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许多人知道任鸣是北京人艺当年最年轻的副院长，导演了许多经典话剧，但很少有人真正了解他对戏剧艺术的痴迷和执著，很少有人知道他对人艺浓厚的深情。直到走进首都剧场那古色古香的大楼，听他讲述戏剧的艺术人生，才理解了他一生不排一部经典剧目死不瞑目的豪情壮志。
采访中，我们常为任鸣对中国戏剧、对北京人艺深沉的爱所感动，为他不排经典死不休的艺术家的人格魅力所鼓舞。当我们走出端庄典雅的剧院，回首见证了半个多世纪中国话剧发展之路的艺术殿堂，深深地感受到，中国有这样敬业执著的优秀艺术家，何愁产生不了经典和艺术大家!
记者：在中国近代史上，虽然话剧是舶来品，但却诞生了许多至今久演不衰的经典作品。如何评价我国的戏剧现状和话剧演出市场?
任鸣：话剧这门艺术的确诞生了许多深受群众喜爱并流传至今的作品，如《茶馆》《雷雨》等都是经典。新中国成立以后，我国戏剧进入了最繁荣的时期，那时戏剧是大众艺术，在文联的各个协会中剧协的人数最多。
但进入改革开放新时期以后，情况发生了巨大变化，单就话剧来说，戏剧已经成为小众艺术，除了上海、北京以外，受众越来越少，许多戏剧院团难以生存，省市一级的也很一般，所谓排的一些“大戏”也是为了评奖，生存很艰难。
戏剧由大众变成小众，给从事戏剧事业的人极大的考验。这主要是由社会大环境决定的。戏剧的市场要回到“文革”前一样，那根本不可能，写戏剧的人和看戏的人都越来越少了。即使在著名话剧院团，所有的演员也没有不拍电影和电视剧的。作为话剧，现在很难培养出“腕儿”，人艺所有的“腕儿”都沾了影视的光。话剧的舞台受众有限。尽管演员很有水平，但成名却都在影视上。演员在剧院外都有签约公司，由他们包装演员，签约公司的出发点是经济角度，但演员还要尽量考虑剧院利益。演员是在两个体制下生存的人，我们承认现实，我们希望演员将更多的观众带进剧场。
话剧是艺术，但剧院要生存，有时就要适应商业化，这就是矛盾。矛盾似乎一直伴随着我，我希望自己的剧院能吸引大批观众，希望自己的戏红红火火；但另一方面，作为一个创作者，我又希望自己不是一个被购买者守在门口的生产者，我希望能非常安静地创作，不受外界干扰。有记者一再追问如何化解这一矛盾，我无奈地说“这就是我的职业与我内心的矛盾，是我的悲哀”。我艳羡能“躲进小楼成一统”的作家，我希望我的作品是创作而不是生产。我希望戏能卖很高的收入，但它的艺术含金量也要很高。如果含金量不高，卖得再好，也只是商业化的产物。
记者：作为我国话剧最高艺术殿堂，人艺这块沃土培育了许多著名导演和艺术大家，进入新世纪，您是如何在传统与现代的创作道路上探索的?
任鸣：在艺术创作道路上，我坚持的是传统与现代相结合。传统与现代看上去很矛盾，我身上本来就有很多矛盾的东西。一方面我有很多传统的东西，比如说文化的传统、人艺的传统、对戏剧认识的传统；但我又是一个生活在现代社会中的人，身上又有很多现实的东西。这种结合在我排演的剧目中有鲜明的体现。
我所排演的剧目中有很传统、非常京味的戏，如《北京大爷》《古玩》《金鱼池》，但也有很现实的、荒诞的戏，如《等待戈多》，还有很时尚青春的戏，如《第一次亲密接触》，同时也排非常严谨、纯话剧的戏，如《足球俱乐部》。
我在排传统戏的时候，不单单关注传统，还融入了现代人的思维。而现代人的思维又有很大的历史背景。以《北京大爷》为例，这个戏讲述北京城内满族德仁贵家的故事。他家的四合院位于京城好地段，庭院宽阔，闹中揽静，常有不速之客登门相扰，欲买房经商。可德仁贵性格耿直，秉性刚烈，他认为院子是祖上传下来的产业，贵贱不卖。可儿子和闺女们却是另有主见，外人也钻天觅缝地要打小院的主意……随着剧中情节的展开，围绕着旗人世代久居的四合院，在这个传统的家庭中，引出了一段亦喜亦悲的故事来。这个戏直接表现了商品经济大潮中北京人的一种颇有意味的心态。
排练话剧为我融合自身传统与现实的矛盾提供了一个机会，一个舞台，民族的传统精华不能遗忘。有时走在北京的大街上，如果没有古建筑的话，我觉得和东京以及纽约、洛杉矶一样。全球的一体化，甚至包括了对人思维的一体化，好像只有这样才能现代化。要弘扬优秀的传统文化，但又要吸纳现代文明，只有二者的有机结合才能创造出真正的经典作品。
记者：戏剧成为经典需要哪些条件?从人艺的实践看，难以产生经典和大家的制约因素有哪些?
