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摘 要：影视剪辑中的节奏处理是影视剪辑创作的焦点和关键。如何恰当地处理节奏，掌握基本的处理手法，是本文的研究内容。
关键词：影视剪辑；节奏；速度
本文拟从剪辑节奏处理的特点出发，结合在影片剪辑节奏的概念和特点，阐述影视节奏中的节奏处理。并分析电影剪辑的应用手法，讨论影视剪辑中的剪辑意识的重要性和运用。
在电影《城市贫民区》中，最后追逐的段落里，我们到导演和剪辑者如何设法通过不断改变剪接的速度来调节紧张的程度。他们用各种机械的办法来控制事件的进展速度，从而控制各个场景引起激动的程度。现在我们把注意力转到剪辑者支配的各种控制速度的机械手段上去。
速度的改变只有在它促进或降低观众对他们在银幕上所看到的事物的兴趣时才是有意义的。因此在任何关于速度的讨论中，重要的是要分清用机械手段制造的速度——只是使形象用较快的速度出现在银幕上——和由故事内在的趣味而产生的速度。在《城市贫民区》里，剧情发展到高潮时，不管事件的进程表现得多么快，也不管音乐伴奏多么急迫，如果影片的戏剧冲突不在事先布置好了的话，影片就不易对观众产生有效的影响。
剪辑师常用快速的剪接来制造迅速而令人激动的视听印象。以产生愈益激动的效果并能用来加强故事的兴趣。这种方式是有效并可取的，加快剪接时，仍须十分注意镜头的内容。
在打算加快剪接的速度时，如果只看到镜头的绝对长度，然后武断地剪短镜头，那是无用的。一个段落里的每个镜头约五英尺长，在某种情况下可以显得比另一个两倍长的段落慢得多。每一个形象有它自己的情节，因此必须分别予以考虑。某个镜头可以在很短时间里把它的意义全部表达出来，而另一个镜头却需要化更长的时间。如果想增加剪接的速度而又不使意义模糊不清的话，那就必须把这点考虑在内。因为，即使一个段落主要靠增加速度来激起观众的兴趣，仍然有必要使每个镜头在银幕上停留的时间长到足以使人看懂。
譬如说，如果导演希望在银幕上展示一封信，他使这个镜头在银幕上停留时间的长度显然是根据那封信内容的长短而定。观众需要一定的时间把全部信读完，如果镜头在银幕上停留的时间过短，那就意味着削减信的部分内容；而如果镜头在银幕上的停留长于这个时间，那就意味着会使部分观众感到厌倦。在另一方面，一个静止物体的插入镜头——比如说，一个凶手手里，那支左轮手枪的特写镜头——仅仅表明那个凶手事实上手握左轮手枪：让这个镜头把全部意义表达出来，只需几秒钟就够了。
还有，一般说来，如果一个行动的远景需要在银幕上停留相当长的时间才能让观众看清楚的话，那么一个近景的感染力就要直接得多，因而也就更快易于被人领会。近景可以比远景停留的时间短一些。
考虑了每个镜头的内容和形象的大小之后，还有一个因素是必须考虑的：就是上下的情节。向观众介绍一个意想不到的事物的镜头，在银幕上停留的时间必须比一个重复介绍一个熟悉事物的镜头要长些。关于这点，我们以后还要进一步讨论。同时，我们所能建议的是，为了使每个镜头能让人理解并表达出它的全部意义，就必须让每个镜头在银幕上停留一个最低限度的时间。这个最低限度的时间，在每种情况下都是由镜头里形象的大小、镜头的内容和里面包含的动作量，还有上下情节等决定的。当然，这并不意味着能够精确地计算出一个镜头的“关键性”长度，或者说，要是可能的话，应该精确地计算出来。重要的是，在剪辑者企图给一个段落特别加快速度的时候，他必须记住每个镜头本身的特点。
