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关于“师法造化”一词，人们并非陌生甚至觉得有点老生常谈之感，不屑一顾，但又有谁能够真正理解个中真意呢？有人干脆把写生叫做“师法自然”，这是极其肤浅的认识。就“写生”这个概念而言，它也有着理解上的差异性，同样是对景作画，中国画家面向山川操笔运墨谓之写生，西洋画家对着一组静物上测下量亦谓之写生，然而写生的结果却是大相径庭，这当然是由中、西绘画美学思想的差异所致。即使就中国画这个范畴来说，不同时代、不同画家也有着不同的写生观点。从唐代张璪的“外师造化”到元赵子昂的“到处云山是我师”再到石涛的“搜尽奇峰打草稿”，他们都主张写生，试看他们的作品面貌之差异何其大矣。“张璪画古松，往往得神骨”，赵孟頫重“古意”而石涛求“变化”，因此写生结果之差异当然就不足为怪了。
黄独峰先生学养丰厚，通晓中西，对如何“师法造化”自然有自己的独到认识。他曾说：“要提高艺术水平，就要不断地进行艺术实践，多去体验生活，师法自然。”黄独峰所谓的“艺术实践”和“师法造化”观，指的就是“写生”这一常旧常新的问题。黄独峰先生指出：“写生自可博物，久之自可通神，以前物为师，以生机为运。”①从这句话中，我们可以析知黄独峰“写生思想”的过人之处，那就是“物”、“神”俱重。毋庸置疑，在绘画艺术中，“形”和“神”是相辅相成切不可分割的整体。在任何时候任何发展阶段，形和神的问题只有侧重点不同，没有舍此保彼之说。如果一味地强调某一方面，艺术就会出现严重的危机，结果不仅会导致顾此失彼，而且也会抵消了自身的存在意义。过分地强调形的塑造，夸大物趣，就可能把写生变成写“死”（物）；反之，过分执着于神的传达而忽视形的作用，结果只能是“神”和“物”同归于尽。
作为中国画的一个最大的特征是其写意性，这就决定了它的创造过程是由“物境”经“情境”再到“意境”的过程，因此也决定了“神”对“形”的支配地位。孔子说：“辞达而已矣。”②意思是讲话不要太啰嗦，能把意思表达清楚就行了。中国画的写生也应该如此，面向自然万物，必胸中有数，不能见啥画啥，“役于物象”，只要能“合于道”就无须在意笔墨多少，形似与不似，甚至“可忘物象”。所谓笔愈简情愈深，景愈少境愈远，正是中国画始终要追求的目标。更进一步地说，黄独峰中国画的写生观就是：以“生生之物”写“物之生生” 。这是科学的绘画观，符合唯物论和辩证法。宗炳说画山水要“澄怀味象”，没有说澄怀观象或看象，味者，精神之发掘也，足见宗炳也是极推崇神似的。但他并未完全抛弃物象，他说：“山水以形媚道”，无形道将焉附？作为画者就要去用心发现并表现出那可“媚道之形”从而达到合于道的目的。应指出的是，虽然宗炳说山水以形媚道，但并不能代表所有形态皆可媚道。如果任何物形皆可“媚道”，那么人人皆可成为画家。其实不然，艺术更多需要的是聪明的“慧眼”去发现“含道”之物形。正如罗丹所言，美（艺术）在于发现。大千世界并非所有的事物都能令人感动，如我们看到一些景象时会说它死气沉沉，毫无生机，而看到另一种景象却会说它生机勃勃，一片盎然。还有看见一件东西我们可能毫不犹豫地指责它死板、僵化，而看见另一件东西却可能被它的鲜活、灵动所折服。艺术在于发现，怎么去发现，艺术修养另当别论，对于画家来说，“写生”当然是重要途径了。鉴于此，黄独峰先生说：“见一花一萼谛视而熟察之以得其所以然，则韵致风采，自然生动而造物在我矣。”③他教导学生说，写生首先应学会观察，力求做到“知天、知地、知人、知物” 。知天就是察四季不同；知地就是感南北气候差异；知人就晓培养之功；知物就是要“致广大而尽精微，总的说来就是要格物致知”。古人云：“观千剑而后识器，操千曲而后晓声。”写生是手、脑和眼并用的绘画实践活动，也只有不断地写生才能更有效地训练自己观察和表现的能力，从而达到格物致知。对此荆浩早有所悟，他于《笔法记》中写道：“太行山有洪谷……皆古松也……遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。” ④荆浩画古松先遍而赏之，在操笔写之，达数万本才写出古松的真精神，这说明了写生过程就是“知”与“行”的统一。