论文部分内容阅读
【导读】性别议题在大众媒介中持续升温，女性形象在大众文化中的“可见度”亦不断提高。然而经过考察可以发现，在这个过程中，女性是作为家庭生活和私人领域的受害者被看见的，社会生活和公共空间中作为创造者的女性依旧被忽视甚至扭曲。这种失衡的“可见度”，反映了女性的创造者身份、女性的主体性尚未被肯定的社会现状。
【关键词】大众文化女性形象女性主体社会关注回顾2020年，许多社会热点问题都与性别话题有关，在大众文化语境中，女性的“可见度”也越来越高。盛夏之时，聚焦“30+女性”的综艺《乘风破浪的姐姐》和电视剧《三十而已》皆获得收视口碑双丰收，大众对女性的审美偏好似乎不再局限于年轻貌美。隆冬之际，由赵薇监制的国内首档“女性独白剧”《听见她说》在腾讯视频上线，女歌手谭维维讲述11位女性故事的新专辑《3811》发布，犹如一场不约而同却又彼此呼应的集体发声，宣告女性身份、视角、意识在大众文化生产中的自觉与积极。
但在“可见度”持续走高的表象之下，又仍然存在着对女性多重身份之间的选择性遮蔽。一方面，私人领域和亲密关系中的隐秘伤害暴露于公共视野，作为家庭受害者的女性日益变得可见;另一方面，作为创造者的女性在公共空间和社会活动中依然不可见。这一选择性遮蔽的背后，或许依然深藏着对女性主体和女性力量的怀疑与恐惧。以此为背景，本文尝试提出“可见的受害者”与“不可见的创造者”两种形象生产策略，由此对大众文化的女性形象生产进行回顾和反思。
一、可见的女人：受害者
对出现在大众媒介的女性略做整理可以发现，无论是新闻热点还是艺术作品中的女性，大体上以三种形式出现：第一种是女性作为女儿、妻子、母亲在家庭中的经历。如《听见她说》表现的单亲家庭的母女关系、全职主妇的身心状态、中年女性离职离婚的生活危机等，2021年年初杭州《和事佬》节目爆出的“现实版樊胜美”故事[1]，当然还有《3811》专辑中的《小娟（化名）》所讲述的，由方洋洋、拉姆等家庭暴力受害者所证明的故事皆属于此类。第二种是“性化”的女性在日常生活中的遭遇。如网友对林小宅无缝恋爱和JK女孩不雅姿势的指责批评，围绕鲍某明事件当事人李星星的讨论，这一类事件争论的焦点皆在于女性作为性欲望对象的古老议题;由此引申的如《听见她说》中讨论的普通女孩的容貌焦虑、大龄单身女青年的婚恋观等，均涉及女性在异性恋框架中被物化客体化的境遇。第三种有关女性的社会活动和职业活动。《乘风破浪的姐姐》的热播以及节目引起的关于中年女明星缺少机会的讨论、抗疫主题电视剧对女性医务工作者的塑造严重失实，围绕脱口秀女演员杨笠引发的争议属于此类，音乐专辑《3811》中也出现了女性出家人这样的家庭之外的女性角色。
如果将近年来的女性题材影视剧也纳入观察的范围，则不难觉察一些号称表现女性独立自主打拼事业的成长励志故事，归根结底还是女性的家庭婚恋故事。从《欢乐颂》《都挺好》到《三十而已》，围绕女主人公作为女儿、妻子、母亲的故事，讲得酣畅淋漓，直击痛点，但无论是女高管还是普通女白领的职场生活，皆十分潦草，缺少细节。比如，观众看完了40多集的剧情仍然不知道苏明玉苏总的工厂究竟是生产什么的。由此或许可以说，家庭生活、私人领域中的女性已经被看见了，而在社会生活、公共空间中的女性尚未被看见。进一步观察则会发现，家庭生活中的女性是作为受害者被接受、理解和关怀的，而进入公共空间的女性的角色非常模糊，她们面对的不只是无意识的忽略和怀疑，也许还存在着有意识的抹杀和丑化。