然而，把鏡头削减到最低限度的长度并不是造成快速度这个印象的唯一方法。如果想造成持续快动作的印象，最好是通过变换速度而不是保持不变的最快速度来达到这种目的。电影《商船上的海员》里，其中的一段里，我们看到，尽管整个段落是关于一系列极为迅速的行动，表现的速度却不断地在变换。快的片断里故意插入一些较慢的镜头；正是这种变换加强了快速度的印象。如果整段都用剧情高潮时的速度来剪辑，那么，不变的高速度不久即将变得单调。带给观众的紧迫感有赖于前后镜头在速度上的对比：速度的加快产生快动作的感觉比不变的高速剪接要强烈得多。要看这个原则如何起作用，我们只需再看看电影《从前是快活的流浪汉》中摘引的那段的开头，以及从电影《布莱顿的岩石》中摘引的那段里面两个非常人为的速度改变就可以了。
剪辑者除了控制一个段落里的剪接速度外，还必须逐渐形成从一个场景到下一个场景的很合适的定时转换。在实践中，就提出了连接两个连续场景时，应该选择剪断，或是化入，或是渐隐的问题。
连接两个连续段落最常用的办法是化入。运用“化入”这种剪辑手法能表达时间的消逝。比如说，如果剪辑者想暗示第二个场景是在第一个场景之后一段时间才发生的话，他就可以通过化入这种手法引进第二个场景。同样，一个倒叙往事的闪回镜头，一般都采用化入和化出来开始和结束；如通过改变人物的外表，改变事情发生的地点，或改变毗邻场景中的季节——那样观众就会很容易地看懂故事情节。
然而，仅仅把化入用来衔接两个连续动作之间的时间间隙，不能经常令人满意。比如说：一个在公寓外边的街上发生的场景，紧接着转换到影片中一个人物在四楼房间里的场景。这样的转换，可以用一句对话进行有效地连接，从而由前一个镜头剪接到后一个镜头时，使人可以接受这个转换。而在另一种情况下，这两个场景也可以通过化入来连接，这种转换当然也同样是流畅的
可是，从戏剧角度看，这样两种转换将多少有点儿区别。用化入来连接两个场景会造成间断；给人的印象是一个场景已告结束，另一个场景正在开始。如果根据我们前面的建议，用剪接来连接这两个场景的话，动作的间断就不很明显。那个段
落看上去是连续的，戏剧上的连贯性也未曾中断。当然，不考虑这两种戏剧效果中哪一种对故事情节最适合，就不能说在我们上面引用的例子里，哪一种方法比较合适。值得注意的是，机械地运用“化入”来衔接任何两个段落（这种情况在现代影片中屡见不鲜），常常会造成不恰当的连贯性效果。“化入”意味着一个戏剧上的停顿，在一个场景转到另一个场景时，不可能总是令人满意的用一个具有戏剧性动机的剪接来连接两个段落的这一可供选择的方法，在大卫·利恩的《热情朋友》中的那几个闪回镜头里得到了很好的说明。在两个场合下，利恩用一个剪接把动作带进了闪回镜头，随后又把那个动作带出了那个闪回镜头。这样，给人的印象是闪回镜头里的情景构成了在一个较长的段落中具有戏剧连贯性的一个部分；如果闪回镜头的内容通过一对化入和化出把前后隔离开来，那只会打断情节发展的连续感。 决定选择用化入或是用剪接来转换镜头，还得根据速度的要求。譬如说，在影片《世界和他的妻子》（在美国也称《美国国务院》），弗兰克·卡普拉（据说他是密切监督他的影片剪辑工作的）常常用剪接来进行场景的转换。在好几个场合，他在刚刚达到一个玩笑的顶点之后，就马上剪接到别的镜头。观众还在哄笑的时候，他早已通过直接的剪接进入下一个段落里去了。结果造成的印象是速度非常之快：不让观众的兴趣有片刻的松懈。
“化入”的手法有时可用于比我们已谈到过的更为积极的目的。有时可以在两个形象同时停留在银幕上的时刻里，表达戏剧上特殊的重要意义。《公民凯恩》的这个段落里，那个闪回镜头的化入过程中，莱兰会意地摇头的形象渐渐被凯恩和他妻子的形象所取代。这个化入手法就显然带有戏剧性的推理作用。