看到了、发现了能否写出来是两回事，用黄独峰的话来说，写“生生之物”是一个层面，写“物之生生”是另一个而且是更高级的层面，只有从第一个层面进入到第二个层面，才能达到写生之目的。观察并发现、感悟为“知”，用笔墨去表现就“行”。对此黄独峰亦有独到的见解，他认为“读万倦书”一定要和“行万里路”（写生）有机结合起来，不要以学力而过于自信，要不断地从实践中获取经验，唯有自然造化才是艺术创造取之不尽、用之不竭的源泉。庄子曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不做，观于天地之谓也”。⑤庄子大意说，大美在于天地；明法在于四时；成理在于万物，天地之大美、明法、成理都是自在的、深深蕴藏着的，作为圣人要想掌握至理，只能去静观天地，从中感悟出大美来。圣人皆如此，画人更要顺应天道行事，以自然造化为师。究竟怎样才能做到原大美而写“物之生生”呢？那就是要做到不为情使，不为物役，即“物我两忘”的境界，这个境界既是天人合一，人与道合之境，因为“使情”与“状物”，都会远离“道”的本质。不能为情所使，并不是否定写生中情的作用，只是强调情要随自然而生，无声无迹，与景水乳交融；不能为物所役也不是彻底放弃物形，而是强调人要由器入道，得意而忘形。
艺术创作的陶醉来自于写生中对自然万物审美的共鸣。只有在与自然的碰撞过程中，目与物交、神与物游、物我两化，才能在心中自然兴起审美感受和创作冲动。从某种角度来看，我们可以说，写生的过程就是“目击”、“游心”和“物化”的过程，简而论之，就是从物到无物再到物的状态转变。苏轼的两段话说得颇为衷恳：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”（《书李伯时山庄图后》）“已亥之发，待行适楚，舟中无事……山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。”（《江行唱和集序》）⑥ 人在山川却不留（见）于物，目与物遇，出神入化；山川、风俗、遗迹等众美见于目，感于心 ，发于口，都是因物而忘物最后达到神交之境。何为自然之“神”它就是“物之生生”。作为主体的人的精神之所以能和自然万物相融相通，都是合于“道”的原因，庄子曰：“天地与我并生，万物与我为一。”（《齐物论》）物与我都是“道”的产物，“道”的载体，道乃物我两化的溶剂，道就是万物之根本。故在写生时，必须以原“道”为目的，不可以形器求也，甚而可以不顾笔墨技法，正如荆浩所言：“子勤之，可忘笔墨，而有真景。”这里所说的“真景”就是“物之生生”（道）。认识了中国画写生创作之根本目的是不够的，怎样去付诸实践才是更为关键的事情。写生追求神似，不是说不顾物象或者忽略物象就能为之，那种不假思索信笔涂抹的行为，就像是一条没有航标的河流，永远也不可能抵达终点，写生更需要心灵的参与。黄独峰曾就此指导学生说：“作画时要凝神静气，摒除杂念，忘掉自我，把自己溶入所欲表现的对象中去，这样才能画好对象，才能在画中表达出自己的情感。”⑦黄独峰的这段话深刻地阐明了“用心”写生的真谛，是对古人绘画思想的继承与发展。郭熙曰：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而且不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”⑧郭熙强调师法自然，作画应勤好、应饱游饫看，但他更重视凝神观照，把万物历历罗列于胸中，从而达到物我两忘的“庄周化蝶”之境。黄独峰深谙此道，作画从不矫饰雕凿，而是率意自然，任情资性，这一心态在其作品中得以凸显。