女性是家庭的受害者本不是新鲜的发现，东西方各国的女性解放运动皆是从女性走出家庭开始的，“出走的娜拉”乃是中国现代女性的初始形象。然而，与100年前的娜拉相比，由于“家庭”的性质发生了变化，受害者的形象亦随之改变。在五四新文化的话语中，女性受到的压迫来自家族制度和维护该制度的宗法制家庭伦理。这一制度伦理规定的婚姻与个体情爱无关，女性在其中只有工具属性而无人格尊严，她们首先是传宗接代的生育工具，其次是男性欲望的发泄工具，同时也是家庭的劳动工具。新文化知识分子普遍相信，只要建立现代的家庭制度和家庭伦理——以夫妻关系为主轴的核心家庭制度、以两性情爱和自然亲情为基础的家庭伦理，女性将不再是家庭的牺牲者和受害者。在当下，尤其是在城市中，新文化知识分子构想的家庭制度和家庭伦理已基本成型，然而女性再一次以受害者的形象进入了社会文化的想象和讲述之中。
这些被讲述的伤害有一些是“现代”的，如原生家庭的创伤：强势的精英母亲又或者是艰辛的单亲妈妈对女儿以“爱”为名的控制和施压，是各类论坛和文艺创作中习见的主题。如果说前辈娜拉的出走故事是与父亲的斗争，那么当代娜拉更多地挣扎在与母亲的拉锯之中。然而母亲同样也是受害者，随着国家生育政策的改变和母职科学化精细化的趋势，母亲角色所要求的爱与责任构成了女性心理焦虑的重要来源。至于被现代爱情辜负背叛的妻子，似乎是各個阶层的女性都难以规避的受害者形象。有一些伤害则源自传统与现代的叠加，如那些被重男轻女的家庭长期“吸血”，被迫成为“扶弟魔”而牺牲自己的女孩们。又如家庭暴力，曾经是“男人打老婆天经地义”，如今披上“爱”的伪装隐匿于亲密关系中。
现代家庭紧闭房门所掩饰的伤害和侵犯，通过死去的受害者暴露在公众视野之中，人们看见她们的尸体，进而拼凑起她们生前的故事，给予她们最诚恳的同情和哀悼。然而在公共空间遭遇暴力的女性得到了另一种待遇，声称自己遭遇性骚扰、性侵犯的女性往往要面对公众和司法机构对其道德品质、生活习惯、个性气质的全面检查。此种区别对待首先与社会整体的性观念密切相关，但暴力发生的空间差异仍然值得注意。家庭暴力发生在默认为最适合甚至唯一适合女性的空间之中。女性身处自己无法选择的家庭空间是符合社会规范的，却仍然遭遇了人身伤害，其无辜源自其被动。遭遇性骚扰、性侵犯的女性则首先要被质询：为何主动出现在酒店/餐厅/出租车/办公室？女性出现在这些现代生活最为普通的公众场所的理由和动机被质询，意味着如下前提被肯定：现代社会的公共空间本不属于女性，因此跨越界线踏入禁区的女性要为自己的选择承担责任。部分法学家认为，家庭暴力不应当因为它发生在家庭之中就与其他的人身伤害区别开来，而应当直接参照刑法审判量刑。该观点的适用性和可操作性暂且不论，其着眼点正是家庭私人领域和社会公共领域的分立对女性造成的双重遮蔽，部分法学家试图通过取消分立来使女性遭受的侵犯变得可见。 更值得注意的是，当家庭暴力的受害者没有沉默地死去，而是选择了公开发声的时候，审视和质疑的目光便会伴随着同情和鼓励而来，正如那些选择走上法庭的性侵犯、性骚扰受害者所遭遇的所有。在媒介发声、在法庭抗辩，均是在公共空间进行的社会活动，与女性在生产服务领域的劳动被漠视和丑化一样，女性使用公共权力维护自身权益的行动也常常被扭曲。玛丽·彼尔德（Mary Beard）在其演讲《公共场域中的女性声音》中说道：“她们可以捍卫自己所在群体的特殊利益，或彰显自己的受害者身份。”[2]除此之外皆为禁区。
