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摘 要：“神格化”是将人赋予神的品格与特征，“样板戏”中“高、大、全”的英雄人物是被神格化的结果，其中蕴含着丰富的时代审美文化意蕴，也是其文化“密码”之一。战争年代文艺创作中英雄人物的神格化倾向也是时代宗教精神的表征，这种典范性、榜样性的创作原则一直延续到解放后，使当代文学进入了“颂歌”时代。神格化的英雄形象创作，在具有浓厚宗教意味的“文革”时代，在“样板戏”中得到了淋漓展现。
关键词：样板戏；英雄形象；神格化；时代审美文化
中图分类号：J80-02 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）-01-0-02
“神格化”英文为“deification”，是将人赋予神的品格与特征,是神学研究中的专门术语。英国学者约翰·麦奎利指出教父作家们把教徒通过修行达到完美朝向上帝“与基督一致”、“与存在一致”称为神格化[1]。但神格化也被学者们广泛借用论及。中国历来就有神格化的文化传统，王福忠曾论述由三国中的关公到“神格化”后关帝庙里的关帝爷。周韬也曾论述日本“自我神格化”的丰臣秀吉。非止于人，也有将月亮、玉等物的“神格化”，唐均曾对文学中“月亮神格化意象”进行过探讨。可见，“神格化”有着悠久的历史文化内涵。
“文革”是一个让人不愿轻易提起却又不能轻易忘记的特殊词语，产生于那个时期的“样板戏”因着其时代的政治的烙印曾长期被学者有意忽视。20世纪80年代中期以后，国内的研究方兴起，但多数研究是从政治角度出发，认为样板戏是政治观念的图解性作品，是主流政治意识形态在文艺领域的体现。也有学者既分析了它的极端政治性，也从唱腔、音乐等艺术形式方面进行了肯定。存在即合理，以怎样的情愫去看待，以怎样的理论标尺去衡量“文革”这一特殊历史时期特殊主流艺术形式——“样板戏”是历史的责任也是艺术的使命。
“样板戏”作为“中国历史上唯一的戏剧艺术作为主流艺术和权威艺术，”[2]作为“文革”十年的“官方文化和大众文化”，除了政治的因素，其中蘊藉的丰富的时代审美文化内涵值得我们深究。暨南大学蒋述卓教授曾论及“文革”文艺作品中“高、大、全”的”的英雄人物是被神格化的结果[3]。“赫尔曼·劳希宁写道：纳粹主义‘不只是一种宗教，它决心要创造一代超人’。”[4]而“样板戏”中杨子荣、李玉和、柯湘、江水英等颇具神格化色彩的“红色超人”形象，也可以引起许多时代审美文化内涵方面的思考。
一、战争年代文艺创作中英雄人物神格化的倾向
二十世纪的中国多灾多难，“五四”以来觉醒后的有识之士将革命当作了救亡图存的主要途径。然而“革命却总是一个重新再认同的构成，传统总是成为了革命的对象，革命理论又成了一种新的宗教信仰。”[5]在革命的热流中，个人意识又极度地膨胀，尤其是红色革命中的“人民”。“‘人民’取代了‘圣人’，成为了二十世纪革命的合法性根源。”[6]当然这种信仰的转移是与传统历史文化相承继的，“从传统来说，此乃以儒教‘天人合一’、道德神化的精神观念为基础，然它却有一个新近构成的新文化小传统，那就是张灏指出的，即出自于‘五四’以来中国激进思想中人的神化，人本主义信仰的极端化，是中国人要扮演上帝之后对于人的极端自信。因为宗教的人化被打倒之后，极端的人本主义、人的神化或自我神化的趋势，即被适应近代中国革命的要求而不由自主地被表达出来了。”[7]
这种人民的神化即是神格化，在文艺作品中被精心演绎了出来。艺术的创作宗旨不再是“为艺术而艺术”也不是“为人生而艺术”而是“为革命而艺术”，于是在1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》之后形成了所谓的“新古典主义美学精神”，强调创作的明确的外在目的性、乐观健康积极向上的审美体验、类型的典范性和榜样性等美学创作原则。[8]在这种创作原则指导下创作出来的“英雄人物已不是人物，不是活生生的人的形象，而成了某种高尚概念的图解物，成了一种表象。”[9]这种在激情昂扬的战争年代得以迅速发展的神格化英雄的创作倾向成为了文艺创作者的集体记忆，在解放后被继续仿效甚至强化（如《创业史》中的梁生宝、《红旗谱》中的春兰）。“这种态度最后导致当代文学在大陆盛行的‘颂歌’形态的出现……人们在假想中把生活美化，从而认定那就是生活本身。”[10]这种文艺创作美学原则，在“文革”、“样板戏”中的“红色超人”身上发挥到极致，使得神格化的英雄人物具有强烈的宗教的神圣、崇高、完美和牺牲精神。