黄独峰的写生思想和古人不同，古人“论师造化 ”大都主张目识心记，即使是高倡“搜尽奇峰打草稿” 的石涛也未必真正做到直面山川去挥毫写生。黄独峰始终认为拿起笔到大自然中去实践，是提高绘画水平的关键，这是符合科学认识论的观点。人类的一切成果都来自“受”、“想”、“行”、“识”，没有“受”，“想”、“行”和“识”都会成为无源之水、无本之木。对此，石涛在其画语录《尊受章》中早有论述：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也……然贵乎人能尊。得其受而不尊，自弃也；得其画而不化，自缚也。夫受：画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：天行健，君子以自强不息。此乃所以尊受之也。”⑨这里石涛认为“识”和“受”对于绘画来说都是十分重要的，并且可以互补，但他更强调“受”的作用，认为“受”先于“识”，这里符合一般认识论规律的。“识”指抽象的理性知识，从哲学层面看属于“抽象思维”；“受”指直接的感性认识及理性把握，属“形象思维”，就绘画而言，“识”就是对画理画论的把握；“受”就是对艺术对象的艺术直觉或审美直观，故对造型艺术的绘画来说，“受”不仅是不容忽视的，而且是应该强化的。
此外石涛在《山川章》中写道：“得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”⑩既然山川之质表现着天地之理，山川之形色决定着笔墨之法，那么身即山川，为山川写生传神就弥见重要了。
山水画的宗旨固然是体“道”通神，但道是有所依附的，正是那千变万化的山山水水体现着道之精神，所以对自然万物的写生即是体现道、把握道的最佳途径。再者，随着人们“受”的不断丰富和“识”的不断提高，会不断对“旧受”和“旧识”进行超越，而这种超越仍然须以对造化的“受”为基础。因此，黄独峰先生不但重视写生，而且树立了终生写生的理念。这对于那些把写生当作基础训练或搜集创作素材的看法来说，其绘画思想的深刻性是显而易见的，这对于中国画的发扬光大起着举足轻重的作用。其实很多优秀的文学作品又何常不是“写生”之结果呢？如王维的佳句“明月松间照，清泉石上流”，杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”等，恐怕绝非是闭门造车之作，应是在场的有感而发。黄独峰的写生思想就是要求画家要身即山川，用心、手、眼和自然万物对话，达到“山川即我，我即山川”的神遇迹化的创作状态。
应指出的是黄独峰强调心在作画中的作用，并非是指“机巧”和“刻意”，而是指“真诚”与“自然”。去雕去凿、率意自然是黄独峰绘画思想中突出的部分之一。这是极符合中国传统美学思想的观点，是老子自然观在绘画领域的丰富拓展。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”简言之，人应尊天道，天道即普遍规律，普遍规律即事物自身本来的样子，自然状态。所以说，失去自然或不够自然都是不可取的行为。张彦远在《历代名画记》中就此论道：“失去自然而后神，失去神而后妙，失去妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上……”[11]张氏也认为绘画中的神、妙和精谨皆属“人为痕迹，并且这种表现越明显，越远离艺术之本质，唯有自然天成之作才算的上是最佳作品，正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”之美也。
正是这种绘画思想，赋予了他画面生生不息的艺术生命力。所以，他的画作没有雷同之感，冥冥乎清新洒脱，郁郁乎朝气蓬勃，恽恽乎博大沉雄，“天地之大美”蕴于笔墨间，溢于画作外。尤其是其山水画观之令人混沌初开，冥冥中若有对大道自然的顿悟，对心灵的愉悦和净化。这就是黄独峰绘画创作的又一过人之处、成功所在。
黄独峰先生师法自然、率意而为的写生思想及方法对广西中国画创作的影响尤为突出，更加深广。齐白石先生称黄独峰是“写生妙手”，足见其写生之高超过人处。他的“写生思想”，在今天蓬勃发展的“漓江画派”中深入人心，正在被发扬光大。这一点，做得最成功的当属黄格胜教授。作为黄独峰的研究生，黄格胜教授经过长期的艺术实践，探索并总结出了一套系统的中国画写生理论和技法。他的写生课已被评为国家级精品课堂，受到美术教育界同仁们的高度赞誉。
