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约瑟夫·克尔曼（Ｊｏｓｅｐｈ Ｋｅｒｍａｎ，１９２４—）是美国著名的音乐学家，毕业于普林斯顿大学，研究范围涉及歌剧、文艺复兴时期的英国音乐、贝多芬和威尔第研究等方面，并主张在音乐研究中加入价值判断等批评因素，对西方当代音乐学的发展产生了重要影响。２０世纪５０年代，克尔曼开始尝试撰写音乐评论性文字，对音乐学研究中的实证主义传统进行反思，提出在掌握文本、文献的同时，注重社会文化背景，运用历史的眼光，并将带有审美评判的批评贯穿其中。出版于１９５６年并在１９８８年再版的《作为戏剧的歌剧》①，是克尔曼对于“音乐批評”的实践运用，在历史的维度中对具体的歌剧杰作进行多角度的剖析和审美评判。写作于２０世纪８０年代的《沉思音乐——挑战音乐学》（Ｃｏｎｔｅｍｐｌａｔｉｎｇ Ｍｕｓｉｃ——Ｃｈａｌｌｅｎｇｅｓ ｔｏ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）一书是对“音乐批评”的具体阐释，在对战后引领欧美音乐学发展的实证主义传统进行反思和批判的同时，梳理了音乐学各分支的发展特征，并提出挑战性的观点——在音乐学的研究中加入以历史为取向的批评元素。中译本由朱丹丹、汤亚汀完成，并于２００８年出版，为国内音乐学者们熟悉西方当代音乐学研究的状况提供了资料。
克尔曼对音乐批评的倡导，促使２０世纪末欧美音乐学研究出现了一股新的潮流，这一学说也引来了许多争论，如音乐的特殊性是否存在于创作、表演和欣赏过程中；音乐的社会性是否不可避免；音乐创作者的意图是否可以通过演奏者传达给聆听者。而这些问题的关键在于：音乐学知识的来源与性质，以及学者相应的态度，即学者的态度是实证主义“本真性”的还是具有审美价值判断的“音乐批评”的，这将影响到学者的研究方式和研究成果。克尔曼依据“以历史为取向的批评元素”为向导，对之前的音乐研究方法提出批评，并对其成果的权威性和可信性提出质疑，认为唯有学者保持审美价值判断，以“批评”视角对待音乐事件，才是音乐学学科发展的趋势。
一、对战后欧美音乐学实证性研究的回顾与批判
在回顾二战后欧美音乐学发展的过程中，呈现出克尔曼对学术研究与社会意识形态之间关系的独到见解，并以此作为章节撰写的线索。研究方法和研究对象的变化都受到社会意识形态的影响，欧美音乐学的发展变化也不例外。在全书看似无序的章节中，实际是以时间为依据记录了音乐学每一分支在发展过程中留下的深刻印迹，在顾及各分支显著特点的同时，也体现出了二战后音乐学发展的整体状况。
首先，选择音乐历史学作为对实证性音乐研究的切入口。在克尔曼看来，音乐历史在“科学”庇护下成为对单纯音乐事件的梳理，学者的研究局限于乐谱，立足于小节线的删减、装饰音的位置与方式、强弱记号的标记；最多涉及到作曲家的生平事迹及作品产生的具体年代。古谱学和笔迹学是唯一需要的研究方法，音乐作品几乎占据了音乐学者所有目光。克尔曼讽刺这样的“音乐学家是编年史家和考古学家，而非哲学家或过去文化的解释者”②。同时，身为中产阶级的大多数学者所持有的意识形态使音乐历史学又仅仅局限于艺术音乐。
其次，对２０世纪晚期的音乐理论与分析成为音乐学的一个重要分支，这受到了来自先锋派音乐和“机体论”③社会意识的双重影响。学者从音乐理论与分析的角度出发，对音乐作品进行某种创作技术的总结，并以此为依据说明作曲家的创作意图，具有批评性的意味。学者的目光从辩证性的历史考察性研究转移到了对作品自身结构的分析，以作曲技法为依据，通过大量的谱例试图让读者同意自己对于作品的分析，这是一种有限的形式批评，忽略了对音乐作品的艺术审美批判。在克尔曼看来，这种依然存在较深实证性因素的音乐批评方式同样是一种进步，它将音乐学学者的注意力从实证性乐谱与文献的细节中带领出来，开始尝试进行审美价值判断。虽然在这一过程中曾经出现的戏谑性推测④阻碍了进一步发展，导致音乐史的研究中出现了目的论和进化论；甚至有学者认为，带有审美价值评判的研究应该在完成实证性考察之后再进行。但这些都不能阻挡审美价值评判的趋势。
