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【摘要】启蒙叩开了民智，塑造了新型的价值体系——看似和宗教相对立的“去基督化”（deChristianization）的革命意识形态，投射到绘画艺术上，就是女性地位的突出并开始发挥作用。然而，事实真是如此简单？从活的艺术实践之中，無论《荷拉斯三兄弟之誓》还是《萨宾妇女》等绘作，实际上显露出的仍是当时的语境对于女性身份及其反映在绘画艺术之中的“似放实收”的旧有观念。
【关键词】达维特；革命古典；女性地位旧有观念
【中图分类号】J23 【文献标识码】A
引言
18、19世纪之交的法国，随着传统政治的裂解，表现女性的绘作也和前代有了相当不同的身份和架构。《萨宾妇女》可以舍身阻止争斗，勒布伦夫人的自画像露出了牙齿，这些变化，反映出新的志趣正在形成。不过，不可忽略的是，这些作品的背后驱动力，却还是旧有观念的作祟——达维特书写了女性，图解了女性，可是画面上的女性是否被塑造出她们应获之地位例如独立、自由，以及突破旧有观念的去基督化，这些问题目前未曾有明确的答案，反而上升为争论。也就自然而然地把研究者的思绪引向了这样一个命题——“革命古典（revolutionized classic）乃至它的艺术是否和过去全然割裂？”
一、被绘作所遮蔽的旧有观念
革命古典在新旧之交的法国不是当时语境下的现在完成时（perfect tense），架构在革命古典之上的观念基础仍会是“静穆”“高贵（高雅）”“宏大”等语词。欣赏者可以把目光从文艺复兴绘作中的幽暗深邃的洞穴，转向革命古典带来的所谓“悲壮叙事”，这其中女性的艺术语言表达，无论是在单纯的画面位置上的构成还是线性、色调等方面，都难以从浅表的技法层面佐证女性地位在实质上的飞跃。而宗教的影子和革命、去基督化以及古典的承袭者——达维特之间彼此的黏连仍然是用表层的艺术观念所无法解读的。
（一）旧有观念投射下的绘画细节
对于首次品评《岩间圣母》和《荷拉斯三兄弟之誓》的读者来说，二者之间很难用“联系”二字加以轮廓，一个非常显性的观点就是前者的圣光意味和后者的世俗主义（secularism）意味——从文艺复兴到启蒙的去基督化的成功，乍一看画面，宗教意义上的圣母和革命者所推崇的国家英雄形象似乎没有相对应的交集——柔和和强硬、静穆和冲破极限的热情。
不过，先单纯从技法上来分析似乎能佐证出革命古典以及“追随”它的去基督化和旧有观念对女性地位的解读存有亲密关系。首先值得咀嚼的是两幅画面的幽深背景的处理，一幅利用自然山体的光源色和环境色造就的是圣母所着服饰的若隐若现，洞窟幽暗配合圣母的黑裙更是着重刻画出神秘感；而画面中圣母的右侧是圣婴，左侧则是幼年的施洗约翰，他们被刻画成“缩小版本的成年人”，仔细观察位于圣母下方的两人的互动关系，不难看出，圣婴在给施洗约翰祝礼之时，刻画精细的左手食指和中指——显示了作者扎实的素描和解剖学的功底。然而，色调和经营位置和与之跟进的人物互动关系之间的统一和分离更构成画面元素趋于多样性的特点。平铺直叙的相对单纯的色调——以大面积的深色调性为基础，配合上远处小面积的偏淡蓝色的灰调光亮所达到的目的是读者的目光被部分分散到画面的远景，光亮和幽暗、圣母和画面最右侧的天使、施洗约翰和圣婴隐约显示出认定画面焦点人物的困难。
同样的，观者可以比对《荷拉斯三兄弟之誓》和《岩间圣母》之间的相同，同样的，幽暗的背景——一个是在自然主义背景下的山洞，另一个则是在被“文明化”的罗马大殿之内，前进——后退的结构如果塑造了《岩间圣母》，那么达维特将背景作幽深处理的目的，除了是给三兄弟以及他们的父亲搭建一个供悲剧“挥霍”的舞台以外（这么做也是革命古典的常用手段），在技法层面，则是提供了后退——前进的空间叙事，英雄们所要面对的是不确定的未来——而隐隐绰绰的黑暗满足了这种不确定性的语词表述也意有所指地引申出对家人的前景仅剩下的是“空而不实”的所谓“革命愿望”，作者将女性投射到光芒的布景体现的是女性地位在实际上的被主宰，而且这种表述同样也作用于幽深洞窟里的圣母和圣婴。
可见，对于绘画语言上阴影的描绘是和前代作品息息相关。同是幽暗的景深，同是严肃题材，仅仅因为一个反映的是“神的国”，而另一个则是“人的国”就可以截然两分吗？很明显，无论达维特还是被他规训的革命古典，所承载的仍是旧有观念与去基督化竟然有强制的黏连性，它们二者作用在绘画语言方面共鸣性更强——“对所有物体来说，光与影总是相互依存、密不可分的。然而影子比光更为强悍，它能阻止并全面剥夺物体上光的存在，而光却永远也不可能把影子从物体，尤其是不透明物上完全赶开”，而这就是这两幅画在画面本身存在的黏连关系。可以显见，革命古典和由它带来去基督化并不是那么清晰地投射到当时艺术品的创作之中——旧有观念雖然隐蔽了它的踪迹，却在观念上变得更加统合和强大。
