红兵决定撞死李武。而能一语道尽“义”之虚妄的一语，出现在李四与李武火并之前。李四直白而幼稚地问李武：“李武，你究竟是跟他一伙，还是跟我们一伙？”[6]在利益冲突面前，“义”的非功利性荡然无存。
其次，《东北往事》嘲讽了古典的“侠”。小说中，黄老破鞋腰缠软剑，竭力模仿武侠小说中的“儒侠”，胸无点墨而附庸风雅，自居侠士实则滑稽。对武力“实用”的信奉，让“仙风道骨”成为被嘲笑的对象。除刘海柱尚带有侠士遗风，颇显特立独行外，皮相及内在崇尚传统侠客的人物，都以或滑稽或悲壮的结局落幕，而当小城“江湖”的古典时代终结后，刘海柱也摆脱了以修自行车谋生的“大隐隐于市”，追随“拜金时代”的潮流，开起汽车修配厂。 其三，与传统侠义小说相比，《东北往事》打破了平民化的乌托邦。在传统侠义小说那里，情节多为二元对立模式，结局无不以大团圆收束。即便到二十世纪九十年代的“反腐小说”，这一乌托邦仍然存在。清官与侠客的双重身份，让反腐小说主人公带有理想色彩。小说的文化场域虽有新变，但话语仍是民间的，民间基于“清官意识”和社会公平的诉求，让官场的“江湖世界”成为理想化的乌托邦。这既是反腐小说来自民间的话语立场，也是因“模式化”而受论者批评的症结所在。在《东北往事》中，善恶二元对立的乌托邦被打破，主人公无所谓正邪，其对立面亦然，二者冲突与伸张正义并不相关，多源自利益冲突。作为“江湖”的制约者，“庙堂”也未能发挥其惩恶扬善的传统功能。执着于将赵红兵等人绳之以法的嚴春秋以未知的死亡方式悄然落幕，其余的“庙堂”力量则仅起到叙事的推动作用。如赵红兵数次入狱、出狱的时间节点，仅代表小城“江湖”模式的变迁与人物行为方式的转变。
《东北往事》是新世纪初民间文化与大众文化碰撞的产物。作为源自网络文学的畅销书，它满足大众的期待视野，与市场经济下的情感结构密切相关。但它毕竟是小说文本，仍带有明显的历史纵深感与书写社会变迁的宏大架构。到了网剧改编，宏大架构正逐渐消失，并在“短视频”霸权下走向碎片化。
二、从大叙事到碎片化：《东北往事》的网剧改编
《东北往事》虽源于网络连载，但在网络文学尚未繁盛的新世纪头十年，无论是叙事方式、叙事立场和审美形式，都未走出宏大叙事。作者在自序中指出：“我想探讨的是社会与人性。”“我希望大家看到的是我们的国家、我们的社会在过去二十几年里究竟发生了什么、改变了什么，人们的精神和物质生活又有怎样的变化。”[7]这在小说对故事“四个阶段”划分中可见一斑：1980-1990年“很纯真，很古典”，1990-1996年的人物“人生观改变了，都成了拜金主义者”，1997-2000年的人物走出了“单打独斗”，完成“团伙”组织结构的转型，2000年以后形成常态化。作者意在以东北小城为中心，展示中国城市与经济社会的变迁。
2012年，《东北往事》第一部被改编为网剧，媒介形态的改变导致文本变异，让其生产机制表现出明显的受众导向。在新的传播场域中，受众的观看选择带有鲜明的情感消费倾向。首先，《东北往事》的网剧改编指向“60后”“70后”群体的集体记忆。集体记忆“通过持续的社会互动和专属的文化符号想象和建构共同体，而专属符号不仅在纵向上集聚了共同情感，而且在横向上圈画了共同体的外部边界”[8]剧中大量展示的工厂建筑、家属院、“大院子弟”的生活方式，是被反复消费和利用的文化符号。如果说老工业区场景是走出计划经济时期东北工业城市的文化符号，那么剧中人物的自我认同，则是强烈的“去疆域化”产物，是二十世纪八十年代青年的集体记忆，不只指向东北。这包含改革开放初期急切实现生活现代化的愿望，剧中人物以身着港式服装为荣，吉他弹唱与流行音乐《冬天里的一把火》《血染的风采》成为“潮流”的表征。这些，都被作为二十世纪八十年代青年合成的文化形象展现。集体记忆对地域限制的突破，让《东北往事》走出东北人的自娱自乐，在整个“60后”“70后”群体中得到最大化传播。