任鸣：生活在今天这个时代的人不乏聪明人才，他们不缺乏才华，但他们缺少深刻的批判精神。老院长曹禺的四部剧为什么能成为精品?他具备亮点。具有永恒的深刻，这种深刻是跨越时空的，具有很强的批判现实主义精神，我们现在的作品缺少的是这种深刻。戏剧必须是对人性的深刻揭示和批判，老舍的作品也是如此，《红楼梦》能够传世更因为有深刻的批判内容，这是成为经典的必要条件。
随着物质条件的极大改善，有些作家艺术家无法安心写作和创作。在中外历史上，一些创作个体一定是在一种自我封闭、巨大孤独和自身矛盾的状态下才能写出精品。
由于社会诱惑的增多，戏剧的光环在慢慢褪去，一些精英已经不在戏剧界了。整个社会氛围缺少对艺术大家的吸引力，造成了一流人才的缺失。
戏剧经典的关键在于剧本，而优秀剧本实在太少了，优秀的编剧都改行了。以人艺为例，当年最多时编剧有10个人，人称小作协，现在一個都没有了。其中一个重要原因是社会氛围变了，写一个话剧剧本和写一个影视剧本的收入差距太大，这就是“时势造英雄”。
我们不能拿过去经典的尺子来衡量现在的经典。另外今天的一些作品是不是经典，那还要后来人说了算。经典常常是需要经过时间来证明的。我们不能够放松，不能要求改变环境和时代，我们只有努力工作。
记者：作为一个知名话剧导演，如何努力在舞台上塑造经典?在消费主义盛行的利益社会里，您的追求是什么?
任鸣：导演经典作品当然是每一位艺术家的追求，但在戏剧上，真正的传世之作是“野生”的，而不是像科学一样有计划培养的。现在的问题是，我们的艺术创作缺少公正的批评声音，没有批评社会就没有进步。一部电影和戏剧作品问世后，几乎听不到评判的声音。在戏剧评论方面，在某种程度上捧场和说好话的声音还是太多，缺少那种高水准的、真实的或者不留情面的评论。我们对没有批评的环境似乎习惯了。
人艺作为一个话剧艺术的殿堂，自然要把排演经典作为首要追求，我们现在瞄准所有一线作家，只要能联系上的好作品就往话剧里拉，只要有一流的作家、一流编剧、一流剧本、一流的人才和一流的导演，就有可能排出精品。如果没有经典剧本，有再好的导演也没用。经典的出现不 取决于导演，而取决于剧本。
我已经排了65部戏，我一生想排100部戏，平均10部里能有一部优秀作品，我希望在我排的100部里有一部经典作品，就是我最大的梦想。
记者：您是人艺历史上最年轻的副院长，如何看待艺术团体的管理工作?您是如何处理好艺术家与管理者关系的?