在此，玛丽·彼尔德的批评似乎都有些乐观了，进入公共视野的受害者——甚至是死者，也有完美与瑕疵之分。中国现代文学史上有两位著名的女性死者，其一是作为“传统女性”的祥林嫂，另一个是作为“现代女性”的子君，她们一个死于传统乡土的麻木，一个死于现代爱情的冷漠。直至今日，她们似乎仍是中国女性生存悖论的最佳隐喻：只有像子君一样在（无论新旧的）家庭中沉默地死去才能被记录;而像祥林嫂一样向人群持续发言，便令人“一听到就烦厌得头痛”。
二、不可见的女人：创造者
何以祥林嫂会令人感到烦厌？《祝福》中，“我”在回乡第三天偶遇了祥林嫂，“我”眼中的她“分明已经纯乎是个乞丐了”。“我”预备好了祥林嫂要来讨钱，却不料她只向“我”提出了一个问题：“一个人死了以后，究竟有没有魂灵的？”祥林嫂的问题让“我”“很悚然”，“背上也就遭了芒刺一般”。两人有关死后的谈话以“我”的“说不清”并仓皇离去作结。这番谈话令“我”十分不安，以至于决定第二天必须动身离开。祥林嫂在文本中的这首次登场充满了象征意味：“我”眼中的祥林嫂原本只是一个可怜人（乞丐），预计她要做的事也只是“彰显自己的受害者身份”（讨钱），却不想她竟然向“我”提问，且询问的是作为科学文明之代表的“我”也难以回答的灵魂之事。“我”的“悚然”实际上并不来自祥林嫂问了什么，而在于祥林嫂提问的行为本身。提问意味着思考——祥林嫂从受害者变成了思考者。
思考意味着获得理性的可能性，意味着进行创造的可能性。对女性在公共空间发言和活动的忽略怀疑，对女性在社会生产服务领域进行劳动的漠视和丑化，也许正是对女性作为创造者的否认，甚至恐惧。否认女性具有理性和想象力是欧洲文明自古希腊以来的文化传统;儒家文化虽不曾从天性生理的角度否认过女性进行创造的可能性，但也并未肯定过其必要性，“女有四行”“德言容功”里并没有想象和创造的位置。18世纪的欧洲淑女鉴赏戏剧、学习音乐的演奏技巧，但她们不能作曲绘画创作小说;东方闺秀可以写诗作文相互酬唱，但这些作品仅限于家族女性内部流通。女性创作者为自身充沛活跃的想象力既骄傲又羞耻的焦虑，弥散在19世纪上半叶简·奥斯汀和勃朗特姐妹们公开出版的小说里，通过故事女主人公时常耽于幻想又立刻自我反省的行为反复传达着。
否定女性的创造力不需要订立明确的法律法规，经历过女性解放运动的现代社会也不再需要“女德”和“淑女守则”，只需要一套被默认为客观公正的评价体系即可。美国科幻作家乔安娜·拉斯（Joanna Russ）写过一本有趣的文学评论《如何抑止女性写作》。正如直白的书名所展示的，作者在这本书中总结分析了主流文学批评压制打击女性写作的模式。拉斯在谈论了不利于女性创作的客观条件和性别规范之后，概括命名了七种抑止方式，涉及了文学创作最为核心的三个要素：作者、作品和創作活动。其中最简单的抑止方式是对作者本人进行评价，包括“剥夺作者身份”——宣称某部作品是男人/作品自己/女人的“男性化”部分完成的;“诋毁作者”，即指责作者不够或过于女性化;又或者是将女性艺术家“错误归类”为男性艺术家的母亲、妻子、女儿、情人。评价作品的抑止方式则更为机巧：首先运用“内容的双重标准”，将男作家关心的内容如战争、历史、冒险定义为重要的宏大的，将女作家关心的内容如恋爱、闲谈、时尚定义为琐碎的无聊的;如果女作家还是写出了符合标准的作品，便将这部作品的“成就个别化”，进而完全忽略她的其他作品。最后对创作活动进行评价的抑止方式是最为隐秘的，将女作家的创作活动“异