其次，《东北往事》毕竟根植于东北，在东北题材小品被受众广泛接受的背景下，原作中不少次要情节在网剧改编中，变成带有东北地域色彩的小品化、奇观化表达。如黄老破鞋的“土味吟诗”，李武等人操东北口音、冒充北京人的盗墓行动，这些情节基本脱离了原著中的叙事功能，成了故意搞笑的“段子”，也是解构大叙事的张力笑点，目的在于凸显角色的滑稽性。小品化、奇观化的表达，在刺激性效果中满足受众的娱乐心理与猎奇心理，体现了明显的“再疆域化”过程。
由于情感消费的推动，网剧《东北往事》着力营造集体记忆与小品化、奇观化表达，不可避免地削弱了原作的大叙事意图，但毕竟无法抛弃剧情的发展，无论人物还是情节，都服务于叙事。但随着短视频的普及，受众不再关注故事发展逻辑，主要对某一人物、某一桥段感兴趣。受众从任意节点切入观看作品，甚至可以用拼贴剪辑方式完成短视频的自我形态建构，达成个体化的观赏体验。在这一点上，《征服》与《东北往事》具有相似性。在与《征服》相关的短视频中，受众往往不关注整体情节，观看、转发刘华强如何斗智斗勇的桥段是常见的消费方式。但作为传统电视剧，《征服》与《东北往事》有显著区别。前者的情节服务于叙事，即便受众的兴趣点在于刘华强角色本身，但要了解刘华强为何枪指封飙、为何独闯医院，必须回到文本本身。但在《东北往事》那里，由于小品化、奇观化表达，受众无须深究黄老破鞋为何吟诗、李武为何盗墓，不必在情节中获取对“社会与人性”的认识。在短视频中，这些桥段只是“段子”，其功能仅仅指向受众的娱乐需求。换言之，这些段子已产生了独立性，从作为整体的网剧中分离。
新的媒介产生新的文化现象，无论是被剪辑的网剧桥段，还是时下流行的“鬼畜”视频，抑或展示类的“吃播”，这些短视频都来自于互联网时代网民的充分话语权。尽管剪切、拼接等简单技术手段，为短视频带来版权争议，但它确是一种生产行为。文化生产必然包含意识形态性。从生产者角度看，在短视频制作者中居于主体地位的是青年，青年的意识形态诉求反映于亚文化的符号性表达。互联网与以娱乐化为表征的当代青年亚文化合谋，让“内容更加碎片化和视觉化”[9]成为网络短视频的主要特征。至此，从网剧改编，再到短视频的剪辑生成，《东北往事》发生了媒介形态的巨大转变，也完成了从大叙事到碎片化的内容更迭。
三、问题与对策：防止“黑道”题材网剧的涵化效应
作为媒介，互联网不仅是文化的生产者，更是传播者。在《东北往事》短视频传播过程中，视频内容除小品化的“段子”外，“打打杀杀”是另一重要题材。观众在不关注文本整体的条件下，暴力、血腥、好勇斗狠似乎成为短视频情绪氛围的主基调，也成为其吸引观众的魅力所在。如前所述，观众对暴力叙事的偏好，实际上也是视频剪辑者主体行为与青年亚文化的合谋。不可否认，这样的暴力叙事在原作中，蕴含了反映特定历史时期东北底层社会现实的意图。但在网剧改编中，人物通过暴力提高其“江湖”地位，与大众文化心理相暗合。首先，快意恩仇的矛盾解决方式，符合文化消费的情绪宣泄功能。其次，在短视频剪辑后，作品的历史背景被抽离、血腥残酷被放大，观众在剧中人物的暴力行为中，完成了关于自身的言说，亦即一种权力想象。这样对暴力的极端化呈现及其后果，让人不得不深思“黑道”题材网剧的价值观问题。
关键词：《东北往事》;网剧;文化审思
中图分类号：I207.42 文献标识码：A文章编号：2095-6916（2021）01-0110-04
作为一部流行小说，《东北往事》起源于网络连载，走红于纸质出版，此后历经网剧与话剧改编，至今仍在“短视频”海洋中占有一席之地。无论以何种文本形态呈现，《东北往事》都因暴力叙事受到论者批评。这样的批评在营造和谐、法治社会环境的今天，无疑是适当的。但作为经历文本变异，在十余年间被持续消费的文化产品，其中诸多问题值得探讨与反思：它的话语资源从何而来？在网剧改编后，它怎样被大众消费，又为何更多以“短视频”形式为大众所接受？《东北往事》的碎片化接受又将带来什么，要怎样解决？对于上述问题，需要在文本的新旧形态嬗变和新媒体环境的语境下进行文化审思。