综上所述，黄独峰先生所谓的“艺术实践”和“师法造化”观，指的就是“写生”这一问题。黄独峰先生中国画的写生观就是：以“生生之物”写“物之生生” 。用黄独峰先生的话来说，写“生生之物”是一个层面，写“物之生生”是另一个而且是更高级的层面，只有从第一个层面进入到第二个层面，才能达到写生之目的。对此黄独峰先生亦有独到的见解，他认为不要以学力而过于自信，要不断地从实践中获取经验，唯有自然造化才是艺术创造取之不尽、用之不竭的源泉。黄独峰先生深谙此道，作画从不矫饰雕凿，而是率意自然，任情恣性，这一心态在其作品中得以凸显。
黄独峰先生的写生思想和古人不同，古人论“师造化 ”大都主张目识心记，黄独峰始终认为拿起笔到大自然中去实践，是提高绘画水平的关键，这是符合科学认识论的观点。黄独峰正因其对传统精华的继承、创新及师法自然、率意而为的写生思想形成了恣纵朴茂、自然劲健、生气勃勃的自家风貌，给一度沉寂的中国画坛注入强胜的生命活力，这是不能否认的史实。
注释：
①吴学斌、蒙启菲《黄独峰艺术生涯》南宁：广西民族出版社，1992年，第一版，第219页。
② 孔丘·孟轲《论语·孟子》哈尔滨：哈尔滨出版社，2003年，第1版，第213页。
③ 同1，第248页。
④ [何志明，潘运告《唐五代画论》长沙：湖南美术出版社，1990，第1版，第256页。
⑤老聃·庄周《老子·庄子》长春，时代文艺出版社，2001年，第1版，第419页。
⑥ 徐志兴《中国书画美学》南京：江苏美术出版社，1999年，第1版，第76页。
⑦ 同1，第214页。
⑧熊志庭《宋人画论》长沙：湖南美术出版社，2000年，第1版第17页。
⑨杨成寅《石涛画学》西安：陕西师范大学出版社，2004年，第1版，，第168页。
⑩ 同9，第183页。
[11] 同4，第178页。
参考文献：
[1]吴风.《中国画论辑要》.南京：江苏美术出版社，2002年.
[2]徐建融.《中国美术史标准教程》.上海：上海书画出版社，1992年.
[3]傅抱石.《中国绘画理论》.北京：商务印书馆出版，1983年.
[4]温肇桐.《中国古代画论要籍简介》.上海：上海人民美术出版社，1983年.
[5]徐书城.《宋代绘画史》.北京：人民美术出版社，2000年.
[6]王朝闻.《美学概论》.北京：人民出版社，1981年.
【卢宗业，广西机电职业技术学院艺术设计系】
【韦文羽，广西文联文学艺术研究室】
黄独峰先生学养丰厚，通晓中西，对如何“师法造化”自然有自己的独到认识。他曾说：“要提高艺术水平，就要不断地进行艺术实践，多去体验生活，师法自然。”黄独峰所谓的“艺术实践”和“师法造化”观，指的就是“写生”这一常旧常新的问题。黄独峰先生指出：“写生自可博物，久之自可通神，以前物为师，以生机为运。”①从这句话中，我们可以析知黄独峰“写生思想”的过人之处，那就是“物”、“神”俱重。毋庸置疑，在绘画艺术中，“形”和“神”是相辅相成切不可分割的整体。在任何时候任何发展阶段，形和神的问题只有侧重点不同，没有舍此保彼之说。如果一味地强调某一方面，艺术就会出现严重的危机，结果不仅会导致顾此失彼，而且也会抵消了自身的存在意义。过分地强调形的塑造，夸大物趣，就可能把写生变成写“死”（物）；反之，过分执着于神的传达而忽视形的作用，结果只能是“神”和“物”同归于尽。
作为中国画的一个最大的特征是其写意性，这就决定了它的创造过程是由“物境”经“情境”再到“意境”的过程，因此也决定了“神”对“形”的支配地位。孔子说：“辞达而已矣。”②意思是讲话不要太啰嗦，能把意思表达清楚就行了。中国画的写生也应该如此，面向自然万物，必胸中有数，不能见啥画啥，“役于物象”，只要能“合于道”就无须在意笔墨多少，形似与不似，甚至“可忘物象”。所谓笔愈简情愈深，景愈少境愈远，正是中国画始终要追求的目标。更进一步地说，黄独峰中国画的写生观就是：以“生生之物”写“物之生生” 。这是科学的绘画观，符合唯物论和辩证法。