（二）“虚放实收” 绘画理论的实践
换一种表达方法进入达维特的艺术世界，先把代表作《荷拉斯三兄弟之誓》和《拿破仑加冕》放到一边，单看他的其他作品，《萨宾妇女》就是较好的实例。对这幅画的最初印象是处于画面中心点的那名白衣女子爱尔茜里（Elsie）以及画面左侧和右侧争斗双方的部落首领——罗马人罗穆努斯（Romulus）和萨宾人都斯（Douse），整体布局把画面定格在了过去进行时（past continuous tense）的语态里，海螺白色、布衫古典红色和人身体的小麦褐色之间的组合剥夺了“视觉接触友好的观感”， 由于缺乏象征自然的颜色——绿色的“掩护”，使得画面整体氤氲在令人窒息的古典荣光照耀下。一般来讲，爱尔茜里大多会被现代的艺术实践者和理论者这两个群体解构成女性个性的张扬，革命古典操纵的语词的胜利，当然就画面的光点的技法表现来说的确有着这种微弱的可能。
但是，现实和理念的对立使得这种可能基本湮没：“当然，萨宾的男人是不会光着身子、不穿铠甲地走上战场的，但画主要想表达的是高贵感和古典美，特别是表现慈悲这种美德，而不是表现真实的历史。”可见，从艺术观念到实践中间的环节并没有很好地进行衔接，就具体给予人们的观感来看：麦色的肌肤、强烈的古典色谱和空气感以及宏大叙事的阐述，女性的身份建构在这里只是一名无力平息战争的平凡母亲形象——这形象最终的指向仍是旧有观念下传统道德与启蒙的整合。 如果说仅凭达维特这一位艺术家还说明不了问题的话，那么观者可以把目光投向勒布伦夫人（Madam Vigée Lebrun）。如果说达维特还试图利用女性角色的某些动态感强烈的艺术语言来说明女性地位确实摆脱了旧有观念的束缚的话，那么勒布倫夫人的作品几近完完全全地反映旧式家族道德的艺术作品——与所谓的去基督化——这个革命色彩的语言接近于绝缘。无论是她自己的自画像还是她所绘制的最为经典的作品《法国皇后玛丽·安托瓦内特和她的孩子》（Queen of France and her children）都话语了她对旧式道德的推崇和对艺术层面的去基督化运动的拒绝与抵制。
画面给公众的信息是和谐的皇室成员形象，皇后和她的三个孩子（从左到右分别是长女、幼子、长子），以皇后高耸的法式礼帽为至高点分别投射到画面左右两侧，皇后的长女和长子构成了画面上三角形构图的两个点。而作品的主导恰恰就是皇后本人，观者可以清晰地感受到来自皇后带给孩子们的压力——就连皇后自己还有她的三个孩子的表情也十分不自然，显然是在强力支撑——画面右侧的那个暗调湖蓝色帷幕投影下的空着的婴儿床——原本是皇后幼女的摇篮，可惜这个小天使在作品完成以前已经不幸夭折，这也是构成画面中唯一的一处不和谐、不柔和的一面，健康得过分的皇室家族的脸部肖像和古旧的室内陈设，还有室外暖光的照射让画面呈现出的特点是阴冷和柔和的色块在构图、布局上的无规律排列。这样的实际效果带给观者的观念上感官是塑造出的旧式道德虽然勉强，但是却在绝对主宰着画面，也存在这样的目的：“这时，对安托瓦内特的风评正因项链事件而降至谷底，这幅画便是所谓的政治宣传画，其中蕴含着希望通过这幅作品而让皇室的人气回升的愿望。”
不难明白，若要全面理解启蒙时代的法国画家，需要现代研究者做的就是把达维特和勒布伦夫人二者的作品进行串联，一个是代表着表面激进语词的背后仍然呼吁旧有观念的整合，并借助于隐性的宗教力量去表达非宗教的现实事件，而另一个则是不加修饰的明面上支持旧有观念（通过传统家庭的塑造来建构和强化这一话语体系），而这两者最终所交汇的地方正是他们一致的对去基督化的不屑一顾——艺术层面上对圣意的表达。
二、被规训的革命古典
毋须赘言，无论是《萨宾妇女》似放实收的表现手法在技法和观念的双重作用，还是《法国皇后玛丽·安托瓦内特和她的孩子》明确地将恢复皇室尊严放在首要任务的宣传——既对旧有观念的一再强调，也在绘画语言上直接、不加掩饰地表现，这些或直接或间接的绘画语言的表现都将目标直指一个要点：旧有观念在新条件下的异化——基于生存的需要所不得以的给予新式观念的妥协——在画面上明确出现的女性身份地位的微弱转变、以去基督化为例证的革命古典在艺术语词里的出现，而这些妥协的真正的目的还是以“旧有不变”为先决条件。
（一）作品中的宗教隐语
虽然18、19世纪之交的法国画坛尽力争取世俗化的艺术化，但是，不难从绘画实践和作用在实践中的努力中得出：尽管艺术作品没有了表面的宗教意象，却并不代表宗教的隐语却从另一个方面进行强化；就拿托克维尔在他的《旧制度与大革命》里所说的那样：“1789年以前最反宗教的阶级——旧贵族阶级，1793年以后变成了最虔诚的阶级；他们第一个被冲击，也是第一个皈依宗教。当资产阶级在胜利中感到自己也受到打击时，他们也向宗教信仰靠拢。逐渐地，对宗教的尊奉深入到了那些在民众混乱中会有所失的人们中，随着对革命恐惧的出现，非宗教消失了，或至少掩藏起来。”