再次，二战后的民族音乐学随着学者社会意识形态的转变出现了新的发展走向。“民族音乐学意识形态结构中的一个典型因素，即中产阶级对传统的中产阶级文化所采取的一种对抗原则”⑤。学者不仅意识到了音乐在社会中的处境，同时注意到自身所处阶级的局限性，并对精英式的音乐及教育模式提出质疑，将目光转移到非西方的音乐及音乐文化，同时呼吁将这种视角推广到整个音乐学的研究中。克尔曼对这一观点有所保留。首先，虽然音乐学学者的研究成果有待商榷，但角度并不存在偏差，不需要有所改变。其次，西方音乐与非西方音乐的成长环境不同，音乐学的研究也就不可能套用民族音乐学的模式。但是民族音乐学家对于民间和流行音乐的关注开拓了学者的眼界，使得身处中上层阶级的音乐学家们不再将思想局限在自身社会意识形态中。同时民族音乐学者对于研究对象：社会——文化与音乐本体两者孰重孰轻的探讨，为音乐学学者在文化背景与音乐主体两者之间达到平衡提供了可能。
最后，克尔曼对在实证性音乐学研究包围下的音乐表演历史运动提出了自己的见解，本真性的表演并不能保证音乐会的质量，融入表演者的理解与审美判断的，才有可能成功，并提出这才是音乐批评中的最高形式。文字终究不能代替音乐，人们对于音乐的理解与研究，表达成文字总是显得过于苍白。如果演奏者能够在表演之前，充分了解音乐作品产生的年代与社会文化背景，具体分析作品中的各种细节，并将这些理解与分析在演奏的过程中呈现出来，这才是音乐批评的最佳状态。
二、音乐批评在音乐学学科发展过程中的重要性
克尔曼在对音乐学各个分支进行介绍的过程中得出相同的结论：音乐学的研究中应该加入以历史为取向的批评元素。对于音乐历史学、音乐理论与分析以及民族音乐学的分类，克尔曼提出了不同的看法。就基本原理和思想体系来看，三门学科分类中有明显的重叠现象，甚至存在竞争。但在实际研究中，各个分支的界限已经被学者打破，开始走向综合。音乐历史学着眼于音乐发展史中的个案，意在说明音乐事件发展的来龙去脉，这其中自然少不了对音乐事件本身的分析，而作为整个历史发展的一部分，单个的音乐事件与社会文化各个方面都有着千丝万缕的关系。单纯的音乐历史性事件的研究中融汇了各个学科分支的精髓，要求学者具有历史学的视角，音乐理论与分析的能力以及严谨的逻辑思维。
民族音乐学在学科成立初期因其研究对象所特有的较重要的功能性，而区别于音乐学的体系，但在发展过程中，也提出应注意社会文化背景与音乐本体并重，并将其定义为研究文化中的音乐。同时也注意在实际的研究中，避免出现音乐的社会功能性大于音乐的审美功能性倾向。音乐在人们的社会生活中固然占据了重要的地位，在部分民族文化背景中，音乐几乎成为某些重要仪式的核心，或者已经发展成一种传递信息的语言，但是其审美性终不会消失。相反，正是音乐自身所具有的审美与愉悦属性，促使其功能性趋向发展与巩固。
由此可见，音乐学学科间的界线在发展过程中逐渐模糊并走向融合，而在作为人文学科的音乐学研究中必定缺少不了学者本身的介入，以历史为取向的音乐批评是所有音乐学分支所不可避免的发展趋势。实证性的历史音乐学为学者提供了大量的音乐文本与文献，系统的音乐理论与分析揭示了音乐作品内在的逻辑关系，民族音乐学让学者重新审视在社会文化背景中的音乐，而价值判断或审美评价式的批评元素则可以将各门学科分类中的优势结合，使作为人文学科的音乐学研究达到理想的状态。实证主义的研究终究不能应对音乐的特殊性，作曲家对作品的创作、演奏者的二度创作，使音乐的意义远远大于记录在纸张上的音符。声音只有在作曲家笔下才能形成美妙的音乐，这是因为音乐中不仅仅是各种动人的声音，更包括创作者的思维和情感；演奏者在表演过程中如没有个人主观意识的加入，只能再现乐谱，而无法称其为音乐，只求本真性的演奏并不为聆听者所认同。聆听者在欣赏音乐时，往往会被激起情感上的波动。那么作为音乐学者，在将具有特殊性的音乐作为自己的研究对象时，更不应该抛弃审美价值评判。在对音乐产生的社会文化背景以及音乐本体进行理性思考的同时，保持对美妙音乐的敏感性，做出具有时代印迹的审美判断。