二、“文革”时代的神格化精神
（一）个人崇拜
王元化曾论及“样板戏”中的英雄都是那种在凡人中间永远找不到的纯而又纯的“高、大、全”形象，这种个人崇拜正蕴含着“文化大革命”制造个人迷信的精神实质。”[11]这种个人迷信，是基于革命的需要在革命中逐渐形成而在“文革”中发展到极致的。其实，早在五十年代，钱钟书和杨绛就敏锐地意识到了这个问题。“可是我们惊愕地发现，‘发动起来的群众’，就像通了电的机器人，都随着按钮统一行动，都不是个人了，人都变了。”[12]“文革”不过是我国五十年代意识形态领域大批判的继续和深化而已。
关于个人崇拜，就连毛泽东本人也毫不讳言地认为是一种必需。“毛泽东曾和斯诺谈论过赫鲁晓夫缺少个人崇拜。他认为，在落后的社会中，即使已推行了马克思主义的政治制度，个人崇拜也是十分必要的。”[13]个人崇拜在林彪别有用心的推动下使“文革”具有了宗教或准宗教的意味。李平晔在《当代中国基督教发展透视》一文中说到，“一个民族卷入了一场疯狂的运动，这是全民陷入非理性时代的典型，从众心理把个人理性思维压缩到极度窄小的空间。‘四人帮’……利用了中国人对于马克思主义、对于毛泽东思想、对于社会主义的信念，把马克思主义变成了宗教，人为地进行造神运动。”[14]当时，人们对毛泽东的崇拜方式同在祖先牌位之前的传统做法几乎是一样的。这是中国人，尤其是普通百姓普遍的心理需求。
（二）神格化的心理需求
中国民众心中有着根深蒂固的神祗观念，心灵中一直有神格化的宗教需求。他们需要为深植心灵中的宗教意识寻找归宿，包括被扫除的所谓封建迷信等。当“文革”推翻了佛像，批斗了修女，扫除了一切的“会道门”等民间信仰，于是出现了信仰的真空状态。但他们的文化记忆是需要“他信”的，需要有“神”来引导、保佑。作为领导中国人民翻身解放的毛泽东自然就成为了人民的救星、救世主，具有了神的特质。崇拜依然如故，只不过原有的信仰和崇拜对象换了，尤其在老百姓心中毛泽东就是“天”就是“神”，人们笃信之。“她说，毛主席在天上，他每时每刻地看着所有的人。（“文革”期间，一个红卫兵问福建山区农妇‘天上有什么’时的回答）”[15]
“文革”主流艺术“样板戏”又一遍又一遍地将这个“信”的过程和美好结果重复演绎，使蛰伏在民众心底的宗教意识复苏从而深信且狂热地实践之。舍小家顾大家，弃小我随大众，人们无限忠诚地真诚地为全世界无产阶级的幸福努力着。“样板戏”中的“红色超人”是纯粹的人，然而，已经超人格化、具有了超人格性，因而也具有了神性特征，因为他们是神圣思想、主义的忠实布道者、践行者。如果说红卫兵是现实世界中的真诚的追随者、献身者，那么“样板戏”中的“红色超人”则是虚拟世界中的红卫兵，将这种神圣以艺术的形式在舞台上进行了精彩演绎。“如果说红卫兵像笃信宗教的狂热者，那么是毛泽东亲手播下了恰当的教义。他的思想路线乃是千百年来基督徒所信奉的箴言：‘为爱上帝，从心所欲。’”[16]
他们激情昂扬，超于常人，无怨无嗔，如《杜鹃山》中柯湘之被误解，《龙江颂》中江水英的舍小家、小队利益而顾大家、集体。他们超凡脱俗、洞察一切、明察秋毫、顾全大局。所有这些表征均符合宗教的超越性、神圣性和强大的包容性甚至绝对性的特征。他们同毛泽东一样，具有绝对的正确性和权威性。《杜鹃山》中雷刚的一意孤行、擅自行动，最终导致自己被捕入狱。这一切早在柯湘的意料之中。雷刚的行动的必然失败性更显示了柯湘的超越性、神圣性，而柯湘非但没有埋怨，而是在雨夜舍身冒险飞度天堑去营救，救回来之后雷刚满脸羞愧，她也没有批评，更体现了她的强大的包容性。
三、结语
“样板戏”中的英雄的名字和“样板戏”的剧目一样成为了一种特定的符号，具有了无限神格化的象征意味。“当提到某些名字时，我们肯定是想到了这些名字超出物质符号本身的象征意味，而且想到了这些名字牢不可分地附着在其上面的某些东西。”[17]而神格化正是激情昂扬的革命时代审美文化内涵的艺术表征。
90年代以来，随着王广义《大批判》系列的“政治波普”艺术的被追捧，随着“革命样板戏”的重新演绎以及“红色经典”的重拍再流行，随着大量的模仿“文革”的服装、饰品及饭店的出现，已经成为当今一种文化现象的“文革”艺术更值得我们从时代、审美文化的角度去深入思考和研究。
参考文献：
[1][英]约翰·麦奎利.基督教神学原理[M].何光沪译.上海:上海三联书店,2007:464.