这段话的表意指向了革命和宗教的对立关系，不过，是否意味着革命、宗教这组关系在艺术作品中会以“双输结局”的面貌出现？显然不是。观者可以返回《荷拉斯三兄弟之誓》和《法国皇后玛丽·安托瓦内特和她的孩子》，其表现出来的效果从视觉——心灵——视觉这样的循环式语言来看，无疑殊途同归。钻研一下前者的人物主次关系，可以明确的是这幅作品将“男性——女性”这样的性别话语体系建构，隐喻着男性永远处于保护者和主导者的地位，画面上的光感、空气感、秩序感都很大程度上为画中的男性包办。
再看后者，虽然在画面上成功塑造了皇后的高贵典雅、贤淑大方（虽然只是表面上的），并且配上了酒石红色的拖地长裙凸显了她的地位，不过不幸的是，从事实产生出的效果来看，画面的真正主宰却是未出现的法王路易十六——是他的努力产生的皇室家庭，皇后之所以可以面向公众理论上讲是所谓“国王的恩赐”，而且，这幅画的目的一开始就是为了恢复皇室形象而作。
达维特也好，勒布伦夫人也罢，所展现出的画面虽有隐性和显性的不同，导向问题甚至和几千年的旧有观念几近相同，从几千年前的箴言：
“又对女人說；
我必多多增你怀胎的苦楚，
你生产儿女必多受苦楚。
你必恋慕你丈夫
你丈夫必管辖你。”
到启蒙时代的伟大哲学家卢梭也有着惊人一致的意见：“……一个是积极主动和身强力壮的，而另一个则是消极被动和身体柔弱的，前者必须具有意志和力量，而后者只要稍微有一点抵抗的能力就行了。如果承认这个原理的话，我们就可以说，女人是特地为了使男人感到喜悦而生成这个样子的。”有着这样的观点并不奇怪，因为不管当时的观者从表面俯察所得到的态度如何，追求古典的技艺并没有妨碍（甚至是妨害）到圣意的声音的传递，几千年前的性别导向的准则问题在18、19世纪之交的欧洲并没有因为革命古典到来而实现革命和宗教的脱节，相反，革命古典的塑造和去基督化并不是奶和蜜的亲密关系。女性虽得到了表达自己的一点蝇头之力，其实却存在着被操纵的结局——甚至是贵为一国的主宰都无法摆脱，而这些意象被一一表现在上述的两幅作品当中，如若可以的话，将这些两个世纪交叉口处的作品进行分析的话，类似的绘作还有太多，例如：《美惠三女神和维纳斯为战神马尔斯解下武装》（Mars disarmed by Venus and the three graces）、《勒布伦夫人自画像》《安东尼—洛朗·拉瓦西埃夫妇像》（The portrait of the Mr. and Mrs. Anthony–Laurent Lavoisier）等。 （二）技法——观念上的断裂式关系
观众可以再次回到勒布伦夫人给法国皇后的家庭塑像上来，通过近距离的观察，画面的直接画法已经非常成熟，而且配合上夫人自己的自画像——拿着调色盘自信地看着公众，从绘画语言的方面，用色、构图、布局等方面都将女性突出到以前难以拥有的位置，皇后和夫人自己的肖像所呈现出的面容都是健康的状态，另外，前后两者的雍容华贵的装束无不显露出女性地位的新变化。可是，反映在画布上的表层新变化是自然而然地倾向着独立于旧有观念的努力吗？
给皇后一家的塑像显然是直接画法的重要表现，作者在给予我们错觉，从远距离观看画面发现的是精致的服饰、近乎真实的外貌乃至是天鹅绒的透明质感的刻画都细细入微。但是将画面放近，皇后和孩子们的眼睛、酒红石色的长裙、礼帽等部分只不过是一块块的不规则变换的色块，所带给观众的视觉感受却是自由的；再将视觉感官拉远，却得到的是拘谨、严肃得恐怖的皇室一家。两种不同的观感却近似于仅仅是观看角度的不同造成了自由和约束的对立。
不幸的是，女性身份的建构并没有因为她们所显露出的表面的尊严和荣光而得以成功，就连单纯从视觉上进行解构也会出现两种差别巨大的绘画语言和由它衍生出的观念，现实中的革命古典和以它为参照的去基督化也很难和观念中的这一切所一一对应，比如说就连同时代著名哲学家狄德罗的一句艺术评论，里面所带有的女性符号少之又少，这是他在评论《乞讨的贝利撒留》（Belisarius asking for begging）时的观点：“假如我谈到那士兵的赞赏，那布施的妇人，这两只交叉的胳臂，我会使我扫兴和使艺术家难过，但我不能不对他说：‘你不觉得贝里萨利接受布施已经够屈辱了吗！还需要教他乞求施舍吗？你要使这只举起的胳臂抱着孩子，或者使他举起向天空，让它控诉上天的严酷吧！’”可见，男性导向所伸张出的男性强势而驱使女性的依附，至于使之为精神上的侏儒状态。《萨宾妇女》所表现的只是进行时的动态，那么，进行时之后的完成时将是如何的考虑？是女性朝着新观念的方向生活，还是她们依然笼罩在旧有观念的阴影之中？而这些，不论是当时的艺术家、艺术理论家都没有给观众一个满意的现成答案。