常化”为古怪的、非社会化的生存状态，造成的后果是有志于创作的年轻女性心生疑窦且发现“榜样缺失”。[3]
《如何抑止女性写作》出版于1983年，其中一些模式已经成为历史的陈迹，如在女性公开写作出版趋于常态化的当下，“宣称某部作品是男人写的”显然是无效的，但其他的方式尤其是围绕作品内容的双重标准依然发挥着重要作用。文学批评家张莉近两年对一百多位不同年龄的中国作家进行了“性别观”调查[4]，从调查结果来看，有不少女作家已经内化了内容的双重标准。只不过在当下，“宏大/琐碎”不再是内容与生理性别的直接对应，而被视作一种性别化的风格：历史的宏大的是“男性化写作”，个体的日常的是“女性化写作”，优秀的女性创作应该实现对性别和“女性化风格”的“超越”，观照“更广阔的社会人生”。
虽然乔安娜·拉斯论述的是女性写作，但她归纳的这些“行动指南”适用于任何一种女性创造活动。脱口秀女演员杨笠被评价为依靠“吐槽男性”成名，可以对应的是“内容的双重标准”。脱口秀本是一种讽刺的艺术，杨笠描述男性在听到朋友聊心事的反应——“他怎么会只是想听我说心事呢？他一定是想从我这里学会些什么。”这是对男性普遍缺乏倾听能力的同时好为人师的习惯巧妙而温和的批评。这与男性脱口秀演员讽刺女性普遍热爱购物并没有本质的区别，却被指责为“挑起性别对立”。又如主播薇娅受到家乡合肥市委书记的接见，在微博上被描述为“商女如今登庙堂，文武皆唱后庭花”“桃腮檀口坐吹箫，春水难量带货骚”。薇娅及其团队长期参与国家科技扶贫工作，帮助农民直播销售农产品，并在新冠疫情期间向武汉捐赠款物超过400万元从而获评抗击疫情全国“三八红旗手”。从创造商业价值和履行社会责任的两重标准来看，薇娅都是成功的;但部分评论试图用“商女”“妓女”取代薇娅作为创业者的身份，此处可对应的是“剥夺作者身份”“诋毁作者”。
【关键词】大众文化女性形象女性主体社会关注回顾2020年，许多社会热点问题都与性别话题有关，在大众文化语境中，女性的“可见度”也越来越高。盛夏之时，聚焦“30+女性”的综艺《乘风破浪的姐姐》和电视剧《三十而已》皆获得收视口碑双丰收，大众对女性的审美偏好似乎不再局限于年轻貌美。隆冬之际，由赵薇监制的国内首档“女性独白剧”《听见她说》在腾讯视频上线，女歌手谭维维讲述11位女性故事的新专辑《3811》发布，犹如一场不约而同却又彼此呼应的集体发声，宣告女性身份、视角、意识在大众文化生产中的自觉与积极。
但在“可见度”持续走高的表象之下，又仍然存在着对女性多重身份之间的选择性遮蔽。一方面，私人领域和亲密关系中的隐秘伤害暴露于公共视野，作为家庭受害者的女性日益变得可见;另一方面，作为创造者的女性在公共空间和社会活动中依然不可见。这一选择性遮蔽的背后，或许依然深藏着对女性主体和女性力量的怀疑与恐惧。以此为背景，本文尝试提出“可见的受害者”与“不可见的创造者”两种形象生产策略，由此对大众文化的女性形象生产进行回顾和反思。
一、可见的女人：受害者