任鸣：我是1994年担任人艺副院长的，我是导演也是人艺主管行政工作的副院长。做导演，就是要越富有激情越好，越有想象力越好；做管理，则是要越理性、越周全、越客观越好。戏剧是我今生的挚爱。
作为一个艺术家，要管理好一支以艺术家为主的团队，主要有三点：第一要尊重，第二要理解，第三要宽容。对艺术家，必须要支持爱护。艺术是需要有棱角的，你必须允许他们有激烈的想法，要照顾他们的个性。作为导演，我对他们充分理解；作为管理者，就是为他们提供环境，让他们发挥才能。与人为善、亲和力强是作为管理者的一大特点。任何事都会出现矛盾，艺术工作更是如此。但这项工作还有一个特点就是结论鲜明。无论是挑戏还是挑演员，只有“行”和“不行”两种可能，绝无第三种方案。但在下结论之前，一定要和对方有充分的交流，要给对方一个“说法”，而不是直接下结论。
作为管理者必须具备两点：第一要有坚持的精神，第二就是妥协。作为管理者，既要懂得坚持的重要性．也要懂得妥协的艺术。任何事都要有妥协，而我的工作就是永远在二者间找平衡。这个平衡点是：坚持剧院的最高利益，妥协自己的个人利益。
记者：尽管当了十几年的副院长，听说您给自己的定位仍然是“终身爱好是导演”。在灵魂深处，您已经把自己和人艺融为一体了。
任鸣：是的。导演对我来说是一种永恒。我热爱这个专业，我任何时候都不会放弃导演。做管理者，在我看来是暂时的。作为副院长，迟早有卸任的一天；而作為导演，只要自己愿意，任何时候都会有自己发挥作用的舞台。
我曾经颇为骄傲地列一些记者说：“我是人艺的儿子，我愿意为人艺去守望，愿意跟人艺共沉浮。如果不是院长，单单是个导演，我也愿意跟人艺绑在一块做，人艺兴我就兴，人艺亡我就亡。如果有一天人艺完了，我将备受打击，然后就不做话剧了。最担心人艺在我们这代人手里没做好。”
我常讲，我是人艺的儿子，人艺是有祖先的，几代艺术家终其一生创造出了人艺风格，我要做这利风格坚定的继承者和捍卫者，我们这一代人的任务，第一是继承，第二是发展，在继承的基础上求发展和创新。自从实现了“在北京人艺当一名导演”的人生理想，我就在不停地实践着“把传统美与现代美和谐统一在话剧舞台上”的戏剧理想。在我排的《北街南院》，人物是戏剧的灵魂，表演是舞台的核心。抓住这两点，戏出来就会好看，而想叫人物好看，台词又最关键。虽说《北街南院》讲的是“非典”的大背景，但是人物要立得住，台词要上口，京味儿要地道。
采访中，我们常为任鸣对中国戏剧、对北京人艺深沉的爱所感动，为他不排经典死不休的艺术家的人格魅力所鼓舞。当我们走出端庄典雅的剧院，回首见证了半个多世纪中国话剧发展之路的艺术殿堂，深深地感受到，中国有这样敬业执著的优秀艺术家，何愁产生不了经典和艺术大家!
记者：在中国近代史上，虽然话剧是舶来品，但却诞生了许多至今久演不衰的经典作品。如何评价我国的戏剧现状和话剧演出市场?
任鸣：话剧这门艺术的确诞生了许多深受群众喜爱并流传至今的作品，如《茶馆》《雷雨》等都是经典。新中国成立以后，我国戏剧进入了最繁荣的时期，那时戏剧是大众艺术，在文联的各个协会中剧协的人数最多。
但进入改革开放新时期以后，情况发生了巨大变化，单就话剧来说，戏剧已经成为小众艺术，除了上海、北京以外，受众越来越少，许多戏剧院团难以生存，省市一级的也很一般，所谓排的一些“大戏”也是为了评奖，生存很艰难。
戏剧由大众变成小众，给从事戏剧事业的人极大的考验。这主要是由社会大环境决定的。戏剧的市场要回到“文革”前一样，那根本不可能，写戏剧的人和看戏的人都越来越少了。即使在著名话剧院团，所有的演员也没有不拍电影和电视剧的。作为话剧，现在很难培养出“腕儿”，人艺所有的“腕儿”都沾了影视的光。话剧的舞台受众有限。尽管演员很有水平，但成名却都在影视上。演员在剧院外都有签约公司，由他们包装演员，签约公司的出发点是经济角度，但演员还要尽量考虑剧院利益。演员是在两个体制下生存的人，我们承认现实，我们希望演员将更多的观众带进剧场。
话剧是艺术，但剧院要生存，有时就要适应商业化，这就是矛盾。矛盾似乎一直伴随着我，我希望自己的剧院能吸引大批观众，希望自己的戏红红火火；但另一方面，作为一个创作者，我又希望自己不是一个被购买者守在门口的生产者，我希望能非常安静地创作，不受外界干扰。有记者一再追问如何化解这一矛盾，我无奈地说“这就是我的职业与我内心的矛盾，是我的悲哀”。我艳羡能“躲进小楼成一统”的作家，我希望我的作品是创作而不是生产。我希望戏能卖很高的收入，但它的艺术含金量也要很高。如果含金量不高，卖得再好，也只是商业化的产物。
记者：作为我国话剧最高艺术殿堂，人艺这块沃土培育了许多著名导演和艺术大家，进入新世纪，您是如何在传统与现代的创作道路上探索的?