一、“民间”遇到“大众”：“侠”文化想象及解构
《东北往事》首先是小说，带有传统侠义小说的某些特性。要对其网剧改编进行文化审思，首先要回溯作品的话语资源。侠义小说发源于民间，植根于民间，由“侠”“义”“江湖”等文化符号构成，“其思想基础是民间文化的墨侠精神”[1]。因此，超家族的结义性思想构成其主要人物的基本关系，在此基础上衍生的针对“不平”的“拔刀相助”，成为侠义小说的故事主线。“侠”与“义”的文化符号直接指向非功利性。“侠文化话语所言说的江湖世界可以被指认为平民化的乌托邦”[2]，它与“庙堂”相对立，以抗衡的姿态解构现实体制，成为对平民现实生活的补充。而儒道墨互补的中国文化精神，又让侠义小说一方面与“庙堂”合作，如《七侠五义》服务于清官的侠客;另一方面又让“侠客”表现出仙风道骨的一面，贯穿于侠义小说，尤其是近代以来的武侠小说中成为“侠客”身份象征的神奇武功，即是其中明证。
在这样的民间文化想象中，“侠”始终与崇高关联。康德认为，在自觉安全的前提下，可怕的即是崇高的，“他们的形状愈可怕，也就愈有吸引力;我们就欣然把这些对象看作崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的平庸。”[3]20世纪以来，武侠小说中的“侠”自无需赘言。在其他小说中，“侠”的形象及其崇高特性仍渗透其间。在东北作家群那里，盗匪英雄即抗日英雄，善与恶的对立直接囊括于民族主义情感与抗日历史背景之下，民间的反抗、复仇话语蕴含其中。无论是萧军的《第三代》，还是端木蕻良的《科尔沁旗草原》，都以民间的英雄/侠客想象，塑造盗匪与抗日英雄身份合一的崇高形象。到《林海雪原》《铁道游击队》等小说有力整合侠义人格与主流意识形态，在革命意识与阶级觉悟中塑造带有崇高理想，而不违背民间英雄想象的人物形象。到新时期，无论是重返民间话语的西部文学，还是可被视作侠义小说变体的“反腐小说”，其人物的崇高特性仍紧守民间立场。
到新世纪，崇高逐渐边缘化，传统“侠”形象与一切“崇高”主题受到质疑与审视，大众的期待视野已不满足于“英雄”。在侠义叙事中，对崇高的解构早在二十世纪三十年代已见端倪，张天翼《洋泾浜奇侠》的幽默，就建立在现代性与反现代性的冲突上。但这毕竟是精英知识分子昙花一现的讽刺，大众仍津津乐道于武侠小说的民间英雄想象。当大众已将崇高英雄与善恶二元对立模式斥为“陈词滥调”时，“人们的期待视野开始转向了‘枭雄’与‘奸雄’。”[4]与此同时，大众的“侠”文化想象又并未终结。雷蒙德·威廉斯将某一时代的文化称作“情感结构”，认为“这种感觉结构就是一个时代的的文化：它是一般组织中所有因素带来的特殊的、活的结果。……溝通和传播靠的就是它。”[5]
二十世纪九十年代以降，走出计划经济、摆脱既有活法已成明日黄花，随之而来的是走出二十世纪八十年代的奋斗，在大众文化中实现幻想梦。无论是“鉴宝”“相亲”等娱乐化电视节目，还是以《征服》为代表的“黑道”题材影视剧，它们都是异体同构的，都让受众在文本中进行自我表达，完成其自我想象。香港电影《古惑仔》给青少年带来的持久亚文化影响，就是在“实现幻想梦”的情感结构下，受众完成自我想象的典型例证。这就决定，在新的“侠义”小说中，“侠”的崇高要被解构，“义”不能局限于无功利，乌托邦要被打破。但同时，“侠”不能离场，要在情感结构中满足受众的自我想象。