“渐隐”和“渐显”，，他们在剪辑中的运用是一种比较特殊的手法。渐隐表示剧情连贯中一个比较明显的停顿。它中断了故事的叙述，隔绝了前后的行动。如果本意就是这样，渐隐的手法往往是非常有效的。在另一方面，有些制片人则认为根本不应该使用渐隐和渐显，理由是，给观众看空白的银幕，是毫无意义的。在这个问题上袒护哪一边都没有意思。需要说的就是，假如渐隐渐显运用得恰当，有时能给观众一个必要的、供思考的停顿，并让观众有片刻的时间来领会戏剧的高潮。如果时间选择得当，可以特地用来作为对下一个场景的戏剧性过渡。
有时还采用其他视觉方面的拍援手法来连接两个连续的场景。划入和划出的手法有时被用来代替化入与化出；有时在引进或结東一个镜头时，用圈入或圈出甚至比渐显或渐隐的效果更为突出。可是，现在使用这些特殊的视觉手法已经相当不时髦了。这并不是说，在将来某个时候它们未必不再被普遍地使用。在它們之间的选择，主要是一个当前能否普遍接受的习惯问题：当前，制片人似乎宁要画面上比较自然的效果，那是说，宁要渐显、渐隐而不要圈入、圈出，宁要化入、化出而不要划入、划出。
到目前为止，我们已经谈论了剪辑定时方面有关的单独戏剧效果的问题，以及有关一个段落在总速度上更广泛的要求的问题。现在我们必须转到电影节奏这个不太容易下定义的因素上来。这个因素为剪辑者在定时技巧上确定更进一步的戒律。
按合适而有节奏的关系进行剪辑，是各个镜头在长短上几乎觉察不到的细微变化的一个问题。很难笼统地讨论这个问题，因为精确地剪短或延长各个镜头是与各个镜头的内容密切关联的；只有在看了相当长一段影片之后，才能体会到正确地有节奏地配制影片的重要性。再者，如果银幕上出现了节奏不均的缺点，这种效果往往能很清楚地觉察出来。
另外，在剪辑中，要的是，我们不应该造成这样的印象，认为创造一种恰当的节奏，只是一件消极的事，只要剪辑者尊重演员的定时，就会自动地形成。有些段落的动作主要是由画面活动来表示的，为了想让剪辑者在剪辑室里创造出一种特殊的人为的节奏来，导演有时就从很多不同的角度来拍摄。
譬如说，在霍华德·霍克的《红河》最初的一段里，描写一群人正准备好进行连绵数千里的长途跋涉，把他们的牛群带到市场上去。那个场景是在黎明时分，我们看到一在一个长长的，非常缓慢的摇摄镜头里规模庞大的牛群在围栏里焦躁地等待着。气氛是宁静而期待的，然后远征队的队长传话说，出发的时间到了。命令传下去，突然在银幕上出现一个牛仔的巨大的特写镜头：他的马用后腿高高站起，他的脸在他自己欢乐的呼哨声中移过银幕。十来个表现其他人的类似镜头很快地跟着出现。在这以后，我们剪辑到另一个远景。这是从正在进行中的牛群背后拍摄的。牛群沿着令人厌倦的旅程缓慢地出发了。传统的音乐主题响了起来，旅程开始了。这个段落的确切效果是很难用言词来表达的，因为它和时间的安排关系太密切了。那一系列紧接着的特写镜头，在视觉上的作用是一种号召人们行动的号角：它对那个长途跋涉形成一种交响乐式的开端。这是靠十来个特写镜头来打破远景的缓慢单调的节奏来达到这种效果的。在未经剪辑的材料中，感情色调肯定不是固有的。它是由剪辑者创造的纯属人为的节奏形式所产生的。
影视剪辑中的节奏是为主题思想和情绪情感的表达服务的，是整个影视作品的重要组成部分，它具有高度的统一性并且贯穿创作的始终。作为一种艺术层次上的审美处理，它已经成为影视作品剪辑的基础和关键，如何在创作中正确合理地掌握节奏是影视剪辑的重大焦点。
参考文献
[1]林洪桐，银幕剪辑与节奏的艺术力量[ J]，电影艺术，1993（02）。
[2]周萍，影视剪辑的艺术研究[D]，湖南师范大学，2006。
