苏庚春（1924-2001年），字更淳，河北深县人，国家文物鉴定委员会委员，著名书画鉴定家。自小秉承家学，又博闻强识，跟从父亲苏永乾先生（字惕夫）在北京琉璃厂经营字画古董行，后又师承天津书画鉴定家韩慎先，练就了一双鉴别书画的慧眼。1961年，他调到广东工作，先后供职于广东省博物馆和广东省文物鉴定站，为博物馆、图书馆、美术馆、海关等国家机构鉴定或征集文物达数十万件，保护和挽救了祖国珍贵的文化遗产，同时也为广东文博界培养了大批书画鉴定人才。
　　广东省博物馆所藏书画绝大多数是经苏庚春先生征集入藏的。苏庚春先生征集入藏博物馆的书画一般是以下三种：一是美术史上开宗立派的名家作品；二是广东地区书画家作品；三是作品本身虽非名家之作，但具有重要的学术研究或参考价值。苏庚春先生以此为标准，为广东省博物馆征集了数千件书画，使广东省博物馆成为中国书画收藏的大馆。无论是从数量还是质量上，广东省博物馆的书画收藏，在全国省级博物馆中均可名列前茅。现从其征集入藏的数千件书画中择要刊出，以飨读者。
　　一、边景昭《雪梅双鹤图》
　　边景昭，明代早期著名宫廷花鸟画家，字文进，福建沙县人，祖籍陇西。明永乐年间被召入宫，任武英殿待诏，宣德（1426-1435年）年间仍供奉内廷。博学能诗，擅画禽鸟、花果，绘画风格师法南宋院体。其子楚芳、楚善、楚祥及外甥俞存胜、婿张克信等均能传其家学。
　　《雪梅双鹤图》是边景昭的代表作。该图纵156厘米，横91厘米，绢本、设色，作者自题款识日：“待诏边景昭写雪梅双鹤图”。无论从技法、赋色还是布局、意境诸方面，该图完全尚未摆脱宋院画的樊篱，但因作者高超的写生技巧和出神入化的运笔，使其画能于宋画之外别开生面。边景昭用笔工整细腻，双鹤施以白粉，梅干及花朵也细致精确，笔墨潇洒。画史称其花果翎毛“妍丽生动，工致绝伦”，从该图可看出这种典型风格。边景昭以画花鸟著称，尤以画鹤见长，但其画传世较少。这件作品无论是画风还是其完整性，均可称得上是其精品之作。明代初期的宫廷绘画继承宋代院体工笔重彩的传统，用笔精细，设色明艳，这从边景昭的《雪梅双鹤图》中可明显地体现出来。
　　二、袁尚统《钟馗图》
　　袁尚统（1590-1666年）是明末清初著名的山水画家，与张宏齐名。他字叔明，江苏苏州人。所画山水浑厚，人物粗放，颇得宋人笔意。在其主擅之山水之外，他也画了不少民间风俗画。这些画反映出明代后期以苏州地区为主流的文人审美倾向及其风俗人情，对于了解这一时期特有美术现象不无裨益。
　　在袁氏所画风俗人物画中，又以钟馗画极多且精。从时人文献记载中我们知道，袁尚统画过无数的钟馗画，但由于时间的流逝，现在所见传于世的已经不多。笔者所见仅有两件：一件为《寒梅钟馗图》（纸本墨笔，79×29.5厘米，上海博物馆藏），一为《钟馗图》（又名《钟进士像》，广东省博物馆藏，见图2）。前者所画钟馗独行于寒梅之下，怒目圆瞪，一副疾恶如仇的气概，这种钟馗形象的构思在明人钟馗画中是较为常见的，文徵明即画过多件这样的作品；后者正是本文要讨论的对象，
　　在这件纸本设色的钟馗画中，我们看到，这是一幅作者匠心独运的艺术佳作。在仅纵60N米、横33.5厘米的尺幅中，作者将一个大腹便便的钟馗形象刻画得活灵活现。钟馗身着官袍，腰挎宝笏，铁面胡须，怒目圆瞪，头微向右侧，似乎大声厉言，又似乎念念有词。他一手按笏，一手半举，小指翘起，威严中带着嬉戏。身后跟着两个小鬼，均赤身跟随，一个举着宝剑，紧跟钟馗身后，并以眼神示意另一个紧紧跟上；另一个则举着梅枝疾步跟随，唯恐落伍。作者以轻松的笔调将钟馗及小鬼的形象描绘得妙趣横生，极富生活情趣。钟馗的形象是民间祈福的象征，在这幅画中我们可以看出作者的文心所在：宝剑可以驱邪镇魔，梅花则预示着春天的到来，而钟馗本身代表了正义与纳福。所以在画的左上角有名为姚浩者题写小语曰：“梅占春消息，福来当正笏。髯如铁，足践实，宝剑驱邪。古司直问：尔居何职？系何籍？终唐朝进士终南客。文状元题辞。”题跋显示出作者创作此画的寓意，为我们进一步认识此画提供了很好的注解。
　　从技法上看，袁尚统特别注重人物线条的描写。钟馗的衣纹，线条简洁，运笔遒劲。其服饰用淡青色渲染，淡雅而气韵高洁，这与晚清时期以虚谷、任伯年、居廉等为代表的画家习惯以朱砂和禅门米汁来晕染是迥然不同的，显示出鲜明的时代特色。
　　三、昊伟《洗兵图卷》
　　吴伟（1459-1508年）是“浙派”的代表画家，是继戴进（1388-1462年）之后的浙派盟主，被称为“浙派健将”。同时，他又是“江夏派”的创始人，在当朝及后世均享有极高的地位。他曾被明宪宗朱见深授以“锦衣卫镇抚”，被明孝宗朱祜樘授以“锦衣百户”，并赐“画状元”印，被时人称为“奇哉伟国朝画者之冠也”。大凡在研究“浙派”或明代绘画时，吴伟都是不可绕过的重要画家。