另外，在艺术作品中所表现的女性的温婉、高贵、典雅等象征上层社会的品质，往往不仅和现实层面有所矛盾，而且和技法或是艺术作品本身也是矛盾重重。就拿达维特和勒布伦夫人各自的画作举例，从《拿破仑加冕》到《玛丽·安托瓦内特的最后肖像》（The Last Portrait of Marie Antoinette），高贵的约瑟芬皇后跪在“最高贵的”拿破仑面前，新皇后当然能表现出这些传统道德的水准。但是换成玛丽，就是另一种说法了。在画面上我们见到的这个玛丽是一幅悲悲惨惨的样子，但是观者可能已经注意到这个玛丽的坚决、镇定的神态，和勒布伦夫人笔下的那个高贵的皇后判若两人——昔日的赤字夫人和今日受尽侮辱的阶下之囚。而这，也能较为肯定地比对达维特的作品，观者可以感受到变化并非来自艺术本身，而是应现实需要的政治。
這些艺术作品本身在技法上的表意就很不清晰，那么如何让观众信服地接受革命古典是技法和观念的以新胜旧？观众可以自己做一下假设，想象作者在当时的语境所能想到的通过技法上的熟练运用，这个群体的局中人到底能表达或可以被允许表达什么样的题材。例如，达维特是因为为女性身份的建构去画一幅不依附于圣意的绘作，还是延续着旧有的标准，用宗教的隐语来塑造空有其表的去基督化的革命古典艺术？又或者是勒布伦夫人，是因为依据旧有观念的传统去架设一个看似稳固的传统家庭，还是主动为了女性身份得以以新的呈现方式而创作——而非进行正统的政治宣传？如果这些假设仍无法动摇这一陈见的话，还是卢梭的话能给观众提点出新旧之交的法国艺术，或许可以间接地从各个方面反映出当时艺术和社会的现状——依然是传统理念而并非启蒙思想取得决定性胜利：“两性之间相互的义务不是也不可能是绝对相等的。如果妇女们在这个问题上抱怨男子做得不公平的话，那是不对的；这种不平等的现象绝不是人为的，或者说，至少不是由于人们的偏见造成的。它是合理的，在两性当中，大自然既然是委她以生男育女的责任，她就应当向对方负责抚育孩子。”
哪怕是卢梭，所站立和支持的方向依旧是男性导向的价值体系，那么，就比较容易能解释即便是看上去象征着开明、进步的那个时代的最优秀的艺术作品也无法抹去“似放实收”的保守性评价，很明显的一个例子就是乔舒亚·雷诺兹爵士对于艺术理论的个人看法：“我首先要提出的是，青年学子必须严格服从大师们建立的艺术法则。那些经过岁月洗礼流传下来的经典应被视为绝对权威的指南，作为他们模仿的主题而非批判的对象。”技法上的奔放让艺术家群体当然得到了表象下的生机勃勃的画面，也成为了记录历史的卷轴，但却难以真正达到震惊的穿透力的特点。更何况，本身割裂社会的艺术理论也使得这一切努力基本上回到原点，“我相信这是在艺术中取得进步的唯一有效的途径。如果从一开始就对此有所怀疑，你会发现，还没有完全掌握基础，生命就快告终了。”而加上理论支撑的现实：《圣经》上的至圣和启蒙巨人卢梭竟然不谋而合！无论《贺拉斯三兄弟之誓》，还是《勒布伦夫人肖像》，圣意和革命虽在浅层印象所表达的形象上相左，但不可否认的是，革命古典的穩固正是靠着这两股相反的力量得以支撑——旧有观念和革命古典结合起来，从更隐蔽的角落宣告了去基督化的失败——这是割裂技法和观念进行创作的一个绝佳的案例。
三、结语
革命古典和它所想要达到的目的以及远景中的去基督化的失败，可以很大程度地佐证出：要想用艺术达到政治革新的目的，所需要的努力包括但不限于对传统的不断强化，还更加需要及时而准确地引入新的社会思潮。虽说女性身份架构的问题直到如今也没有一个标准答案，但是像启蒙时代的这些艺术家单纯地将女性描绘在画布上，却从现实层面不给予应有的重视，单单指望她们能在小小的画框中间找到应得的自信，无异于缘木求鱼。
从艺术的角度无论显性的还是隐性的，革命古典强调了男性的责任，可这和本质上性别平权并没有很突出的承继关系；男性责任的强化只是为了更好地达到对女性的控制，其色彩、构图、布局、意象、观念等内容，通过上文中的实例已经说明，不再赘述。想要摆脱对这种固化思维的规训，真正地把艺术放到一个相对独立所需要艺术家群体，以至于整个社会做出反思并尝试去接受这样的观念：“女权主义是男人第一次真正获得自由的机会。”或许唯有如此，这场革命古典与女性之间的争端才有云开雾散的机会。
参考文献：
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[2][法]托克维尔著，冯棠译，桂裕芳，张芝联校.旧制度与大革命[M].北京：商务印书馆，2015.
[3][法]卢梭著，李平沤译.爱弥儿[M].北京：商务印书馆，2015.