[3]陈庆，电影节奏构成关系研究[D]，重庆大学，2007。
（作者单位：中国美术学院）
关键词：影视剪辑；节奏；速度
本文拟从剪辑节奏处理的特点出发，结合在影片剪辑节奏的概念和特点，阐述影视节奏中的节奏处理。并分析电影剪辑的应用手法，讨论影视剪辑中的剪辑意识的重要性和运用。
在电影《城市贫民区》中，最后追逐的段落里，我们到导演和剪辑者如何设法通过不断改变剪接的速度来调节紧张的程度。他们用各种机械的办法来控制事件的进展速度，从而控制各个场景引起激动的程度。现在我们把注意力转到剪辑者支配的各种控制速度的机械手段上去。
速度的改变只有在它促进或降低观众对他们在银幕上所看到的事物的兴趣时才是有意义的。因此在任何关于速度的讨论中，重要的是要分清用机械手段制造的速度——只是使形象用较快的速度出现在银幕上——和由故事内在的趣味而产生的速度。在《城市贫民区》里，剧情发展到高潮时，不管事件的进程表现得多么快，也不管音乐伴奏多么急迫，如果影片的戏剧冲突不在事先布置好了的话，影片就不易对观众产生有效的影响。
剪辑师常用快速的剪接来制造迅速而令人激动的视听印象。以产生愈益激动的效果并能用来加强故事的兴趣。这种方式是有效并可取的，加快剪接时，仍须十分注意镜头的内容。
在打算加快剪接的速度时，如果只看到镜头的绝对长度，然后武断地剪短镜头，那是无用的。一个段落里的每个镜头约五英尺长，在某种情况下可以显得比另一个两倍长的段落慢得多。每一个形象有它自己的情节，因此必须分别予以考虑。某个镜头可以在很短时间里把它的意义全部表达出来，而另一个镜头却需要化更长的时间。如果想增加剪接的速度而又不使意义模糊不清的话，那就必须把这点考虑在内。因为，即使一个段落主要靠增加速度来激起观众的兴趣，仍然有必要使每个镜头在银幕上停留的时间长到足以使人看懂。
譬如说，如果导演希望在银幕上展示一封信，他使这个镜头在银幕上停留时间的长度显然是根据那封信内容的长短而定。观众需要一定的时间把全部信读完，如果镜头在银幕上停留的时间过短，那就意味着削减信的部分内容；而如果镜头在银幕上的停留长于这个时间，那就意味着会使部分观众感到厌倦。在另一方面，一个静止物体的插入镜头——比如说，一个凶手手里，那支左轮手枪的特写镜头——仅仅表明那个凶手事实上手握左轮手枪：让这个镜头把全部意义表达出来，只需几秒钟就够了。
还有，一般说来，如果一个行动的远景需要在银幕上停留相当长的时间才能让观众看清楚的话，那么一个近景的感染力就要直接得多，因而也就更快易于被人领会。近景可以比远景停留的时间短一些。
考虑了每个镜头的内容和形象的大小之后，还有一个因素是必须考虑的：就是上下的情节。向观众介绍一个意想不到的事物的镜头，在银幕上停留的时间必须比一个重复介绍一个熟悉事物的镜头要长些。关于这点，我们以后还要进一步讨论。同时，我们所能建议的是，为了使每个镜头能让人理解并表达出它的全部意义，就必须让每个镜头在银幕上停留一个最低限度的时间。这个最低限度的时间，在每种情况下都是由镜头里形象的大小、镜头的内容和里面包含的动作量，还有上下情节等决定的。当然，这并不意味着能够精确地计算出一个镜头的“关键性”长度，或者说，要是可能的话，应该精确地计算出来。重要的是，在剪辑者企图给一个段落特别加快速度的时候，他必须记住每个镜头本身的特点。