因此，《东北往事》建构了“侠”，也消解了“侠”。作为小说的起始，赵红兵等八人结拜是传统侠义小说超家族结义性思想的反映，也延续了传统侠义小说的叙事策略。首先，“侠义之‘义’是上层文化濡染且民间化了的结晶，只不过其抑私扬公，张扬的是民间百姓或小团体的利益”[2]。从表面上看，《东北往事》主要人物的行为可用这样的小团体利益进行概括。刘海柱不计得失加入赵红兵团体、孙大伟以一人之力拼死拦阻李四和李武的火并，都带有浓重的传统侠义小说中“义”的影子。但依附于“兄弟”情感的“义”在利益关系面前被轻易消解。当李武脱离赵红兵团体，因“争地盘”触及小团体利益时，赵红兵决定撞死李武。而能一语道尽“义”之虚妄的一语，出现在李四与李武火并之前。李四直白而幼稚地问李武：“李武，你究竟是跟他一伙，还是跟我们一伙？”[6]在利益冲突面前，“义”的非功利性荡然无存。
其次，《东北往事》嘲讽了古典的“侠”。小说中，黄老破鞋腰缠软剑，竭力模仿武侠小说中的“儒侠”，胸无点墨而附庸风雅，自居侠士实则滑稽。对武力“实用”的信奉，让“仙风道骨”成为被嘲笑的对象。除刘海柱尚带有侠士遗风，颇显特立独行外，皮相及内在崇尚传统侠客的人物，都以或滑稽或悲壮的结局落幕，而当小城“江湖”的古典时代终结后，刘海柱也摆脱了以修自行车谋生的“大隐隐于市”，追随“拜金时代”的潮流，开起汽车修配厂。 其三，与传统侠义小说相比，《东北往事》打破了平民化的乌托邦。在传统侠义小说那里，情节多为二元对立模式，结局无不以大团圆收束。即便到二十世纪九十年代的“反腐小说”，这一乌托邦仍然存在。清官与侠客的双重身份，让反腐小说主人公带有理想色彩。小说的文化场域虽有新变，但话语仍是民间的，民间基于“清官意识”和社会公平的诉求，让官场的“江湖世界”成为理想化的乌托邦。这既是反腐小说来自民间的话语立场，也是因“模式化”而受论者批评的症结所在。在《东北往事》中，善恶二元对立的乌托邦被打破，主人公无所谓正邪，其对立面亦然，二者冲突与伸张正义并不相关，多源自利益冲突。作为“江湖”的制约者，“庙堂”也未能发挥其惩恶扬善的传统功能。执着于将赵红兵等人绳之以法的嚴春秋以未知的死亡方式悄然落幕，其余的“庙堂”力量则仅起到叙事的推动作用。如赵红兵数次入狱、出狱的时间节点，仅代表小城“江湖”模式的变迁与人物行为方式的转变。
《东北往事》是新世纪初民间文化与大众文化碰撞的产物。作为源自网络文学的畅销书，它满足大众的期待视野，与市场经济下的情感结构密切相关。但它毕竟是小说文本，仍带有明显的历史纵深感与书写社会变迁的宏大架构。到了网剧改编，宏大架构正逐渐消失，并在“短视频”霸权下走向碎片化。
二、从大叙事到碎片化：《东北往事》的网剧改编
《东北往事》虽源于网络连载，但在网络文学尚未繁盛的新世纪头十年，无论是叙事方式、叙事立场和审美形式，都未走出宏大叙事。作者在自序中指出：“我想探讨的是社会与人性。”“我希望大家看到的是我们的国家、我们的社会在过去二十几年里究竟发生了什么、改变了什么，人们的精神和物质生活又有怎样的变化。”[7]这在小说对故事“四个阶段”划分中可见一斑：1980-1990年“很纯真，很古典”，1990-1996年的人物“人生观改变了，都成了拜金主义者”，1997-2000年的人物走出了“单打独斗”，完成“团伙”组织结构的转型，2000年以后形成常态化。作者意在以东北小城为中心，展示中国城市与经济社会的变迁。