[4][法]狄德罗著，陈占元译.狄德罗论绘画[M].桂林：广西师范大学出版社，2002.
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[6][英]斯蒂芬·琼斯著，钱乘旦译.剑桥艺术史：18世纪艺术[M].南京：译林出版社，2009.
[7][英]乔舒亚·雷诺兹著，代亭译.皇家美术学院十五讲[M].上海：上海人民出版社，2007.
作者简介：王鹤然（1993-），男，汉族，辽宁省辽阳市人，广州美术学院，16级在读研究生，硕士，研究方向：西方艺术风格史方向。
【关键词】达维特；革命古典；女性地位旧有观念
【中图分类号】J23 【文献标识码】A
引言
18、19世纪之交的法国，随着传统政治的裂解，表现女性的绘作也和前代有了相当不同的身份和架构。《萨宾妇女》可以舍身阻止争斗，勒布伦夫人的自画像露出了牙齿，这些变化，反映出新的志趣正在形成。不过，不可忽略的是，这些作品的背后驱动力，却还是旧有观念的作祟——达维特书写了女性，图解了女性，可是画面上的女性是否被塑造出她们应获之地位例如独立、自由，以及突破旧有观念的去基督化，这些问题目前未曾有明确的答案，反而上升为争论。也就自然而然地把研究者的思绪引向了这样一个命题——“革命古典（revolutionized classic）乃至它的艺术是否和过去全然割裂？”
一、被绘作所遮蔽的旧有观念
革命古典在新旧之交的法国不是当时语境下的现在完成时（perfect tense），架构在革命古典之上的观念基础仍会是“静穆”“高贵（高雅）”“宏大”等语词。欣赏者可以把目光从文艺复兴绘作中的幽暗深邃的洞穴，转向革命古典带来的所谓“悲壮叙事”，这其中女性的艺术语言表达，无论是在单纯的画面位置上的构成还是线性、色调等方面，都难以从浅表的技法层面佐证女性地位在实质上的飞跃。而宗教的影子和革命、去基督化以及古典的承袭者——达维特之间彼此的黏连仍然是用表层的艺术观念所无法解读的。
（一）旧有观念投射下的绘画细节
对于首次品评《岩间圣母》和《荷拉斯三兄弟之誓》的读者来说，二者之间很难用“联系”二字加以轮廓，一个非常显性的观点就是前者的圣光意味和后者的世俗主义（secularism）意味——从文艺复兴到启蒙的去基督化的成功，乍一看画面，宗教意义上的圣母和革命者所推崇的国家英雄形象似乎没有相对应的交集——柔和和强硬、静穆和冲破极限的热情。
不过，先单纯从技法上来分析似乎能佐证出革命古典以及“追随”它的去基督化和旧有观念对女性地位的解读存有亲密关系。首先值得咀嚼的是两幅画面的幽深背景的处理，一幅利用自然山体的光源色和环境色造就的是圣母所着服饰的若隐若现，洞窟幽暗配合圣母的黑裙更是着重刻画出神秘感；而画面中圣母的右侧是圣婴，左侧则是幼年的施洗约翰，他们被刻画成“缩小版本的成年人”，仔细观察位于圣母下方的两人的互动关系，不难看出，圣婴在给施洗约翰祝礼之时，刻画精细的左手食指和中指——显示了作者扎实的素描和解剖学的功底。然而，色调和经营位置和与之跟进的人物互动关系之间的统一和分离更构成画面元素趋于多样性的特点。平铺直叙的相对单纯的色调——以大面积的深色调性为基础，配合上远处小面积的偏淡蓝色的灰调光亮所达到的目的是读者的目光被部分分散到画面的远景，光亮和幽暗、圣母和画面最右侧的天使、施洗约翰和圣婴隐约显示出认定画面焦点人物的困难。
同样的，观者可以比对《荷拉斯三兄弟之誓》和《岩间圣母》之间的相同，同样的，幽暗的背景——一个是在自然主义背景下的山洞，另一个则是在被“文明化”的罗马大殿之内，前进——后退的结构如果塑造了《岩间圣母》，那么达维特将背景作幽深处理的目的，除了是给三兄弟以及他们的父亲搭建一个供悲剧“挥霍”的舞台以外（这么做也是革命古典的常用手段），在技法层面，则是提供了后退——前进的空间叙事，英雄们所要面对的是不确定的未来——而隐隐绰绰的黑暗满足了这种不确定性的语词表述也意有所指地引申出对家人的前景仅剩下的是“空而不实”的所谓“革命愿望”，作者将女性投射到光芒的布景体现的是女性地位在实际上的被主宰，而且这种表述同样也作用于幽深洞窟里的圣母和圣婴。
可见，对于绘画语言上阴影的描绘是和前代作品息息相关。同是幽暗的景深，同是严肃题材，仅仅因为一个反映的是“神的国”，而另一个则是“人的国”就可以截然两分吗？很明显，无论达维特还是被他规训的革命古典，所承载的仍是旧有观念与去基督化竟然有强制的黏连性，它们二者作用在绘画语言方面共鸣性更强——“对所有物体来说，光与影总是相互依存、密不可分的。然而影子比光更为强悍，它能阻止并全面剥夺物体上光的存在，而光却永远也不可能把影子从物体，尤其是不透明物上完全赶开”，而这就是这两幅画在画面本身存在的黏连关系。可以显见，革命古典和由它带来去基督化并不是那么清晰地投射到当时艺术品的创作之中——旧有观念雖然隐蔽了它的踪迹，却在观念上变得更加统合和强大。