　　现存的吴伟《洗兵图卷》共有两卷：其中一卷在广东省博物馆，另一卷在北京故宫博物院。广东省博物馆所藏吴伟《洗兵图卷》为纸本墨笔，纵31厘米，横597厘米。其款识曰：“弘治丙辰秋七月湖湘小仙吴伟为献蕴真黄公”，钤朱文方印：“吴伟”。“弘治丙辰”为1496年，吴伟时年三十八岁。该卷为一残卷，前半部分已佚。穆益勤编著《明代院体浙派史料》说该卷“款已佚”，且前隔水有周荃题语，实误。事实上，该卷款印保存完好，前隔水并无周荃题语。又穆益勤《明代院体浙派史料》又说北京故宫博物院藏有吴伟《洗兵图》残卷，亦为纸本墨笔，故疑为将二者混淆之故。北京故宫博物院所藏吴伟《洗兵图卷》纵30.8厘米，横47.5厘米，并无款识。从两卷的尺寸（纵均为31厘米）、构图、风格、质地、钤印来看，应为同一卷，故宫本当为粤博本的卷首佚失部分。
　　据吴伟《洗兵图卷》署款可知，《洗兵图卷》是为“献蕴真黄公”所作。“献蕴真黄公”即是明代著名收藏家黄琳。黄琳，字美之，号蕴真、休伯、国器，安徽休宁人，寓居江苏南京，明弘治、正德年间藏书家，官至锦衣卫指挥。《洗兵图卷》是吴伟为其所作，故他便顺理成章地成为该卷最早的鉴藏者。 　　在黄琳钤印之后，则有同时代的著名画家沈周（1427-1509年）的印鉴：朱文方印“启南”和白文方印“石田”。沈周和文徵明、祝允明等与徐霖、吴伟、黄琳等人都有交往。
　　《洗兵图卷》的明代鉴藏者尚有项圣谟（1597-1658年），其鉴藏印为白文方印“胜国文献”和白文长方印“易庵图书”。
　　《洗兵图卷》流传到清代，首先是经高士奇（1645-1704年）鉴藏，高氏在其画钤朱文长方印“高士奇图书记”和白文方印“高詹事”。
　　高士奇之后，《洗兵图卷》进入清官内府鉴藏。在两卷《洗兵图卷》中，分别钤有三朝皇帝的收藏印。它们分别是：乾隆的朱文方印“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”和朱文椭圆印“御书房鉴藏宝”；嘉庆的朱文椭圆印“嘉庆御览之宝”；宣统的朱文椭圆印“宣统御览之宝”、朱文方印“宣统鉴赏”和朱文长方印“无逸斋精鉴玺”。曾经著录于《石渠宝笈初编》。
　　民国以后，宣统（溥仪）以赏赐名义从故宫偷运出大量内府所藏书画，其中便包括完整的吴伟《洗兵图卷》，分别著录于《故宫已佚书画目》和杨仁恺的《国宝沉浮录：故宫散佚书画见闻考略》中。在民国时期的流传中，《洗兵图卷》被分裂为两段，其中后半部分一段被著名画家和收藏家陈半丁（1876-1970年）于1947年购得，成为后来的粤博本，前半部分一段则人藏北京故宫博物院，成为后来的故宫本。
　　粤博本《洗兵图卷》中，在吴伟款识之后，陈半丁有题跋云：“八载沦陷，复遭内乱，日人退出沈阳之初，内府所藏珍物摧毁何可胜计。是卷尚得保留一半，亦云幸矣。丁亥秋月，半丁老人”，钤朱文椭圆印“居乱世中”、白文椭圆印“稽山半老”、白文方印“山阴陈年”、“清风高节是家传”。“丁亥”为1947年。
　　同年岁暮，陈半丁在引首再题曰：“劫后余珍，丁亥岁暮稽山半老”，钤白文长方印“人间何处不春风”、白文椭圆印“稽山半老”和白文方印“老年清苦”。
　　此外，该卷中尚有陈半丁鉴藏印：白文长方印“藐世头陀”、白文方印“半丁审定”、“山阴陈年藏”、“千秋老衲”和朱文长方印“家在选钱亭畔”、“陈半丁年藏书画印”。
　　此后的十数年，此卷《洗兵图》一直在陈半丁手中。到了1962年2月，由广东省书画鉴定家苏庚春和时任广东省人民政府副省长魏今非经手，以时价2600元向陈半丁购得此画。从此，该卷入藏广东省博物馆。
　　吴伟《洗兵图卷》的鉴藏流传过程，可折射出明清以来书画收藏的流变及其所经历的世纪沧桑。在吴伟的传世作品中，白描人物画并不多见，目前所见最具代表性的是《洗兵图卷》和作于成化甲辰（1484年）的《铁笛图卷》（上海博物馆藏）。《洗兵图卷》也和《铁笛图卷》一样，成为我们了解吴伟早期白描画艺术特色的重要作品。明代书法家王宠认为：“龙眠居士作白描已入神品，五百年来罕见其俦，小仙突起，独能与之颉颃，第令龙眠复生，孰谓古今人不相及哉？”而文彭在题《铁笛图卷》时也说：“吴小仙人品既高，画法亦古。此卷白描，得李伯时嫡派，而人各一像，像各一意，精神焕发，别有一种萧疏之致。”从此卷白描《洗兵图卷》可看出，王宠、文彭等人的评论是极为贴切的。虽然该卷是临摹李公麟作品，但其用笔、线条及画风，已深得李公麟笔意而不乏己意，使其无可争议地成为“浙派”绘画的代表性经典作品。