任鸣：在艺术创作道路上，我坚持的是传统与现代相结合。传统与现代看上去很矛盾，我身上本来就有很多矛盾的东西。一方面我有很多传统的东西，比如说文化的传统、人艺的传统、对戏剧认识的传统；但我又是一个生活在现代社会中的人，身上又有很多现实的东西。这种结合在我排演的剧目中有鲜明的体现。
我所排演的剧目中有很传统、非常京味的戏，如《北京大爷》《古玩》《金鱼池》，但也有很现实的、荒诞的戏，如《等待戈多》，还有很时尚青春的戏，如《第一次亲密接触》，同时也排非常严谨、纯话剧的戏，如《足球俱乐部》。
我在排传统戏的时候，不单单关注传统，还融入了现代人的思维。而现代人的思维又有很大的历史背景。以《北京大爷》为例，这个戏讲述北京城内满族德仁贵家的故事。他家的四合院位于京城好地段，庭院宽阔，闹中揽静，常有不速之客登门相扰，欲买房经商。可德仁贵性格耿直，秉性刚烈，他认为院子是祖上传下来的产业，贵贱不卖。可儿子和闺女们却是另有主见，外人也钻天觅缝地要打小院的主意……随着剧中情节的展开，围绕着旗人世代久居的四合院，在这个传统的家庭中，引出了一段亦喜亦悲的故事来。这个戏直接表现了商品经济大潮中北京人的一种颇有意味的心态。
排练话剧为我融合自身传统与现实的矛盾提供了一个机会，一个舞台，民族的传统精华不能遗忘。有时走在北京的大街上，如果没有古建筑的话，我觉得和东京以及纽约、洛杉矶一样。全球的一体化，甚至包括了对人思维的一体化，好像只有这样才能现代化。要弘扬优秀的传统文化，但又要吸纳现代文明，只有二者的有机结合才能创造出真正的经典作品。
记者：戏剧成为经典需要哪些条件?从人艺的实践看，难以产生经典和大家的制约因素有哪些?
任鸣：生活在今天这个时代的人不乏聪明人才，他们不缺乏才华，但他们缺少深刻的批判精神。老院长曹禺的四部剧为什么能成为精品?他具备亮点。具有永恒的深刻，这种深刻是跨越时空的，具有很强的批判现实主义精神，我们现在的作品缺少的是这种深刻。戏剧必须是对人性的深刻揭示和批判，老舍的作品也是如此，《红楼梦》能够传世更因为有深刻的批判内容，这是成为经典的必要条件。
随着物质条件的极大改善，有些作家艺术家无法安心写作和创作。在中外历史上，一些创作个体一定是在一种自我封闭、巨大孤独和自身矛盾的状态下才能写出精品。
由于社会诱惑的增多，戏剧的光环在慢慢褪去，一些精英已经不在戏剧界了。整个社会氛围缺少对艺术大家的吸引力，造成了一流人才的缺失。
戏剧经典的关键在于剧本，而优秀剧本实在太少了，优秀的编剧都改行了。以人艺为例，当年最多时编剧有10个人，人称小作协，现在一個都没有了。其中一个重要原因是社会氛围变了，写一个话剧剧本和写一个影视剧本的收入差距太大，这就是“时势造英雄”。
我们不能拿过去经典的尺子来衡量现在的经典。另外今天的一些作品是不是经典，那还要后来人说了算。经典常常是需要经过时间来证明的。我们不能够放松，不能要求改变环境和时代，我们只有努力工作。
记者：作为一个知名话剧导演，如何努力在舞台上塑造经典?在消费主义盛行的利益社会里，您的追求是什么?