然而，把鏡头削减到最低限度的长度并不是造成快速度这个印象的唯一方法。如果想造成持续快动作的印象，最好是通过变换速度而不是保持不变的最快速度来达到这种目的。电影《商船上的海员》里，其中的一段里，我们看到，尽管整个段落是关于一系列极为迅速的行动，表现的速度却不断地在变换。快的片断里故意插入一些较慢的镜头；正是这种变换加强了快速度的印象。如果整段都用剧情高潮时的速度来剪辑，那么，不变的高速度不久即将变得单调。带给观众的紧迫感有赖于前后镜头在速度上的对比：速度的加快产生快动作的感觉比不变的高速剪接要强烈得多。要看这个原则如何起作用，我们只需再看看电影《从前是快活的流浪汉》中摘引的那段的开头，以及从电影《布莱顿的岩石》中摘引的那段里面两个非常人为的速度改变就可以了。
剪辑者除了控制一个段落里的剪接速度外，还必须逐渐形成从一个场景到下一个场景的很合适的定时转换。在实践中，就提出了连接两个连续场景时，应该选择剪断，或是化入，或是渐隐的问题。
连接两个连续段落最常用的办法是化入。运用“化入”这种剪辑手法能表达时间的消逝。比如说，如果剪辑者想暗示第二个场景是在第一个场景之后一段时间才发生的话，他就可以通过化入这种手法引进第二个场景。同样，一个倒叙往事的闪回镜头，一般都采用化入和化出来开始和结束；如通过改变人物的外表，改变事情发生的地点，或改变毗邻场景中的季节——那样观众就会很容易地看懂故事情节。
然而，仅仅把化入用来衔接两个连续动作之间的时间间隙，不能经常令人满意。比如说：一个在公寓外边的街上发生的场景，紧接着转换到影片中一个人物在四楼房间里的场景。这样的转换，可以用一句对话进行有效地连接，从而由前一个镜头剪接到后一个镜头时，使人可以接受这个转换。而在另一种情况下，这两个场景也可以通过化入来连接，这种转换当然也同样是流畅的
可是，从戏剧角度看，这样两种转换将多少有点儿区别。用化入来连接两个场景会造成间断；给人的印象是一个场景已告结束，另一个场景正在开始。如果根据我们前面的建议，用剪接来连接这两个场景的话，动作的间断就不很明显。那个段
落看上去是连续的，戏剧上的连贯性也未曾中断。当然，不考虑这两种戏剧效果中哪一种对故事情节最适合，就不能说在我们上面引用的例子里，哪一种方法比较合适。值得注意的是，机械地运用“化入”来衔接任何两个段落（这种情况在现代影片中屡见不鲜），常常会造成不恰当的连贯性效果。“化入”意味着一个戏剧上的停顿，在一个场景转到另一个场景时，不可能总是令人满意的用一个具有戏剧性动机的剪接来连接两个段落的这一可供选择的方法，在大卫·利恩的《热情朋友》中的那几个闪回镜头里得到了很好的说明。在两个场合下，利恩用一个剪接把动作带进了闪回镜头，随后又把那个动作带出了那个闪回镜头。这样，给人的印象是闪回镜头里的情景构成了在一个较长的段落中具有戏剧连贯性的一个部分；如果闪回镜头的内容通过一对化入和化出把前后隔离开来，那只会打断情节发展的连续感。 决定选择用化入或是用剪接来转换镜头，还得根据速度的要求。譬如说，在影片《世界和他的妻子》（在美国也称《美国国务院》），弗兰克·卡普拉（据说他是密切监督他的影片剪辑工作的）常常用剪接来进行场景的转换。在好几个场合，他在刚刚达到一个玩笑的顶点之后，就马上剪接到别的镜头。观众还在哄笑的时候，他早已通过直接的剪接进入下一个段落里去了。结果造成的印象是速度非常之快：不让观众的兴趣有片刻的松懈。
“化入”的手法有时可用于比我们已谈到过的更为积极的目的。有时可以在两个形象同时停留在银幕上的时刻里，表达戏剧上特殊的重要意义。《公民凯恩》的这个段落里，那个闪回镜头的化入过程中，莱兰会意地摇头的形象渐渐被凯恩和他妻子的形象所取代。这个化入手法就显然带有戏剧性的推理作用。
