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冯博一：
策展人、当代艺术评论家，中国美术家协会《美术家通讯》副主编，OCT当代艺术中心艺术指导委员会秘书长
“中国的审美教育还处于初级状态，尤其是比较前卫一些的现代、当代艺术教育更是空白状态。这就造成国内现在最有钱的一部分人群中，他们对于当前艺术品的判断主要来源于当初小学水平的审美训练。”
说到艺术市场，很多人因为看到某某艺术家的一幅画或一件装置作品卖出了天价，就想当然地以为——如今的艺术市场潜力巨大。但实际情况并非如此。
策展人与艺术品收藏、投资者们不同，冯博一更多关注的不是商业角度，而是学术上的东西和更新的、不一样的艺术表现方式，“追求我的与别人不同”。至于这件作品会不会受到公众认同，究竟能卖多少钱，就不是策展人关心的重点了。
但冯博一觉得：如果一个艺术家真是“好的艺术家”，哪怕他的作品现在还没有多少人关注，他的价值也会随着时间的推移而最终显现出来。比如方力钧的作品，上世纪90年代初，“他的一幅画也就卖到几千元，现在你拿着几十万元也未必买得到”。
策展人真相
关于自己的职业（更准确说，冯博一叫的最响的身份）——策展人，他这样解释——是艺术家个体与公众联系的一个媒介，“俗称拉皮条儿的”。策展人将自己对于艺术作品的判断和艺术家本人的表达方式，一起展示出来，让更多的人来看；不同的人在看的过程中，又会产生各自不同的判断——“好”还是“不好”，“有意思”还是“没意思”，“有价值”还是“没价值”。这就是策展人工作的价值所在。
策展人这个概念还是从国外来的，上世纪90年代末期在中国兴起，有人说“现在是策展人的时代”，这句话有一定道理。冯博一解释说：因为策展人掌握着话语权——做一个展览，100个艺术家里面只能选10名，你说策展人不牛吗？当然，这种话语权的赋予也是双刃剑，它同时放大了策展人的学术水平，“搞不好特傻”。
“但我对于艺术家及其作品的判断，主要源于自己多年的生活、艺术等方面的积累，以及我个人的艺术倾向”。简单说，策展人就是通过一个展览——这种视觉的方式，来表达策展人对于艺术的观察、态度和结论。冯博一最后强调：当然，策展人还有一个重要功能——通过各种不同类型、风格的展览，为更多的艺术家提供展现自己的机会。
如何靠近艺术
冯博一曾接触过日本的一个工作室，他们对邀请来的人有一项工作是一定要做的，除了讲座要定期开放，让当代艺术普及化，与大众交流，还有就是要艺术家到中小学里去讲课，这样一来，你就必须要用最通俗的语言来表达自己的理念。“艺术不是象牙塔，艺术家应该考虑如何与大众交流”，冯博一感慨道：其实，中国的群艺馆也有这种为大众服务的功能，但现在基本都丧失了。
另外，冯博一认为：中国的审美教育还处于比较初级的状态，美术课到初中就停止了，大学更是不涉及，系统的审美教育，尤其是比较前卫一些的现代、当代艺术教育更是空白状态。这就造成国内现在最有钱的一部分人群中，他们对于当前艺术品的判断主要来源于当初小学水平的审美训练。于是产生了这样一种“中国特色”：像齐白石、徐悲鸿这样美术史上大师级别、已经明确定位了、不会出现任何问题的作品，才会受到关注，而面对稍微试验性强的、比较前卫的作品，几乎就无法作出判断了，“基本看不懂，购买也就无从谈起了”。
大环境也是如此，比如中国美术馆，对于上世纪90年代后作品的收藏“就没有，不作为”，等到现在想收藏了，又办不到了，“那些作品都已经很贵了”。
理智看待艺术市场繁荣
说到艺术市场，很多人因为看到某艺术家的一幅画或一件装置作品卖出了天价，就想当然地以为如今的艺术市场潜力巨大。冯博一认为：中国当代艺术家频频受到海外关注不假，但国外对中国当代艺术的看法总会有意识形态上的顾虑，除了政治文化上的误读，国外对中国当代艺术作品基本上是不承认的。他们的收藏范围仍然只是限于所谓国粹即国画之类的作品。况且实验艺术中的很多形式如行为艺术都不具备进入艺术市场交易的特点。
一件大师级的作品，拍卖出很高的价格，众人追捧，其中的原因何在呢？如何判断一件作品的内在价值呢？冯博一认为里面包含了很多因素：
简单来说，“好作品”的判断标准至少包括——作品本身所想表现出的文化背景要与时代特征吻合；艺术家本人拥有良好的技术，能够自如表达自己的思想；还有就是这件作品是否被美术馆、画廊等机构收藏过，或是通过策展人经常被展览。
冯博一最后说：对于投资者而言，面对一件作品时，除了自己的判断外，最好还要关注一下评论家、美术史家和我们策展人对于这件作品的价值判断，不能太过自信。