任鸣：导演经典作品当然是每一位艺术家的追求，但在戏剧上，真正的传世之作是“野生”的，而不是像科学一样有计划培养的。现在的问题是，我们的艺术创作缺少公正的批评声音，没有批评社会就没有进步。一部电影和戏剧作品问世后，几乎听不到评判的声音。在戏剧评论方面，在某种程度上捧场和说好话的声音还是太多，缺少那种高水准的、真实的或者不留情面的评论。我们对没有批评的环境似乎习惯了。
人艺作为一个话剧艺术的殿堂，自然要把排演经典作为首要追求，我们现在瞄准所有一线作家，只要能联系上的好作品就往话剧里拉，只要有一流的作家、一流编剧、一流剧本、一流的人才和一流的导演，就有可能排出精品。如果没有经典剧本，有再好的导演也没用。经典的出现不 取决于导演，而取决于剧本。
我已经排了65部戏，我一生想排100部戏，平均10部里能有一部优秀作品，我希望在我排的100部里有一部经典作品，就是我最大的梦想。
记者：您是人艺历史上最年轻的副院长，如何看待艺术团体的管理工作?您是如何处理好艺术家与管理者关系的?
任鸣：我是1994年担任人艺副院长的，我是导演也是人艺主管行政工作的副院长。做导演，就是要越富有激情越好，越有想象力越好；做管理，则是要越理性、越周全、越客观越好。戏剧是我今生的挚爱。
作为一个艺术家，要管理好一支以艺术家为主的团队，主要有三点：第一要尊重，第二要理解，第三要宽容。对艺术家，必须要支持爱护。艺术是需要有棱角的，你必须允许他们有激烈的想法，要照顾他们的个性。作为导演，我对他们充分理解；作为管理者，就是为他们提供环境，让他们发挥才能。与人为善、亲和力强是作为管理者的一大特点。任何事都会出现矛盾，艺术工作更是如此。但这项工作还有一个特点就是结论鲜明。无论是挑戏还是挑演员，只有“行”和“不行”两种可能，绝无第三种方案。但在下结论之前，一定要和对方有充分的交流，要给对方一个“说法”，而不是直接下结论。
作为管理者必须具备两点：第一要有坚持的精神，第二就是妥协。作为管理者，既要懂得坚持的重要性．也要懂得妥协的艺术。任何事都要有妥协，而我的工作就是永远在二者间找平衡。这个平衡点是：坚持剧院的最高利益，妥协自己的个人利益。
记者：尽管当了十几年的副院长，听说您给自己的定位仍然是“终身爱好是导演”。在灵魂深处，您已经把自己和人艺融为一体了。
任鸣：是的。导演对我来说是一种永恒。我热爱这个专业，我任何时候都不会放弃导演。做管理者，在我看来是暂时的。作为副院长，迟早有卸任的一天；而作為导演，只要自己愿意，任何时候都会有自己发挥作用的舞台。
我曾经颇为骄傲地列一些记者说：“我是人艺的儿子，我愿意为人艺去守望，愿意跟人艺共沉浮。如果不是院长，单单是个导演，我也愿意跟人艺绑在一块做，人艺兴我就兴，人艺亡我就亡。如果有一天人艺完了，我将备受打击，然后就不做话剧了。最担心人艺在我们这代人手里没做好。”
我常讲，我是人艺的儿子，人艺是有祖先的，几代艺术家终其一生创造出了人艺风格，我要做这利风格坚定的继承者和捍卫者，我们这一代人的任务，第一是继承，第二是发展，在继承的基础上求发展和创新。自从实现了“在北京人艺当一名导演”的人生理想，我就在不停地实践着“把传统美与现代美和谐统一在话剧舞台上”的戏剧理想。在我排的《北街南院》，人物是戏剧的灵魂，表演是舞台的核心。抓住这两点，戏出来就会好看，而想叫人物好看，台词又最关键。虽说《北街南院》讲的是“非典”的大背景，但是人物要立得住，台词要上口，京味儿要地道。