宗炳说画山水要“澄怀味象”，没有说澄怀观象或看象，味者，精神之发掘也，足见宗炳也是极推崇神似的。但他并未完全抛弃物象，他说：“山水以形媚道”，无形道将焉附？作为画者就要去用心发现并表现出那可“媚道之形”从而达到合于道的目的。应指出的是，虽然宗炳说山水以形媚道，但并不能代表所有形态皆可媚道。如果任何物形皆可“媚道”，那么人人皆可成为画家。其实不然，艺术更多需要的是聪明的“慧眼”去发现“含道”之物形。正如罗丹所言，美（艺术）在于发现。大千世界并非所有的事物都能令人感动，如我们看到一些景象时会说它死气沉沉，毫无生机，而看到另一种景象却会说它生机勃勃，一片盎然。还有看见一件东西我们可能毫不犹豫地指责它死板、僵化，而看见另一件东西却可能被它的鲜活、灵动所折服。艺术在于发现，怎么去发现，艺术修养另当别论，对于画家来说，“写生”当然是重要途径了。鉴于此，黄独峰先生说：“见一花一萼谛视而熟察之以得其所以然，则韵致风采，自然生动而造物在我矣。”③他教导学生说，写生首先应学会观察，力求做到“知天、知地、知人、知物” 。知天就是察四季不同；知地就是感南北气候差异；知人就晓培养之功；知物就是要“致广大而尽精微，总的说来就是要格物致知”。古人云：“观千剑而后识器，操千曲而后晓声。”写生是手、脑和眼并用的绘画实践活动，也只有不断地写生才能更有效地训练自己观察和表现的能力，从而达到格物致知。对此荆浩早有所悟，他于《笔法记》中写道：“太行山有洪谷……皆古松也……遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真。” ④荆浩画古松先遍而赏之，在操笔写之，达数万本才写出古松的真精神，这说明了写生过程就是“知”与“行”的统一。看到了、发现了能否写出来是两回事，用黄独峰的话来说，写“生生之物”是一个层面，写“物之生生”是另一个而且是更高级的层面，只有从第一个层面进入到第二个层面，才能达到写生之目的。观察并发现、感悟为“知”，用笔墨去表现就“行”。对此黄独峰亦有独到的见解，他认为“读万倦书”一定要和“行万里路”（写生）有机结合起来，不要以学力而过于自信，要不断地从实践中获取经验，唯有自然造化才是艺术创造取之不尽、用之不竭的源泉。庄子曰：“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不做，观于天地之谓也”。⑤庄子大意说，大美在于天地；明法在于四时；成理在于万物，天地之大美、明法、成理都是自在的、深深蕴藏着的，作为圣人要想掌握至理，只能去静观天地，从中感悟出大美来。圣人皆如此，画人更要顺应天道行事，以自然造化为师。究竟怎样才能做到原大美而写“物之生生”呢？那就是要做到不为情使，不为物役，即“物我两忘”的境界，这个境界既是天人合一，人与道合之境，因为“使情”与“状物”，都会远离“道”的本质。不能为情所使，并不是否定写生中情的作用，只是强调情要随自然而生，无声无迹，与景水乳交融；不能为物所役也不是彻底放弃物形，而是强调人要由器入道，得意而忘形。
艺术创作的陶醉来自于写生中对自然万物审美的共鸣。只有在与自然的碰撞过程中，目与物交、神与物游、物我两化，才能在心中自然兴起审美感受和创作冲动。从某种角度来看，我们可以说，写生的过程就是“目击”、“游心”和“物化”的过程，简而论之，就是从物到无物再到物的状态转变。苏轼的两段话说得颇为衷恳：“居士之在山也，不留于一物，故其神与万物交，其智与百工通。”（《书李伯时山庄图后》）“已亥之发，待行适楚，舟中无事……山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中，而发于咏叹。”（《江行唱和集序》）⑥ 人在山川却不留（见）于物，目与物遇，出神入化；山川、风俗、遗迹等众美见于目，感于心 ，发于口，都是因物而忘物最后达到神交之境。何为自然之“神”它就是“物之生生”。作为主体的人的精神之所以能和自然万物相融相通，都是合于“道”的原因，庄子曰：“天地与我并生，万物与我为一。”（《齐物论》）物与我都是“道”的产物，“道”的载体，道乃物我两化的溶剂，道就是万物之根本。