策展人、当代艺术评论家，中国美术家协会《美术家通讯》副主编，OCT当代艺术中心艺术指导委员会秘书长
“中国的审美教育还处于初级状态，尤其是比较前卫一些的现代、当代艺术教育更是空白状态。这就造成国内现在最有钱的一部分人群中，他们对于当前艺术品的判断主要来源于当初小学水平的审美训练。”
说到艺术市场，很多人因为看到某某艺术家的一幅画或一件装置作品卖出了天价，就想当然地以为——如今的艺术市场潜力巨大。但实际情况并非如此。
策展人与艺术品收藏、投资者们不同，冯博一更多关注的不是商业角度，而是学术上的东西和更新的、不一样的艺术表现方式，“追求我的与别人不同”。至于这件作品会不会受到公众认同，究竟能卖多少钱，就不是策展人关心的重点了。
但冯博一觉得：如果一个艺术家真是“好的艺术家”，哪怕他的作品现在还没有多少人关注，他的价值也会随着时间的推移而最终显现出来。比如方力钧的作品，上世纪90年代初，“他的一幅画也就卖到几千元，现在你拿着几十万元也未必买得到”。
策展人真相
关于自己的职业（更准确说，冯博一叫的最响的身份）——策展人，他这样解释——是艺术家个体与公众联系的一个媒介，“俗称拉皮条儿的”。策展人将自己对于艺术作品的判断和艺术家本人的表达方式，一起展示出来，让更多的人来看；不同的人在看的过程中，又会产生各自不同的判断——“好”还是“不好”，“有意思”还是“没意思”，“有价值”还是“没价值”。这就是策展人工作的价值所在。
策展人这个概念还是从国外来的，上世纪90年代末期在中国兴起，有人说“现在是策展人的时代”，这句话有一定道理。冯博一解释说：因为策展人掌握着话语权——做一个展览，100个艺术家里面只能选10名，你说策展人不牛吗？当然，这种话语权的赋予也是双刃剑，它同时放大了策展人的学术水平，“搞不好特傻”。
“但我对于艺术家及其作品的判断，主要源于自己多年的生活、艺术等方面的积累，以及我个人的艺术倾向”。简单说，策展人就是通过一个展览——这种视觉的方式，来表达策展人对于艺术的观察、态度和结论。冯博一最后强调：当然，策展人还有一个重要功能——通过各种不同类型、风格的展览，为更多的艺术家提供展现自己的机会。
如何靠近艺术
冯博一曾接触过日本的一个工作室，他们对邀请来的人有一项工作是一定要做的，除了讲座要定期开放，让当代艺术普及化，与大众交流，还有就是要艺术家到中小学里去讲课，这样一来，你就必须要用最通俗的语言来表达自己的理念。“艺术不是象牙塔，艺术家应该考虑如何与大众交流”，冯博一感慨道：其实，中国的群艺馆也有这种为大众服务的功能，但现在基本都丧失了。
另外，冯博一认为：中国的审美教育还处于比较初级的状态，美术课到初中就停止了，大学更是不涉及，系统的审美教育，尤其是比较前卫一些的现代、当代艺术教育更是空白状态。这就造成国内现在最有钱的一部分人群中，他们对于当前艺术品的判断主要来源于当初小学水平的审美训练。于是产生了这样一种“中国特色”：像齐白石、徐悲鸿这样美术史上大师级别、已经明确定位了、不会出现任何问题的作品，才会受到关注，而面对稍微试验性强的、比较前卫的作品，几乎就无法作出判断了，“基本看不懂，购买也就无从谈起了”。
大环境也是如此，比如中国美术馆，对于上世纪90年代后作品的收藏“就没有，不作为”，等到现在想收藏了，又办不到了，“那些作品都已经很贵了”。
理智看待艺术市场繁荣
说到艺术市场，很多人因为看到某艺术家的一幅画或一件装置作品卖出了天价，就想当然地以为如今的艺术市场潜力巨大。冯博一认为：中国当代艺术家频频受到海外关注不假，但国外对中国当代艺术的看法总会有意识形态上的顾虑，除了政治文化上的误读，国外对中国当代艺术作品基本上是不承认的。他们的收藏范围仍然只是限于所谓国粹即国画之类的作品。况且实验艺术中的很多形式如行为艺术都不具备进入艺术市场交易的特点。
一件大师级的作品，拍卖出很高的价格，众人追捧，其中的原因何在呢？如何判断一件作品的内在价值呢？冯博一认为里面包含了很多因素：
简单来说，“好作品”的判断标准至少包括——作品本身所想表现出的文化背景要与时代特征吻合；艺术家本人拥有良好的技术，能够自如表达自己的思想；还有就是这件作品是否被美术馆、画廊等机构收藏过，或是通过策展人经常被展览。
冯博一最后说：对于投资者而言，面对一件作品时，除了自己的判断外，最好还要关注一下评论家、美术史家和我们策展人对于这件作品的价值判断，不能太过自信。