（二）“虚放实收” 绘画理论的实践
换一种表达方法进入达维特的艺术世界，先把代表作《荷拉斯三兄弟之誓》和《拿破仑加冕》放到一边，单看他的其他作品，《萨宾妇女》就是较好的实例。对这幅画的最初印象是处于画面中心点的那名白衣女子爱尔茜里（Elsie）以及画面左侧和右侧争斗双方的部落首领——罗马人罗穆努斯（Romulus）和萨宾人都斯（Douse），整体布局把画面定格在了过去进行时（past continuous tense）的语态里，海螺白色、布衫古典红色和人身体的小麦褐色之间的组合剥夺了“视觉接触友好的观感”， 由于缺乏象征自然的颜色——绿色的“掩护”，使得画面整体氤氲在令人窒息的古典荣光照耀下。一般来讲，爱尔茜里大多会被现代的艺术实践者和理论者这两个群体解构成女性个性的张扬，革命古典操纵的语词的胜利，当然就画面的光点的技法表现来说的确有着这种微弱的可能。
但是，现实和理念的对立使得这种可能基本湮没：“当然，萨宾的男人是不会光着身子、不穿铠甲地走上战场的，但画主要想表达的是高贵感和古典美，特别是表现慈悲这种美德，而不是表现真实的历史。”可见，从艺术观念到实践中间的环节并没有很好地进行衔接，就具体给予人们的观感来看：麦色的肌肤、强烈的古典色谱和空气感以及宏大叙事的阐述，女性的身份建构在这里只是一名无力平息战争的平凡母亲形象——这形象最终的指向仍是旧有观念下传统道德与启蒙的整合。 如果说仅凭达维特这一位艺术家还说明不了问题的话，那么观者可以把目光投向勒布伦夫人（Madam Vigée Lebrun）。如果说达维特还试图利用女性角色的某些动态感强烈的艺术语言来说明女性地位确实摆脱了旧有观念的束缚的话，那么勒布倫夫人的作品几近完完全全地反映旧式家族道德的艺术作品——与所谓的去基督化——这个革命色彩的语言接近于绝缘。无论是她自己的自画像还是她所绘制的最为经典的作品《法国皇后玛丽·安托瓦内特和她的孩子》（Queen of France and her children）都话语了她对旧式道德的推崇和对艺术层面的去基督化运动的拒绝与抵制。
画面给公众的信息是和谐的皇室成员形象，皇后和她的三个孩子（从左到右分别是长女、幼子、长子），以皇后高耸的法式礼帽为至高点分别投射到画面左右两侧，皇后的长女和长子构成了画面上三角形构图的两个点。而作品的主导恰恰就是皇后本人，观者可以清晰地感受到来自皇后带给孩子们的压力——就连皇后自己还有她的三个孩子的表情也十分不自然，显然是在强力支撑——画面右侧的那个暗调湖蓝色帷幕投影下的空着的婴儿床——原本是皇后幼女的摇篮，可惜这个小天使在作品完成以前已经不幸夭折，这也是构成画面中唯一的一处不和谐、不柔和的一面，健康得过分的皇室家族的脸部肖像和古旧的室内陈设，还有室外暖光的照射让画面呈现出的特点是阴冷和柔和的色块在构图、布局上的无规律排列。这样的实际效果带给观者的观念上感官是塑造出的旧式道德虽然勉强，但是却在绝对主宰着画面，也存在这样的目的：“这时，对安托瓦内特的风评正因项链事件而降至谷底，这幅画便是所谓的政治宣传画，其中蕴含着希望通过这幅作品而让皇室的人气回升的愿望。”
不难明白，若要全面理解启蒙时代的法国画家，需要现代研究者做的就是把达维特和勒布伦夫人二者的作品进行串联，一个是代表着表面激进语词的背后仍然呼吁旧有观念的整合，并借助于隐性的宗教力量去表达非宗教的现实事件，而另一个则是不加修饰的明面上支持旧有观念（通过传统家庭的塑造来建构和强化这一话语体系），而这两者最终所交汇的地方正是他们一致的对去基督化的不屑一顾——艺术层面上对圣意的表达。
二、被规训的革命古典
毋须赘言，无论是《萨宾妇女》似放实收的表现手法在技法和观念的双重作用，还是《法国皇后玛丽·安托瓦内特和她的孩子》明确地将恢复皇室尊严放在首要任务的宣传——既对旧有观念的一再强调，也在绘画语言上直接、不加掩饰地表现，这些或直接或间接的绘画语言的表现都将目标直指一个要点：旧有观念在新条件下的异化——基于生存的需要所不得以的给予新式观念的妥协——在画面上明确出现的女性身份地位的微弱转变、以去基督化为例证的革命古典在艺术语词里的出现，而这些妥协的真正的目的还是以“旧有不变”为先决条件。
（一）作品中的宗教隐语
虽然18、19世纪之交的法国画坛尽力争取世俗化的艺术化，但是，不难从绘画实践和作用在实践中的努力中得出：尽管艺术作品没有了表面的宗教意象，却并不代表宗教的隐语却从另一个方面进行强化；就拿托克维尔在他的《旧制度与大革命》里所说的那样：“1789年以前最反宗教的阶级——旧贵族阶级，1793年以后变成了最虔诚的阶级；他们第一个被冲击，也是第一个皈依宗教。当资产阶级在胜利中感到自己也受到打击时，他们也向宗教信仰靠拢。逐渐地，对宗教的尊奉深入到了那些在民众混乱中会有所失的人们中，随着对革命恐惧的出现，非宗教消失了，或至少掩藏起来。”