三、音乐批评的实践与意义
克尔曼在著作中第一次系统阐述了音乐批评的优势及必要性，但他在音乐研究中的实践却要早得多，在早期文章中⑥，克尔曼对舒曼的作品进行批评，意在说明申克分析法对音乐审美本质的背离，体现出他对音乐审美批判的重视以及对实证主义研究的质疑。国内学者较为熟悉的关于克尔曼音乐批评的著作便是由杨燕迪在２００８年翻译出版的《作为戏剧的歌剧》（Ｏｐｅｒａ ａｓ Ｄｒａｍａ），书中以“艺术批评”为立足点，以音乐史上著名歌剧为研究对象，被译者认为是“一种高层次的、理智型的、但又带有强烈主观色彩的点评鉴赏”⑦。书中以历史为线索，涵盖了歌剧史中重要的剧目，在顾及到历史中歌剧发展变化的同时，进行了大量的乐谱分析，其中克尔曼的审美评判自始至终贯穿其中。读者在阅读的过程中不仅可以扩展历史知识视野，更重要的是提供了一种全新的视角，对熟悉的歌剧有了不同于以往的评判和理解。克尔曼抛弃对音乐作品乐谱细节以及产生年代的追究，把这些已经被证实的历史性资料作为自身研究的基础，依靠自身的音乐素养与文化底蕴对音乐作品本身及社会背景进行批评性研究。
克尔曼所倡导的这一音乐批评方法无疑为身处异文化的国内西方音乐学者提供了新的研究视角。国内西方音乐学者在时空和文化背景上与西方音乐存在着很大的差异。首先，国内西方音乐学者很难得到充足的一手资料，对于实证性的乐谱与文献分析无从下手。其次，西方音乐的发展始终与宗教、社会文化背景的變化联系在一起，这无疑是国内西方音乐学者面对西方音乐史的另一道难题。这些都导致国内音乐学者对于西方音乐的研究较为消极，并造成相关论文始终逃脱不了“形式主义”框架的束缚，理解较为片面，局限在“作曲家生平介绍＋音乐作品分析”的公式之内。
而克尔曼“音乐批评”的提出为这样的困惑开启了一扇窗，为国内西方音乐研究的发展提供了一种可能。
首先，这一个批评方法去除了国内西方音乐学者对于研究资料的困惑。克尔曼认为，音乐学的重点已不再是实证性研究，而是在已有实证文献资料基础上的审美价值评判。音乐作品作为人类文明历史的一部分，必定具有时间性，同时又与其他人文学科相关联，具有一定的空间性。而音乐所特有的特殊性使音乐作品自身存在非常强的内在逻辑。音乐作品的时空性与自身内在逻辑之间，必然需要音乐学者自身的价值判断和审美评价作为调和剂。
其次，克尔曼对主观意识的提倡，降低了国内学者面对异文化音乐时所固有的困难。“音乐批评”对音乐的审美价值批判的注重，意在对乐谱进行“文本细读”基础上，结合研究者自身对音乐的理解，给予主观的审美判断，既然是“主观”，必然会有宗教信仰、国籍、时代、文化素养等各个方面的制约，使得研究成果存在着局限性与时代性，明显违背“实证主义”的研究宗旨，但这却是“音乐批评”的可贵之处。在对乐谱与音乐事件进行“本真性”研究之外，研究者主观审美判断的加入为之后研究提供了判断时代审美价值的依据，使音乐的研究与音乐作品一样，具有时代价值的印迹，成为音乐史的一部分。国内学者可以不再需要为文化背景的隔阂而苦恼，而是要强化自身的文化底蕴，深化传统价值观，立足中国几千年的审美习俗，将对西方音乐的研究立足于自身的文化。