[2]谢柏梁.中国当代戏曲文学史[M].北京:中国社会科学出版社,1995:191.
[3]蒋述卓.宗教艺术论[M].北京:文化艺术出版社,2005:147.
[4][美]阿尔温·托夫勒.朱志焱,潘琪,张焱译.第三次浪潮[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1983:444.
[5][6][7]李向平.信仰、革命与权力秩序[M].上海:上海人民出版社,2006,(10):207,633,688.
[8][9]邢建昌,姜文振.文艺美学的现代性建构[M].合肥:安徽教育出版社,2001:340,347.
[10]谢冕.论中国当代文学[J].文学评论,1996,(2):8.
[11]高义龙,李晓.中国戏曲现代戏史[M].上海:上海文化出版社,1999:307.
[12]杨绛.我们仨[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2003:128.
[13][15][16][美]罗斯·特里尔.胡为雄,郑玉臣译.毛泽东传[M].北京:中国人民大学出版社,2006:390,388,387.
[14]李平晔.当代中国基督教发展透视.罗明嘉,黄保罗.基督宗教与中国文化：关于中国处境神学的中国—北欧会议论文集[C].北京:中国社会科學出版社,2004:242.
[17][法]莫里斯·哈布瓦赫.毕然,郭金华译.论集体记忆[M].上海:上海人民出版社,2002:124.
关键词：样板戏；英雄形象；神格化；时代审美文化
中图分类号：J80-02 文献标识码：A 文章编号：1009-0118（2012）-01-0-02
“神格化”英文为“deification”，是将人赋予神的品格与特征,是神学研究中的专门术语。英国学者约翰·麦奎利指出教父作家们把教徒通过修行达到完美朝向上帝“与基督一致”、“与存在一致”称为神格化[1]。但神格化也被学者们广泛借用论及。中国历来就有神格化的文化传统，王福忠曾论述由三国中的关公到“神格化”后关帝庙里的关帝爷。周韬也曾论述日本“自我神格化”的丰臣秀吉。非止于人，也有将月亮、玉等物的“神格化”，唐均曾对文学中“月亮神格化意象”进行过探讨。可见，“神格化”有着悠久的历史文化内涵。
“文革”是一个让人不愿轻易提起却又不能轻易忘记的特殊词语，产生于那个时期的“样板戏”因着其时代的政治的烙印曾长期被学者有意忽视。20世纪80年代中期以后，国内的研究方兴起，但多数研究是从政治角度出发，认为样板戏是政治观念的图解性作品，是主流政治意识形态在文艺领域的体现。也有学者既分析了它的极端政治性，也从唱腔、音乐等艺术形式方面进行了肯定。存在即合理，以怎样的情愫去看待，以怎样的理论标尺去衡量“文革”这一特殊历史时期特殊主流艺术形式——“样板戏”是历史的责任也是艺术的使命。
“样板戏”作为“中国历史上唯一的戏剧艺术作为主流艺术和权威艺术，”[2]作为“文革”十年的“官方文化和大众文化”，除了政治的因素，其中蘊藉的丰富的时代审美文化内涵值得我们深究。暨南大学蒋述卓教授曾论及“文革”文艺作品中“高、大、全”的”的英雄人物是被神格化的结果[3]。“赫尔曼·劳希宁写道：纳粹主义‘不只是一种宗教，它决心要创造一代超人’。”[4]而“样板戏”中杨子荣、李玉和、柯湘、江水英等颇具神格化色彩的“红色超人”形象，也可以引起许多时代审美文化内涵方面的思考。
一、战争年代文艺创作中英雄人物神格化的倾向