故在写生时，必须以原“道”为目的，不可以形器求也，甚而可以不顾笔墨技法，正如荆浩所言：“子勤之，可忘笔墨，而有真景。”这里所说的“真景”就是“物之生生”（道）。认识了中国画写生创作之根本目的是不够的，怎样去付诸实践才是更为关键的事情。写生追求神似，不是说不顾物象或者忽略物象就能为之，那种不假思索信笔涂抹的行为，就像是一条没有航标的河流，永远也不可能抵达终点，写生更需要心灵的参与。黄独峰曾就此指导学生说：“作画时要凝神静气，摒除杂念，忘掉自我，把自己溶入所欲表现的对象中去，这样才能画好对象，才能在画中表达出自己的情感。”⑦黄独峰的这段话深刻地阐明了“用心”写生的真谛，是对古人绘画思想的继承与发展。郭熙曰：“欲夺其造化，则莫神于好，莫精于勤，莫大于饱游饫看，历历罗列于胸中，而且不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”⑧郭熙强调师法自然，作画应勤好、应饱游饫看，但他更重视凝神观照，把万物历历罗列于胸中，从而达到物我两忘的“庄周化蝶”之境。黄独峰深谙此道，作画从不矫饰雕凿，而是率意自然，任情资性，这一心态在其作品中得以凸显。
黄独峰的写生思想和古人不同，古人“论师造化 ”大都主张目识心记，即使是高倡“搜尽奇峰打草稿” 的石涛也未必真正做到直面山川去挥毫写生。黄独峰始终认为拿起笔到大自然中去实践，是提高绘画水平的关键，这是符合科学认识论的观点。人类的一切成果都来自“受”、“想”、“行”、“识”，没有“受”，“想”、“行”和“识”都会成为无源之水、无本之木。对此，石涛在其画语录《尊受章》中早有论述：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。古今至明之士，借其识而发其所受，知其受而发其所识。不过一事之能，其小受小识也……然贵乎人能尊。得其受而不尊，自弃也；得其画而不化，自缚也。夫受：画者必尊而守之，强而用之，无间于外，无息于内。《易》曰：天行健，君子以自强不息。此乃所以尊受之也。”⑨这里石涛认为“识”和“受”对于绘画来说都是十分重要的，并且可以互补，但他更强调“受”的作用，认为“受”先于“识”，这里符合一般认识论规律的。“识”指抽象的理性知识，从哲学层面看属于“抽象思维”；“受”指直接的感性认识及理性把握，属“形象思维”，就绘画而言，“识”就是对画理画论的把握；“受”就是对艺术对象的艺术直觉或审美直观，故对造型艺术的绘画来说，“受”不仅是不容忽视的，而且是应该强化的。
此外石涛在《山川章》中写道：“得乾坤之理者山川之质也。得笔墨之法者山川之饰也。知其饰而非理，其理危矣。知其质而非法，其法微矣。是故古人知其微危，必获于一。一有不明则万物障，一无不明则万物齐。画之理，笔之法，不过天地之质与饰也。”⑩既然山川之质表现着天地之理，山川之形色决定着笔墨之法，那么身即山川，为山川写生传神就弥见重要了。
山水画的宗旨固然是体“道”通神，但道是有所依附的，正是那千变万化的山山水水体现着道之精神，所以对自然万物的写生即是体现道、把握道的最佳途径。再者，随着人们“受”的不断丰富和“识”的不断提高，会不断对“旧受”和“旧识”进行超越，而这种超越仍然须以对造化的“受”为基础。因此，黄独峰先生不但重视写生，而且树立了终生写生的理念。这对于那些把写生当作基础训练或搜集创作素材的看法来说，其绘画思想的深刻性是显而易见的，这对于中国画的发扬光大起着举足轻重的作用。其实很多优秀的文学作品又何常不是“写生”之结果呢？如王维的佳句“明月松间照，清泉石上流”，杜甫的“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”等，恐怕绝非是闭门造车之作，应是在场的有感而发。黄独峰的写生思想就是要求画家要身即山川，用心、手、眼和自然万物对话，达到“山川即我，我即山川”的神遇迹化的创作状态。