但是，西方音乐学作为一门独立学科，学者如想要解释其中的一部音乐作品或一段历史，首先需要的是学习掌握，提高自身的人文学科意识。这既要学习西方音乐的理论与分析，了解音乐的内在逻辑；又要学习西方音乐的历史与背景，清楚音乐历时与共时的各种特点。也就是要求国内学者认真学习并吸收西方实证性文献的精髓，并在此基础上进行审美价值的判断。在各种文化面前，即便是具有存在普遍性的音乐，也有着不同的审美价值表现，而这种差异性正是各种“异文化”对于西方音乐研究的意义。为此，国内学者仍然要保持并加强自身文化的独特性，并将其注入音乐学的研究中，对西方音乐做出全新的诠释。
参考文献
[１]杨燕迪《实证主义及其衰落——英美二次世界大战后的音乐学发展略述》，《中国音乐学》 １９９０年第１期。
[２]徐璐凡《克尔曼的音乐批评观：语境
克尔曼对音乐批评的倡导，促使２０世纪末欧美音乐学研究出现了一股新的潮流，这一学说也引来了许多争论，如音乐的特殊性是否存在于创作、表演和欣赏过程中；音乐的社会性是否不可避免；音乐创作者的意图是否可以通过演奏者传达给聆听者。而这些问题的关键在于：音乐学知识的来源与性质，以及学者相应的态度，即学者的态度是实证主义“本真性”的还是具有审美价值判断的“音乐批评”的，这将影响到学者的研究方式和研究成果。克尔曼依据“以历史为取向的批评元素”为向导，对之前的音乐研究方法提出批评，并对其成果的权威性和可信性提出质疑，认为唯有学者保持审美价值判断，以“批评”视角对待音乐事件，才是音乐学学科发展的趋势。
一、对战后欧美音乐学实证性研究的回顾与批判
在回顾二战后欧美音乐学发展的过程中，呈现出克尔曼对学术研究与社会意识形态之间关系的独到见解，并以此作为章节撰写的线索。研究方法和研究对象的变化都受到社会意识形态的影响，欧美音乐学的发展变化也不例外。在全书看似无序的章节中，实际是以时间为依据记录了音乐学每一分支在发展过程中留下的深刻印迹，在顾及各分支显著特点的同时，也体现出了二战后音乐学发展的整体状况。
首先，选择音乐历史学作为对实证性音乐研究的切入口。在克尔曼看来，音乐历史在“科学”庇护下成为对单纯音乐事件的梳理，学者的研究局限于乐谱，立足于小节线的删减、装饰音的位置与方式、强弱记号的标记；最多涉及到作曲家的生平事迹及作品产生的具体年代。古谱学和笔迹学是唯一需要的研究方法，音乐作品几乎占据了音乐学者所有目光。克尔曼讽刺这样的“音乐学家是编年史家和考古学家，而非哲学家或过去文化的解释者”②。同时，身为中产阶级的大多数学者所持有的意识形态使音乐历史学又仅仅局限于艺术音乐。
其次，对２０世纪晚期的音乐理论与分析成为音乐学的一个重要分支，这受到了来自先锋派音乐和“机体论”③社会意识的双重影响。学者从音乐理论与分析的角度出发，对音乐作品进行某种创作技术的总结，并以此为依据说明作曲家的创作意图，具有批评性的意味。学者的目光从辩证性的历史考察性研究转移到了对作品自身结构的分析，以作曲技法为依据，通过大量的谱例试图让读者同意自己对于作品的分析，这是一种有限的形式批评，忽略了对音乐作品的艺术审美批判。在克尔曼看来，这种依然存在较深实证性因素的音乐批评方式同样是一种进步，它将音乐学学者的注意力从实证性乐谱与文献的细节中带领出来，开始尝试进行审美价值判断。虽然在这一过程中曾经出现的戏谑性推测④阻碍了进一步发展，导致音乐史的研究中出现了目的论和进化论；甚至有学者认为，带有审美价值评判的研究应该在完成实证性考察之后再进行。但这些都不能阻挡审美价值评判的趋势。