对出现在大众媒介的女性略做整理可以发现，无论是新闻热点还是艺术作品中的女性，大体上以三种形式出现：第一种是女性作为女儿、妻子、母亲在家庭中的经历。如《听见她说》表现的单亲家庭的母女关系、全职主妇的身心状态、中年女性离职离婚的生活危机等，2021年年初杭州《和事佬》节目爆出的“现实版樊胜美”故事[1]，当然还有《3811》专辑中的《小娟（化名）》所讲述的，由方洋洋、拉姆等家庭暴力受害者所证明的故事皆属于此类。第二种是“性化”的女性在日常生活中的遭遇。如网友对林小宅无缝恋爱和JK女孩不雅姿势的指责批评，围绕鲍某明事件当事人李星星的讨论，这一类事件争论的焦点皆在于女性作为性欲望对象的古老议题;由此引申的如《听见她说》中讨论的普通女孩的容貌焦虑、大龄单身女青年的婚恋观等，均涉及女性在异性恋框架中被物化客体化的境遇。第三种有关女性的社会活动和职业活动。《乘风破浪的姐姐》的热播以及节目引起的关于中年女明星缺少机会的讨论、抗疫主题电视剧对女性医务工作者的塑造严重失实，围绕脱口秀女演员杨笠引发的争议属于此类，音乐专辑《3811》中也出现了女性出家人这样的家庭之外的女性角色。
如果将近年来的女性题材影视剧也纳入观察的范围，则不难觉察一些号称表现女性独立自主打拼事业的成长励志故事，归根结底还是女性的家庭婚恋故事。从《欢乐颂》《都挺好》到《三十而已》，围绕女主人公作为女儿、妻子、母亲的故事，讲得酣畅淋漓，直击痛点，但无论是女高管还是普通女白领的职场生活，皆十分潦草，缺少细节。比如，观众看完了40多集的剧情仍然不知道苏明玉苏总的工厂究竟是生产什么的。由此或许可以说，家庭生活、私人领域中的女性已经被看见了，而在社会生活、公共空间中的女性尚未被看见。进一步观察则会发现，家庭生活中的女性是作为受害者被接受、理解和关怀的，而进入公共空间的女性的角色非常模糊，她们面对的不只是无意识的忽略和怀疑，也许还存在着有意识的抹杀和丑化。
女性是家庭的受害者本不是新鲜的发现，东西方各国的女性解放运动皆是从女性走出家庭开始的，“出走的娜拉”乃是中国现代女性的初始形象。然而，与100年前的娜拉相比，由于“家庭”的性质发生了变化，受害者的形象亦随之改变。在五四新文化的话语中，女性受到的压迫来自家族制度和维护该制度的宗法制家庭伦理。这一制度伦理规定的婚姻与个体情爱无关，女性在其中只有工具属性而无人格尊严，她们首先是传宗接代的生育工具，其次是男性欲望的发泄工具，同时也是家庭的劳动工具。新文化知识分子普遍相信，只要建立现代的家庭制度和家庭伦理——以夫妻关系为主轴的核心家庭制度、以两性情爱和自然亲情为基础的家庭伦理，女性将不再是家庭的牺牲者和受害者。在当下，尤其是在城市中，新文化知识分子构想的家庭制度和家庭伦理已基本成型，然而女性再一次以受害者的形象进入了社会文化的想象和讲述之中。
这些被讲述的伤害有一些是“现代”的，如原生家庭的创伤：强势的精英母亲又或者是艰辛的单亲妈妈对女儿以“爱”为名的控制和施压，是各类论坛和文艺创作中习见的主题。如果说前辈娜拉的出走故事是与父亲的斗争，那么当代娜拉更多地挣扎在与母亲的拉锯之中。然而母亲同样也是受害者，随着国家生育政策的改变和母职科学化精细化的趋势，母亲角色所要求的爱与责任构成了女性心理焦虑的重要来源。至于被现代爱情辜负背叛的妻子，似乎是各個阶层的女性都难以规避的受害者形象。有一些伤害则源自传统与现代的叠加，如那些被重男轻女的家庭长期“吸血”，被迫成为“扶弟魔”而牺牲自己的女孩们。又如家庭暴力，曾经是“男人打老婆天经地义”，如今披上“爱”的伪装隐匿于亲密关系中。