这段话的表意指向了革命和宗教的对立关系，不过，是否意味着革命、宗教这组关系在艺术作品中会以“双输结局”的面貌出现？显然不是。观者可以返回《荷拉斯三兄弟之誓》和《法国皇后玛丽·安托瓦内特和她的孩子》，其表现出来的效果从视觉——心灵——视觉这样的循环式语言来看，无疑殊途同归。钻研一下前者的人物主次关系，可以明确的是这幅作品将“男性——女性”这样的性别话语体系建构，隐喻着男性永远处于保护者和主导者的地位，画面上的光感、空气感、秩序感都很大程度上为画中的男性包办。
再看后者，虽然在画面上成功塑造了皇后的高贵典雅、贤淑大方（虽然只是表面上的），并且配上了酒石红色的拖地长裙凸显了她的地位，不过不幸的是，从事实产生出的效果来看，画面的真正主宰却是未出现的法王路易十六——是他的努力产生的皇室家庭，皇后之所以可以面向公众理论上讲是所谓“国王的恩赐”，而且，这幅画的目的一开始就是为了恢复皇室形象而作。
达维特也好，勒布伦夫人也罢，所展现出的画面虽有隐性和显性的不同，导向问题甚至和几千年的旧有观念几近相同，从几千年前的箴言：
“又对女人說；
我必多多增你怀胎的苦楚，
你生产儿女必多受苦楚。
你必恋慕你丈夫
你丈夫必管辖你。”
到启蒙时代的伟大哲学家卢梭也有着惊人一致的意见：“……一个是积极主动和身强力壮的，而另一个则是消极被动和身体柔弱的，前者必须具有意志和力量，而后者只要稍微有一点抵抗的能力就行了。如果承认这个原理的话，我们就可以说，女人是特地为了使男人感到喜悦而生成这个样子的。”有着这样的观点并不奇怪，因为不管当时的观者从表面俯察所得到的态度如何，追求古典的技艺并没有妨碍（甚至是妨害）到圣意的声音的传递，几千年前的性别导向的准则问题在18、19世纪之交的欧洲并没有因为革命古典到来而实现革命和宗教的脱节，相反，革命古典的塑造和去基督化并不是奶和蜜的亲密关系。女性虽得到了表达自己的一点蝇头之力，其实却存在着被操纵的结局——甚至是贵为一国的主宰都无法摆脱，而这些意象被一一表现在上述的两幅作品当中，如若可以的话，将这些两个世纪交叉口处的作品进行分析的话，类似的绘作还有太多，例如：《美惠三女神和维纳斯为战神马尔斯解下武装》（Mars disarmed by Venus and the three graces）、《勒布伦夫人自画像》《安东尼—洛朗·拉瓦西埃夫妇像》（The portrait of the Mr. and Mrs. Anthony–Laurent Lavoisier）等。 （二）技法——观念上的断裂式关系
观众可以再次回到勒布伦夫人给法国皇后的家庭塑像上来，通过近距离的观察，画面的直接画法已经非常成熟，而且配合上夫人自己的自画像——拿着调色盘自信地看着公众，从绘画语言的方面，用色、构图、布局等方面都将女性突出到以前难以拥有的位置，皇后和夫人自己的肖像所呈现出的面容都是健康的状态，另外，前后两者的雍容华贵的装束无不显露出女性地位的新变化。可是，反映在画布上的表层新变化是自然而然地倾向着独立于旧有观念的努力吗？
给皇后一家的塑像显然是直接画法的重要表现，作者在给予我们错觉，从远距离观看画面发现的是精致的服饰、近乎真实的外貌乃至是天鹅绒的透明质感的刻画都细细入微。但是将画面放近，皇后和孩子们的眼睛、酒红石色的长裙、礼帽等部分只不过是一块块的不规则变换的色块，所带给观众的视觉感受却是自由的；再将视觉感官拉远，却得到的是拘谨、严肃得恐怖的皇室一家。两种不同的观感却近似于仅仅是观看角度的不同造成了自由和约束的对立。
不幸的是，女性身份的建构并没有因为她们所显露出的表面的尊严和荣光而得以成功，就连单纯从视觉上进行解构也会出现两种差别巨大的绘画语言和由它衍生出的观念，现实中的革命古典和以它为参照的去基督化也很难和观念中的这一切所一一对应，比如说就连同时代著名哲学家狄德罗的一句艺术评论，里面所带有的女性符号少之又少，这是他在评论《乞讨的贝利撒留》（Belisarius asking for begging）时的观点：“假如我谈到那士兵的赞赏，那布施的妇人，这两只交叉的胳臂，我会使我扫兴和使艺术家难过，但我不能不对他说：‘你不觉得贝里萨利接受布施已经够屈辱了吗！还需要教他乞求施舍吗？你要使这只举起的胳臂抱着孩子，或者使他举起向天空，让它控诉上天的严酷吧！’”可见，男性导向所伸张出的男性强势而驱使女性的依附，至于使之为精神上的侏儒状态。《萨宾妇女》所表现的只是进行时的动态，那么，进行时之后的完成时将是如何的考虑？是女性朝着新观念的方向生活，还是她们依然笼罩在旧有观念的阴影之中？而这些，不论是当时的艺术家、艺术理论家都没有给观众一个满意的现成答案。