二十世纪的中国多灾多难，“五四”以来觉醒后的有识之士将革命当作了救亡图存的主要途径。然而“革命却总是一个重新再认同的构成，传统总是成为了革命的对象，革命理论又成了一种新的宗教信仰。”[5]在革命的热流中，个人意识又极度地膨胀，尤其是红色革命中的“人民”。“‘人民’取代了‘圣人’，成为了二十世纪革命的合法性根源。”[6]当然这种信仰的转移是与传统历史文化相承继的，“从传统来说，此乃以儒教‘天人合一’、道德神化的精神观念为基础，然它却有一个新近构成的新文化小传统，那就是张灏指出的，即出自于‘五四’以来中国激进思想中人的神化，人本主义信仰的极端化，是中国人要扮演上帝之后对于人的极端自信。因为宗教的人化被打倒之后，极端的人本主义、人的神化或自我神化的趋势，即被适应近代中国革命的要求而不由自主地被表达出来了。”[7]
这种人民的神化即是神格化，在文艺作品中被精心演绎了出来。艺术的创作宗旨不再是“为艺术而艺术”也不是“为人生而艺术”而是“为革命而艺术”，于是在1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》之后形成了所谓的“新古典主义美学精神”，强调创作的明确的外在目的性、乐观健康积极向上的审美体验、类型的典范性和榜样性等美学创作原则。[8]在这种创作原则指导下创作出来的“英雄人物已不是人物，不是活生生的人的形象，而成了某种高尚概念的图解物，成了一种表象。”[9]这种在激情昂扬的战争年代得以迅速发展的神格化英雄的创作倾向成为了文艺创作者的集体记忆，在解放后被继续仿效甚至强化（如《创业史》中的梁生宝、《红旗谱》中的春兰）。“这种态度最后导致当代文学在大陆盛行的‘颂歌’形态的出现……人们在假想中把生活美化，从而认定那就是生活本身。”[10]这种文艺创作美学原则，在“文革”、“样板戏”中的“红色超人”身上发挥到极致，使得神格化的英雄人物具有强烈的宗教的神圣、崇高、完美和牺牲精神。
二、“文革”时代的神格化精神
（一）个人崇拜
王元化曾论及“样板戏”中的英雄都是那种在凡人中间永远找不到的纯而又纯的“高、大、全”形象，这种个人崇拜正蕴含着“文化大革命”制造个人迷信的精神实质。”[11]这种个人迷信，是基于革命的需要在革命中逐渐形成而在“文革”中发展到极致的。其实，早在五十年代，钱钟书和杨绛就敏锐地意识到了这个问题。“可是我们惊愕地发现，‘发动起来的群众’，就像通了电的机器人，都随着按钮统一行动，都不是个人了，人都变了。”[12]“文革”不过是我国五十年代意识形态领域大批判的继续和深化而已。
关于个人崇拜，就连毛泽东本人也毫不讳言地认为是一种必需。“毛泽东曾和斯诺谈论过赫鲁晓夫缺少个人崇拜。他认为，在落后的社会中，即使已推行了马克思主义的政治制度，个人崇拜也是十分必要的。”[13]个人崇拜在林彪别有用心的推动下使“文革”具有了宗教或准宗教的意味。李平晔在《当代中国基督教发展透视》一文中说到，“一个民族卷入了一场疯狂的运动，这是全民陷入非理性时代的典型，从众心理把个人理性思维压缩到极度窄小的空间。‘四人帮’……利用了中国人对于马克思主义、对于毛泽东思想、对于社会主义的信念，把马克思主义变成了宗教，人为地进行造神运动。”[14]当时，人们对毛泽东的崇拜方式同在祖先牌位之前的传统做法几乎是一样的。这是中国人，尤其是普通百姓普遍的心理需求。
（二）神格化的心理需求
中国民众心中有着根深蒂固的神祗观念，心灵中一直有神格化的宗教需求。他们需要为深植心灵中的宗教意识寻找归宿，包括被扫除的所谓封建迷信等。当“文革”推翻了佛像，批斗了修女，扫除了一切的“会道门”等民间信仰，于是出现了信仰的真空状态。但他们的文化记忆是需要“他信”的，需要有“神”来引导、保佑。作为领导中国人民翻身解放的毛泽东自然就成为了人民的救星、救世主，具有了神的特质。崇拜依然如故，只不过原有的信仰和崇拜对象换了，尤其在老百姓心中毛泽东就是“天”就是“神”，人们笃信之。“她说，毛主席在天上，他每时每刻地看着所有的人。（“文革”期间，一个红卫兵问福建山区农妇‘天上有什么’时的回答）”[15]