现代家庭紧闭房门所掩饰的伤害和侵犯，通过死去的受害者暴露在公众视野之中，人们看见她们的尸体，进而拼凑起她们生前的故事，给予她们最诚恳的同情和哀悼。然而在公共空间遭遇暴力的女性得到了另一种待遇，声称自己遭遇性骚扰、性侵犯的女性往往要面对公众和司法机构对其道德品质、生活习惯、个性气质的全面检查。此种区别对待首先与社会整体的性观念密切相关，但暴力发生的空间差异仍然值得注意。家庭暴力发生在默认为最适合甚至唯一适合女性的空间之中。女性身处自己无法选择的家庭空间是符合社会规范的，却仍然遭遇了人身伤害，其无辜源自其被动。遭遇性骚扰、性侵犯的女性则首先要被质询：为何主动出现在酒店/餐厅/出租车/办公室？女性出现在这些现代生活最为普通的公众场所的理由和动机被质询，意味着如下前提被肯定：现代社会的公共空间本不属于女性，因此跨越界线踏入禁区的女性要为自己的选择承担责任。部分法学家认为，家庭暴力不应当因为它发生在家庭之中就与其他的人身伤害区别开来，而应当直接参照刑法审判量刑。该观点的适用性和可操作性暂且不论，其着眼点正是家庭私人领域和社会公共领域的分立对女性造成的双重遮蔽，部分法学家试图通过取消分立来使女性遭受的侵犯变得可见。 更值得注意的是，当家庭暴力的受害者没有沉默地死去，而是选择了公开发声的时候，审视和质疑的目光便会伴随着同情和鼓励而来，正如那些选择走上法庭的性侵犯、性骚扰受害者所遭遇的所有。在媒介发声、在法庭抗辩，均是在公共空间进行的社会活动，与女性在生产服务领域的劳动被漠视和丑化一样，女性使用公共权力维护自身权益的行动也常常被扭曲。玛丽·彼尔德（Mary Beard）在其演讲《公共场域中的女性声音》中说道：“她们可以捍卫自己所在群体的特殊利益，或彰显自己的受害者身份。”[2]除此之外皆为禁区。
在此，玛丽·彼尔德的批评似乎都有些乐观了，进入公共视野的受害者——甚至是死者，也有完美与瑕疵之分。中国现代文学史上有两位著名的女性死者，其一是作为“传统女性”的祥林嫂，另一个是作为“现代女性”的子君，她们一个死于传统乡土的麻木，一个死于现代爱情的冷漠。直至今日，她们似乎仍是中国女性生存悖论的最佳隐喻：只有像子君一样在（无论新旧的）家庭中沉默地死去才能被记录;而像祥林嫂一样向人群持续发言，便令人“一听到就烦厌得头痛”。
二、不可见的女人：创造者
何以祥林嫂会令人感到烦厌？《祝福》中，“我”在回乡第三天偶遇了祥林嫂，“我”眼中的她“分明已经纯乎是个乞丐了”。“我”预备好了祥林嫂要来讨钱，却不料她只向“我”提出了一个问题：“一个人死了以后，究竟有没有魂灵的？”祥林嫂的问题让“我”“很悚然”，“背上也就遭了芒刺一般”。两人有关死后的谈话以“我”的“说不清”并仓皇离去作结。这番谈话令“我”十分不安，以至于决定第二天必须动身离开。祥林嫂在文本中的这首次登场充满了象征意味：“我”眼中的祥林嫂原本只是一个可怜人（乞丐），预计她要做的事也只是“彰显自己的受害者身份”（讨钱），却不想她竟然向“我”提问，且询问的是作为科学文明之代表的“我”也难以回答的灵魂之事。“我”的“悚然”实际上并不来自祥林嫂问了什么，而在于祥林嫂提问的行为本身。提问意味着思考——祥林嫂从受害者变成了思考者。
思考意味着获得理性的可能性，意味着进行创造的可能性。对女性在公共空间发言和活动的忽略怀疑，对女性在社会生产服务领域进行劳动的漠视和丑化，也许正是对女性作为创造者的否认，甚至恐惧。否认女性具有理性和想象力是欧洲文明自古希腊以来的文化传统;儒家文化虽不曾从天性生理的角度否认过女性进行创造的可能性，但也并未肯定过其必要性，“女有四行”“德言容功”里并没有想象和创造的位置。18世纪的欧洲淑女鉴赏戏剧、学习音乐的演奏技巧，但她们不能作曲绘画创作小说;东方闺秀可以写诗作文相互酬唱，但这些作品仅限于家族女性内部流通。女性创作者为自身充沛活跃的想象力既骄傲又羞耻的焦虑，弥散在19世纪上半叶简·奥斯汀和勃朗特姐妹们公开出版的小说里，通过故事女主人公时常耽于幻想又立刻自我反省的行为反复传达着。