再次，二战后的民族音乐学随着学者社会意识形态的转变出现了新的发展走向。“民族音乐学意识形态结构中的一个典型因素，即中产阶级对传统的中产阶级文化所采取的一种对抗原则”⑤。学者不仅意识到了音乐在社会中的处境，同时注意到自身所处阶级的局限性，并对精英式的音乐及教育模式提出质疑，将目光转移到非西方的音乐及音乐文化，同时呼吁将这种视角推广到整个音乐学的研究中。克尔曼对这一观点有所保留。首先，虽然音乐学学者的研究成果有待商榷，但角度并不存在偏差，不需要有所改变。其次，西方音乐与非西方音乐的成长环境不同，音乐学的研究也就不可能套用民族音乐学的模式。但是民族音乐学家对于民间和流行音乐的关注开拓了学者的眼界，使得身处中上层阶级的音乐学家们不再将思想局限在自身社会意识形态中。同时民族音乐学者对于研究对象：社会——文化与音乐本体两者孰重孰轻的探讨，为音乐学学者在文化背景与音乐主体两者之间达到平衡提供了可能。
最后，克尔曼对在实证性音乐学研究包围下的音乐表演历史运动提出了自己的见解，本真性的表演并不能保证音乐会的质量，融入表演者的理解与审美判断的，才有可能成功，并提出这才是音乐批评中的最高形式。文字终究不能代替音乐，人们对于音乐的理解与研究，表达成文字总是显得过于苍白。如果演奏者能够在表演之前，充分了解音乐作品产生的年代与社会文化背景，具体分析作品中的各种细节，并将这些理解与分析在演奏的过程中呈现出来，这才是音乐批评的最佳状态。
二、音乐批评在音乐学学科发展过程中的重要性
克尔曼在对音乐学各个分支进行介绍的过程中得出相同的结论：音乐学的研究中应该加入以历史为取向的批评元素。对于音乐历史学、音乐理论与分析以及民族音乐学的分类，克尔曼提出了不同的看法。就基本原理和思想体系来看，三门学科分类中有明显的重叠现象，甚至存在竞争。但在实际研究中，各个分支的界限已经被学者打破，开始走向综合。音乐历史学着眼于音乐发展史中的个案，意在说明音乐事件发展的来龙去脉，这其中自然少不了对音乐事件本身的分析，而作为整个历史发展的一部分，单个的音乐事件与社会文化各个方面都有着千丝万缕的关系。单纯的音乐历史性事件的研究中融汇了各个学科分支的精髓，要求学者具有历史学的视角，音乐理论与分析的能力以及严谨的逻辑思维。
民族音乐学在学科成立初期因其研究对象所特有的较重要的功能性，而区别于音乐学的体系，但在发展过程中，也提出应注意社会文化背景与音乐本体并重，并将其定义为研究文化中的音乐。同时也注意在实际的研究中，避免出现音乐的社会功能性大于音乐的审美功能性倾向。音乐在人们的社会生活中固然占据了重要的地位，在部分民族文化背景中，音乐几乎成为某些重要仪式的核心，或者已经发展成一种传递信息的语言，但是其审美性终不会消失。相反，正是音乐自身所具有的审美与愉悦属性，促使其功能性趋向发展与巩固。
由此可见，音乐学学科间的界线在发展过程中逐渐模糊并走向融合，而在作为人文学科的音乐学研究中必定缺少不了学者本身的介入，以历史为取向的音乐批评是所有音乐学分支所不可避免的发展趋势。实证性的历史音乐学为学者提供了大量的音乐文本与文献，系统的音乐理论与分析揭示了音乐作品内在的逻辑关系，民族音乐学让学者重新审视在社会文化背景中的音乐，而价值判断或审美评价式的批评元素则可以将各门学科分类中的优势结合，使作为人文学科的音乐学研究达到理想的状态。实证主义的研究终究不能应对音乐的特殊性，作曲家对作品的创作、演奏者的二度创作，使音乐的意义远远大于记录在纸张上的音符。声音只有在作曲家笔下才能形成美妙的音乐，这是因为音乐中不仅仅是各种动人的声音，更包括创作者的思维和情感；演奏者在表演过程中如没有个人主观意识的加入，只能再现乐谱，而无法称其为音乐，只求本真性的演奏并不为聆听者所认同。聆听者在欣赏音乐时，往往会被激起情感上的波动。那么作为音乐学者，在将具有特殊性的音乐作为自己的研究对象时，更不应该抛弃审美价值评判。在对音乐产生的社会文化背景以及音乐本体进行理性思考的同时，保持对美妙音乐的敏感性，做出具有时代印迹的审美判断。
三、音乐批评的实践与意义