“文革”主流艺术“样板戏”又一遍又一遍地将这个“信”的过程和美好结果重复演绎，使蛰伏在民众心底的宗教意识复苏从而深信且狂热地实践之。舍小家顾大家，弃小我随大众，人们无限忠诚地真诚地为全世界无产阶级的幸福努力着。“样板戏”中的“红色超人”是纯粹的人，然而，已经超人格化、具有了超人格性，因而也具有了神性特征，因为他们是神圣思想、主义的忠实布道者、践行者。如果说红卫兵是现实世界中的真诚的追随者、献身者，那么“样板戏”中的“红色超人”则是虚拟世界中的红卫兵，将这种神圣以艺术的形式在舞台上进行了精彩演绎。“如果说红卫兵像笃信宗教的狂热者，那么是毛泽东亲手播下了恰当的教义。他的思想路线乃是千百年来基督徒所信奉的箴言：‘为爱上帝，从心所欲。’”[16]
他们激情昂扬，超于常人，无怨无嗔，如《杜鹃山》中柯湘之被误解，《龙江颂》中江水英的舍小家、小队利益而顾大家、集体。他们超凡脱俗、洞察一切、明察秋毫、顾全大局。所有这些表征均符合宗教的超越性、神圣性和强大的包容性甚至绝对性的特征。他们同毛泽东一样，具有绝对的正确性和权威性。《杜鹃山》中雷刚的一意孤行、擅自行动，最终导致自己被捕入狱。这一切早在柯湘的意料之中。雷刚的行动的必然失败性更显示了柯湘的超越性、神圣性，而柯湘非但没有埋怨，而是在雨夜舍身冒险飞度天堑去营救，救回来之后雷刚满脸羞愧，她也没有批评，更体现了她的强大的包容性。
三、结语
“样板戏”中的英雄的名字和“样板戏”的剧目一样成为了一种特定的符号，具有了无限神格化的象征意味。“当提到某些名字时，我们肯定是想到了这些名字超出物质符号本身的象征意味，而且想到了这些名字牢不可分地附着在其上面的某些东西。”[17]而神格化正是激情昂扬的革命时代审美文化内涵的艺术表征。
90年代以来，随着王广义《大批判》系列的“政治波普”艺术的被追捧，随着“革命样板戏”的重新演绎以及“红色经典”的重拍再流行，随着大量的模仿“文革”的服装、饰品及饭店的出现，已经成为当今一种文化现象的“文革”艺术更值得我们从时代、审美文化的角度去深入思考和研究。
参考文献：
[1][英]约翰·麦奎利.基督教神学原理[M].何光沪译.上海:上海三联书店,2007:464.
[2]谢柏梁.中国当代戏曲文学史[M].北京:中国社会科学出版社,1995:191.
[3]蒋述卓.宗教艺术论[M].北京:文化艺术出版社,2005:147.
[4][美]阿尔温·托夫勒.朱志焱,潘琪,张焱译.第三次浪潮[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1983:444.
[5][6][7]李向平.信仰、革命与权力秩序[M].上海:上海人民出版社,2006,(10):207,633,688.
[8][9]邢建昌,姜文振.文艺美学的现代性建构[M].合肥:安徽教育出版社,2001:340,347.
[10]谢冕.论中国当代文学[J].文学评论,1996,(2):8.
[11]高义龙,李晓.中国戏曲现代戏史[M].上海:上海文化出版社,1999:307.
[12]杨绛.我们仨[M].北京:生活·读书·新知三联书店,2003:128.
[13][15][16][美]罗斯·特里尔.胡为雄,郑玉臣译.毛泽东传[M].北京:中国人民大学出版社,2006:390,388,387.
[14]李平晔.当代中国基督教发展透视.罗明嘉,黄保罗.基督宗教与中国文化：关于中国处境神学的中国—北欧会议论文集[C].北京:中国社会科學出版社,2004:242.
[17][法]莫里斯·哈布瓦赫.毕然,郭金华译.论集体记忆[M].上海:上海人民出版社,2002:124.