否定女性的创造力不需要订立明确的法律法规，经历过女性解放运动的现代社会也不再需要“女德”和“淑女守则”，只需要一套被默认为客观公正的评价体系即可。美国科幻作家乔安娜·拉斯（Joanna Russ）写过一本有趣的文学评论《如何抑止女性写作》。正如直白的书名所展示的，作者在这本书中总结分析了主流文学批评压制打击女性写作的模式。拉斯在谈论了不利于女性创作的客观条件和性别规范之后，概括命名了七种抑止方式，涉及了文学创作最为核心的三个要素：作者、作品和創作活动。其中最简单的抑止方式是对作者本人进行评价，包括“剥夺作者身份”——宣称某部作品是男人/作品自己/女人的“男性化”部分完成的;“诋毁作者”，即指责作者不够或过于女性化;又或者是将女性艺术家“错误归类”为男性艺术家的母亲、妻子、女儿、情人。评价作品的抑止方式则更为机巧：首先运用“内容的双重标准”，将男作家关心的内容如战争、历史、冒险定义为重要的宏大的，将女作家关心的内容如恋爱、闲谈、时尚定义为琐碎的无聊的;如果女作家还是写出了符合标准的作品，便将这部作品的“成就个别化”，进而完全忽略她的其他作品。最后对创作活动进行评价的抑止方式是最为隐秘的，将女作家的创作活动“异
常化”为古怪的、非社会化的生存状态，造成的后果是有志于创作的年轻女性心生疑窦且发现“榜样缺失”。[3]
《如何抑止女性写作》出版于1983年，其中一些模式已经成为历史的陈迹，如在女性公开写作出版趋于常态化的当下，“宣称某部作品是男人写的”显然是无效的，但其他的方式尤其是围绕作品内容的双重标准依然发挥着重要作用。文学批评家张莉近两年对一百多位不同年龄的中国作家进行了“性别观”调查[4]，从调查结果来看，有不少女作家已经内化了内容的双重标准。只不过在当下，“宏大/琐碎”不再是内容与生理性别的直接对应，而被视作一种性别化的风格：历史的宏大的是“男性化写作”，个体的日常的是“女性化写作”，优秀的女性创作应该实现对性别和“女性化风格”的“超越”，观照“更广阔的社会人生”。
虽然乔安娜·拉斯论述的是女性写作，但她归纳的这些“行动指南”适用于任何一种女性创造活动。脱口秀女演员杨笠被评价为依靠“吐槽男性”成名，可以对应的是“内容的双重标准”。脱口秀本是一种讽刺的艺术，杨笠描述男性在听到朋友聊心事的反应——“他怎么会只是想听我说心事呢？他一定是想从我这里学会些什么。”这是对男性普遍缺乏倾听能力的同时好为人师的习惯巧妙而温和的批评。这与男性脱口秀演员讽刺女性普遍热爱购物并没有本质的区别，却被指责为“挑起性别对立”。又如主播薇娅受到家乡合肥市委书记的接见，在微博上被描述为“商女如今登庙堂，文武皆唱后庭花”“桃腮檀口坐吹箫，春水难量带货骚”。薇娅及其团队长期参与国家科技扶贫工作，帮助农民直播销售农产品，并在新冠疫情期间向武汉捐赠款物超过400万元从而获评抗击疫情全国“三八红旗手”。从创造商业价值和履行社会责任的两重标准来看，薇娅都是成功的;但部分评论试图用“商女”“妓女”取代薇娅作为创业者的身份，此处可对应的是“剥夺作者身份”“诋毁作者”。