克尔曼在著作中第一次系统阐述了音乐批评的优势及必要性，但他在音乐研究中的实践却要早得多，在早期文章中⑥，克尔曼对舒曼的作品进行批评，意在说明申克分析法对音乐审美本质的背离，体现出他对音乐审美批判的重视以及对实证主义研究的质疑。国内学者较为熟悉的关于克尔曼音乐批评的著作便是由杨燕迪在２００８年翻译出版的《作为戏剧的歌剧》（Ｏｐｅｒａ ａｓ Ｄｒａｍａ），书中以“艺术批评”为立足点，以音乐史上著名歌剧为研究对象，被译者认为是“一种高层次的、理智型的、但又带有强烈主观色彩的点评鉴赏”⑦。书中以历史为线索，涵盖了歌剧史中重要的剧目，在顾及到历史中歌剧发展变化的同时，进行了大量的乐谱分析，其中克尔曼的审美评判自始至终贯穿其中。读者在阅读的过程中不仅可以扩展历史知识视野，更重要的是提供了一种全新的视角，对熟悉的歌剧有了不同于以往的评判和理解。克尔曼抛弃对音乐作品乐谱细节以及产生年代的追究，把这些已经被证实的历史性资料作为自身研究的基础，依靠自身的音乐素养与文化底蕴对音乐作品本身及社会背景进行批评性研究。
克尔曼所倡导的这一音乐批评方法无疑为身处异文化的国内西方音乐学者提供了新的研究视角。国内西方音乐学者在时空和文化背景上与西方音乐存在着很大的差异。首先，国内西方音乐学者很难得到充足的一手资料，对于实证性的乐谱与文献分析无从下手。其次，西方音乐的发展始终与宗教、社会文化背景的變化联系在一起，这无疑是国内西方音乐学者面对西方音乐史的另一道难题。这些都导致国内音乐学者对于西方音乐的研究较为消极，并造成相关论文始终逃脱不了“形式主义”框架的束缚，理解较为片面，局限在“作曲家生平介绍＋音乐作品分析”的公式之内。
而克尔曼“音乐批评”的提出为这样的困惑开启了一扇窗，为国内西方音乐研究的发展提供了一种可能。
首先，这一个批评方法去除了国内西方音乐学者对于研究资料的困惑。克尔曼认为，音乐学的重点已不再是实证性研究，而是在已有实证文献资料基础上的审美价值评判。音乐作品作为人类文明历史的一部分，必定具有时间性，同时又与其他人文学科相关联，具有一定的空间性。而音乐所特有的特殊性使音乐作品自身存在非常强的内在逻辑。音乐作品的时空性与自身内在逻辑之间，必然需要音乐学者自身的价值判断和审美评价作为调和剂。
其次，克尔曼对主观意识的提倡，降低了国内学者面对异文化音乐时所固有的困难。“音乐批评”对音乐的审美价值批判的注重，意在对乐谱进行“文本细读”基础上，结合研究者自身对音乐的理解，给予主观的审美判断，既然是“主观”，必然会有宗教信仰、国籍、时代、文化素养等各个方面的制约，使得研究成果存在着局限性与时代性，明显违背“实证主义”的研究宗旨，但这却是“音乐批评”的可贵之处。在对乐谱与音乐事件进行“本真性”研究之外，研究者主观审美判断的加入为之后研究提供了判断时代审美价值的依据，使音乐的研究与音乐作品一样，具有时代价值的印迹，成为音乐史的一部分。国内学者可以不再需要为文化背景的隔阂而苦恼，而是要强化自身的文化底蕴，深化传统价值观，立足中国几千年的审美习俗，将对西方音乐的研究立足于自身的文化。
但是，西方音乐学作为一门独立学科，学者如想要解释其中的一部音乐作品或一段历史，首先需要的是学习掌握，提高自身的人文学科意识。这既要学习西方音乐的理论与分析，了解音乐的内在逻辑；又要学习西方音乐的历史与背景，清楚音乐历时与共时的各种特点。也就是要求国内学者认真学习并吸收西方实证性文献的精髓，并在此基础上进行审美价值的判断。在各种文化面前，即便是具有存在普遍性的音乐，也有着不同的审美价值表现，而这种差异性正是各种“异文化”对于西方音乐研究的意义。为此，国内学者仍然要保持并加强自身文化的独特性，并将其注入音乐学的研究中，对西方音乐做出全新的诠释。
参考文献
[１]杨燕迪《实证主义及其衰落——英美二次世界大战后的音乐学发展略述》，《中国音乐学》 １９９０年第１期。
[２]徐璐凡《克尔曼的音乐批评观：语境