另外，在艺术作品中所表现的女性的温婉、高贵、典雅等象征上层社会的品质，往往不仅和现实层面有所矛盾，而且和技法或是艺术作品本身也是矛盾重重。就拿达维特和勒布伦夫人各自的画作举例，从《拿破仑加冕》到《玛丽·安托瓦内特的最后肖像》（The Last Portrait of Marie Antoinette），高贵的约瑟芬皇后跪在“最高贵的”拿破仑面前，新皇后当然能表现出这些传统道德的水准。但是换成玛丽，就是另一种说法了。在画面上我们见到的这个玛丽是一幅悲悲惨惨的样子，但是观者可能已经注意到这个玛丽的坚决、镇定的神态，和勒布伦夫人笔下的那个高贵的皇后判若两人——昔日的赤字夫人和今日受尽侮辱的阶下之囚。而这，也能较为肯定地比对达维特的作品，观者可以感受到变化并非来自艺术本身，而是应现实需要的政治。
這些艺术作品本身在技法上的表意就很不清晰，那么如何让观众信服地接受革命古典是技法和观念的以新胜旧？观众可以自己做一下假设，想象作者在当时的语境所能想到的通过技法上的熟练运用，这个群体的局中人到底能表达或可以被允许表达什么样的题材。例如，达维特是因为为女性身份的建构去画一幅不依附于圣意的绘作，还是延续着旧有的标准，用宗教的隐语来塑造空有其表的去基督化的革命古典艺术？又或者是勒布伦夫人，是因为依据旧有观念的传统去架设一个看似稳固的传统家庭，还是主动为了女性身份得以以新的呈现方式而创作——而非进行正统的政治宣传？如果这些假设仍无法动摇这一陈见的话，还是卢梭的话能给观众提点出新旧之交的法国艺术，或许可以间接地从各个方面反映出当时艺术和社会的现状——依然是传统理念而并非启蒙思想取得决定性胜利：“两性之间相互的义务不是也不可能是绝对相等的。如果妇女们在这个问题上抱怨男子做得不公平的话，那是不对的；这种不平等的现象绝不是人为的，或者说，至少不是由于人们的偏见造成的。它是合理的，在两性当中，大自然既然是委她以生男育女的责任，她就应当向对方负责抚育孩子。”
哪怕是卢梭，所站立和支持的方向依旧是男性导向的价值体系，那么，就比较容易能解释即便是看上去象征着开明、进步的那个时代的最优秀的艺术作品也无法抹去“似放实收”的保守性评价，很明显的一个例子就是乔舒亚·雷诺兹爵士对于艺术理论的个人看法：“我首先要提出的是，青年学子必须严格服从大师们建立的艺术法则。那些经过岁月洗礼流传下来的经典应被视为绝对权威的指南，作为他们模仿的主题而非批判的对象。”技法上的奔放让艺术家群体当然得到了表象下的生机勃勃的画面，也成为了记录历史的卷轴，但却难以真正达到震惊的穿透力的特点。更何况，本身割裂社会的艺术理论也使得这一切努力基本上回到原点，“我相信这是在艺术中取得进步的唯一有效的途径。如果从一开始就对此有所怀疑，你会发现，还没有完全掌握基础，生命就快告终了。”而加上理论支撑的现实：《圣经》上的至圣和启蒙巨人卢梭竟然不谋而合！无论《贺拉斯三兄弟之誓》，还是《勒布伦夫人肖像》，圣意和革命虽在浅层印象所表达的形象上相左，但不可否认的是，革命古典的穩固正是靠着这两股相反的力量得以支撑——旧有观念和革命古典结合起来，从更隐蔽的角落宣告了去基督化的失败——这是割裂技法和观念进行创作的一个绝佳的案例。
三、结语
革命古典和它所想要达到的目的以及远景中的去基督化的失败，可以很大程度地佐证出：要想用艺术达到政治革新的目的，所需要的努力包括但不限于对传统的不断强化，还更加需要及时而准确地引入新的社会思潮。虽说女性身份架构的问题直到如今也没有一个标准答案，但是像启蒙时代的这些艺术家单纯地将女性描绘在画布上，却从现实层面不给予应有的重视，单单指望她们能在小小的画框中间找到应得的自信，无异于缘木求鱼。
从艺术的角度无论显性的还是隐性的，革命古典强调了男性的责任，可这和本质上性别平权并没有很突出的承继关系；男性责任的强化只是为了更好地达到对女性的控制，其色彩、构图、布局、意象、观念等内容，通过上文中的实例已经说明，不再赘述。想要摆脱对这种固化思维的规训，真正地把艺术放到一个相对独立所需要艺术家群体，以至于整个社会做出反思并尝试去接受这样的观念：“女权主义是男人第一次真正获得自由的机会。”或许唯有如此，这场革命古典与女性之间的争端才有云开雾散的机会。
参考文献：
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作者简介：王鹤然（1993-），男，汉族，辽宁省辽阳市人，广州美术学院，16级在读研究生，硕士，研究方向：西方艺术风格史方向。