应指出的是黄独峰强调心在作画中的作用，并非是指“机巧”和“刻意”，而是指“真诚”与“自然”。去雕去凿、率意自然是黄独峰绘画思想中突出的部分之一。这是极符合中国传统美学思想的观点，是老子自然观在绘画领域的丰富拓展。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”简言之，人应尊天道，天道即普遍规律，普遍规律即事物自身本来的样子，自然状态。所以说，失去自然或不够自然都是不可取的行为。张彦远在《历代名画记》中就此论道：“失去自然而后神，失去神而后妙，失去妙而后精，精之为病也，而成谨细。自然者为上品之上……”[11]张氏也认为绘画中的神、妙和精谨皆属“人为痕迹，并且这种表现越明显，越远离艺术之本质，唯有自然天成之作才算的上是最佳作品，正所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”之美也。
正是这种绘画思想，赋予了他画面生生不息的艺术生命力。所以，他的画作没有雷同之感，冥冥乎清新洒脱，郁郁乎朝气蓬勃，恽恽乎博大沉雄，“天地之大美”蕴于笔墨间，溢于画作外。尤其是其山水画观之令人混沌初开，冥冥中若有对大道自然的顿悟，对心灵的愉悦和净化。这就是黄独峰绘画创作的又一过人之处、成功所在。
黄独峰先生师法自然、率意而为的写生思想及方法对广西中国画创作的影响尤为突出，更加深广。齐白石先生称黄独峰是“写生妙手”，足见其写生之高超过人处。他的“写生思想”，在今天蓬勃发展的“漓江画派”中深入人心，正在被发扬光大。这一点，做得最成功的当属黄格胜教授。作为黄独峰的研究生，黄格胜教授经过长期的艺术实践，探索并总结出了一套系统的中国画写生理论和技法。他的写生课已被评为国家级精品课堂，受到美术教育界同仁们的高度赞誉。
综上所述，黄独峰先生所谓的“艺术实践”和“师法造化”观，指的就是“写生”这一问题。黄独峰先生中国画的写生观就是：以“生生之物”写“物之生生” 。用黄独峰先生的话来说，写“生生之物”是一个层面，写“物之生生”是另一个而且是更高级的层面，只有从第一个层面进入到第二个层面，才能达到写生之目的。对此黄独峰先生亦有独到的见解，他认为不要以学力而过于自信，要不断地从实践中获取经验，唯有自然造化才是艺术创造取之不尽、用之不竭的源泉。黄独峰先生深谙此道，作画从不矫饰雕凿，而是率意自然，任情恣性，这一心态在其作品中得以凸显。
黄独峰先生的写生思想和古人不同，古人论“师造化 ”大都主张目识心记，黄独峰始终认为拿起笔到大自然中去实践，是提高绘画水平的关键，这是符合科学认识论的观点。黄独峰正因其对传统精华的继承、创新及师法自然、率意而为的写生思想形成了恣纵朴茂、自然劲健、生气勃勃的自家风貌，给一度沉寂的中国画坛注入强胜的生命活力，这是不能否认的史实。
注释：
①吴学斌、蒙启菲《黄独峰艺术生涯》南宁：广西民族出版社，1992年，第一版，第219页。
② 孔丘·孟轲《论语·孟子》哈尔滨：哈尔滨出版社，2003年，第1版，第213页。
③ 同1，第248页。
④ [何志明，潘运告《唐五代画论》长沙：湖南美术出版社，1990，第1版，第256页。
⑤老聃·庄周《老子·庄子》长春，时代文艺出版社，2001年，第1版，第419页。
⑥ 徐志兴《中国书画美学》南京：江苏美术出版社，1999年，第1版，第76页。
⑦ 同1，第214页。
⑧熊志庭《宋人画论》长沙：湖南美术出版社，2000年，第1版第17页。
⑨杨成寅《石涛画学》西安：陕西师范大学出版社，2004年，第1版，，第168页。
⑩ 同9，第183页。
[11] 同4，第178页。
参考文献：
[1]吴风.《中国画论辑要》.南京：江苏美术出版社，2002年.
[2]徐建融.《中国美术史标准教程》.上海：上海书画出版社，1992年.
[3]傅抱石.《中国绘画理论》.北京：商务印书馆出版，1983年.
[4]温肇桐.《中国古代画论要籍简介》.上海：上海人民美术出版社，1983年.
[5]徐书城.《宋代绘画史》.北京：人民美术出版社，2000年.
[6]王朝闻.《美学概论》.北京：人民出版社，1981年.
【卢宗业，广西机电职业技术学院艺术设计系】
【韦文羽，广西文联文学艺术研究室】