“渐隐”和“渐显”，，他们在剪辑中的运用是一种比较特殊的手法。渐隐表示剧情连贯中一个比较明显的停顿。它中断了故事的叙述，隔绝了前后的行动。如果本意就是这样，渐隐的手法往往是非常有效的。在另一方面，有些制片人则认为根本不应该使用渐隐和渐显，理由是，给观众看空白的银幕，是毫无意义的。在这个问题上袒护哪一边都没有意思。需要说的就是，假如渐隐渐显运用得恰当，有时能给观众一个必要的、供思考的停顿，并让观众有片刻的时间来领会戏剧的高潮。如果时间选择得当，可以特地用来作为对下一个场景的戏剧性过渡。
有时还采用其他视觉方面的拍援手法来连接两个连续的场景。划入和划出的手法有时被用来代替化入与化出；有时在引进或结東一个镜头时，用圈入或圈出甚至比渐显或渐隐的效果更为突出。可是，现在使用这些特殊的视觉手法已经相当不时髦了。这并不是说，在将来某个时候它们未必不再被普遍地使用。在它們之间的选择，主要是一个当前能否普遍接受的习惯问题：当前，制片人似乎宁要画面上比较自然的效果，那是说，宁要渐显、渐隐而不要圈入、圈出，宁要化入、化出而不要划入、划出。
到目前为止，我们已经谈论了剪辑定时方面有关的单独戏剧效果的问题，以及有关一个段落在总速度上更广泛的要求的问题。现在我们必须转到电影节奏这个不太容易下定义的因素上来。这个因素为剪辑者在定时技巧上确定更进一步的戒律。
按合适而有节奏的关系进行剪辑，是各个镜头在长短上几乎觉察不到的细微变化的一个问题。很难笼统地讨论这个问题，因为精确地剪短或延长各个镜头是与各个镜头的内容密切关联的；只有在看了相当长一段影片之后，才能体会到正确地有节奏地配制影片的重要性。再者，如果银幕上出现了节奏不均的缺点，这种效果往往能很清楚地觉察出来。
另外，在剪辑中，要的是，我们不应该造成这样的印象，认为创造一种恰当的节奏，只是一件消极的事，只要剪辑者尊重演员的定时，就会自动地形成。有些段落的动作主要是由画面活动来表示的，为了想让剪辑者在剪辑室里创造出一种特殊的人为的节奏来，导演有时就从很多不同的角度来拍摄。
譬如说，在霍华德·霍克的《红河》最初的一段里，描写一群人正准备好进行连绵数千里的长途跋涉，把他们的牛群带到市场上去。那个场景是在黎明时分，我们看到一在一个长长的，非常缓慢的摇摄镜头里规模庞大的牛群在围栏里焦躁地等待着。气氛是宁静而期待的，然后远征队的队长传话说，出发的时间到了。命令传下去，突然在银幕上出现一个牛仔的巨大的特写镜头：他的马用后腿高高站起，他的脸在他自己欢乐的呼哨声中移过银幕。十来个表现其他人的类似镜头很快地跟着出现。在这以后，我们剪辑到另一个远景。这是从正在进行中的牛群背后拍摄的。牛群沿着令人厌倦的旅程缓慢地出发了。传统的音乐主题响了起来，旅程开始了。这个段落的确切效果是很难用言词来表达的，因为它和时间的安排关系太密切了。那一系列紧接着的特写镜头，在视觉上的作用是一种号召人们行动的号角：它对那个长途跋涉形成一种交响乐式的开端。这是靠十来个特写镜头来打破远景的缓慢单调的节奏来达到这种效果的。在未经剪辑的材料中，感情色调肯定不是固有的。它是由剪辑者创造的纯属人为的节奏形式所产生的。
影视剪辑中的节奏是为主题思想和情绪情感的表达服务的，是整个影视作品的重要组成部分，它具有高度的统一性并且贯穿创作的始终。作为一种艺术层次上的审美处理，它已经成为影视作品剪辑的基础和关键，如何在创作中正确合理地掌握节奏是影视剪辑的重大焦点。
参考文献
[1]林洪桐，银幕剪辑与节奏的艺术力量[ J]，电影艺术，1993（02）。
[2]周萍，影视剪辑的艺术研究[D]，湖南师范大学，2006。
[3]陈庆，电影节奏构成关系研究[D]，重庆大学，2007。
（作者单位：中国美术学院）