2012年，《东北往事》第一部被改编为网剧，媒介形态的改变导致文本变异，让其生产机制表现出明显的受众导向。在新的传播场域中，受众的观看选择带有鲜明的情感消费倾向。首先，《东北往事》的网剧改编指向“60后”“70后”群体的集体记忆。集体记忆“通过持续的社会互动和专属的文化符号想象和建构共同体，而专属符号不仅在纵向上集聚了共同情感，而且在横向上圈画了共同体的外部边界”[8]剧中大量展示的工厂建筑、家属院、“大院子弟”的生活方式，是被反复消费和利用的文化符号。如果说老工业区场景是走出计划经济时期东北工业城市的文化符号，那么剧中人物的自我认同，则是强烈的“去疆域化”产物，是二十世纪八十年代青年的集体记忆，不只指向东北。这包含改革开放初期急切实现生活现代化的愿望，剧中人物以身着港式服装为荣，吉他弹唱与流行音乐《冬天里的一把火》《血染的风采》成为“潮流”的表征。这些，都被作为二十世纪八十年代青年合成的文化形象展现。集体记忆对地域限制的突破，让《东北往事》走出东北人的自娱自乐，在整个“60后”“70后”群体中得到最大化传播。
其次，《东北往事》毕竟根植于东北，在东北题材小品被受众广泛接受的背景下，原作中不少次要情节在网剧改编中，变成带有东北地域色彩的小品化、奇观化表达。如黄老破鞋的“土味吟诗”，李武等人操东北口音、冒充北京人的盗墓行动，这些情节基本脱离了原著中的叙事功能，成了故意搞笑的“段子”，也是解构大叙事的张力笑点，目的在于凸显角色的滑稽性。小品化、奇观化的表达，在刺激性效果中满足受众的娱乐心理与猎奇心理，体现了明显的“再疆域化”过程。
由于情感消费的推动，网剧《东北往事》着力营造集体记忆与小品化、奇观化表达，不可避免地削弱了原作的大叙事意图，但毕竟无法抛弃剧情的发展，无论人物还是情节，都服务于叙事。但随着短视频的普及，受众不再关注故事发展逻辑，主要对某一人物、某一桥段感兴趣。受众从任意节点切入观看作品，甚至可以用拼贴剪辑方式完成短视频的自我形态建构，达成个体化的观赏体验。在这一点上，《征服》与《东北往事》具有相似性。在与《征服》相关的短视频中，受众往往不关注整体情节，观看、转发刘华强如何斗智斗勇的桥段是常见的消费方式。但作为传统电视剧，《征服》与《东北往事》有显著区别。前者的情节服务于叙事，即便受众的兴趣点在于刘华强角色本身，但要了解刘华强为何枪指封飙、为何独闯医院，必须回到文本本身。但在《东北往事》那里，由于小品化、奇观化表达，受众无须深究黄老破鞋为何吟诗、李武为何盗墓，不必在情节中获取对“社会与人性”的认识。在短视频中，这些桥段只是“段子”，其功能仅仅指向受众的娱乐需求。换言之，这些段子已产生了独立性，从作为整体的网剧中分离。
新的媒介产生新的文化现象，无论是被剪辑的网剧桥段，还是时下流行的“鬼畜”视频，抑或展示类的“吃播”，这些短视频都来自于互联网时代网民的充分话语权。尽管剪切、拼接等简单技术手段，为短视频带来版权争议，但它确是一种生产行为。文化生产必然包含意识形态性。从生产者角度看，在短视频制作者中居于主体地位的是青年，青年的意识形态诉求反映于亚文化的符号性表达。互联网与以娱乐化为表征的当代青年亚文化合谋，让“内容更加碎片化和视觉化”[9]成为网络短视频的主要特征。至此，从网剧改编，再到短视频的剪辑生成，《东北往事》发生了媒介形态的巨大转变，也完成了从大叙事到碎片化的内容更迭。
三、问题与对策：防止“黑道”题材网剧的涵化效应
作为媒介，互联网不仅是文化的生产者，更是传播者。在《东北往事》短视频传播过程中，视频内容除小品化的“段子”外，“打打杀杀”是另一重要题材。观众在不关注文本整体的条件下，暴力、血腥、好勇斗狠似乎成为短视频情绪氛围的主基调，也成为其吸引观众的魅力所在。如前所述，观众对暴力叙事的偏好，实际上也是视频剪辑者主体行为与青年亚文化的合谋。不可否认，这样的暴力叙事在原作中，蕴含了反映特定历史时期东北底层社会现实的意图。但在网剧改编中，人物通过暴力提高其“江湖”地位，与大众文化心理相暗合。首先，快意恩仇的矛盾解决方式，符合文化消费的情绪宣泄功能。其次，在短视频剪辑后，作品的历史背景被抽离、血腥残酷被放大，观众在剧中人物的暴力行为中，完成了关于自身的言说，亦即一种权力想象。这样对暴力的极端化呈现及其后果，让人不得不深思“黑道”题材网剧的价值观问题。