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现代文学只有三十年，而当代文学已经七十年了，也就是说这个一百年我们对文学经典的认识还停留在前三十年，甚至有人干脆就以前三十年取代和代替这一百年，这其实是很不公平的。
卢欢，80后，湖北某媒体文化记者。关注出版动态，遍访文化名家;喜好阅读，“为了让所有的善意颗粒归仓”;带着谦卑、耐心与好奇心，深入这个世界的细节，观察它的微妙，捕捉丰富的过渡色彩。
中国当代文学成就究竟几何，不同的人可能会道出褒贬不一的看法。与先锋派、新生代作家一同成长的吴义勤，无疑是其中坚定的肯定派，认为“中国当代文学尤其是新时期文学的成就无疑是二十世纪中国文学史最为辉煌的篇章”。
身兼大学教授、文学批评家、文化官员、中国现代文学馆馆长、作家出版社社长等多个职务的他，自称“从事的都是与文化有关且具有某种互补性的工作”，说到底还是从不同角度为“当代文学经典化”添砖加瓦。
在接受我的采访时，他仍然矢志为“当代文学经典化”正名。针对媒体上一度流行的关于中国当代文学“经典化”是个“伪命题”的观点，他表示反对，还从学理层面上撰文分析了当代虚无主义者对“经典”和“经典化”的双重误解。
诚然，当代文学经典化离不开在场的批评实践。吴义勤没有让这个问题变成“公说公有理婆说婆有理”的高谈阔论，而是置身于当代文坛现场，紧扣作家作品，以广泛的文本细读和宏阔的文学史观作为支撑，有理有据地进行论述，且加以学理化的升华。比如，他丝毫不担心毕飞宇作品的经典化问题，常与之交流创作构想，认为“在营构短篇小说时其显示出的那种从容与大气令人羡慕”。再比如，他旗帜鲜明地宣称了马原作品在中国当代文坛的经典性地位，同时也对其形式主义的缺陷进行具体而细致的剖析。
他向我表达了一个朴素的认识：“当代人应该喜欢当代的作品，也有权利给自己喜爱的作品很高的评价。”在他看来，说中国当代文学如何不堪或如何优秀都没有说服力，关键是要进行“经典化”的工作。可是，“经典化”就是给某些作品发荣誉证、排座次么？不，这是个非常复杂的问题，所谓的“化”很重要，不是要简单地呈现一种结果，而是要进入一个发现、感受和呈现文学价值的过程。他期待着现在能真正启动这样一个“过程”。
今年初，吴义勤担任作家出版社社长。对于他而言，进军出版领域意味着“我是个实实在在的新人，只能边学习，边探索”。这种探索恐怕不仅仅涉及到如何以出版的形式甄别当代经典，还包括如何向大众传播推广当代经典。在各大出版机构纷纷试水IP想赚得盆满钵满之际，作为财政部选定的两家全版权运营的试点出版社之一，作家出版社在IP市场中独树一帜，重点打造以严肃文学作品为核心的主流文化生态。对此，他说：“现在一切都在探索、试验的过程中，谈不上有什么经验。但有一点是明确的，不管时代如何变化，作家出版社对文学品质的坚持不会变，对文学的理想也不会变。”
长篇小说的泡沫一直存在，
并没有根本性的好转
卢欢：纵观您对中国当代文学的研究，特别是新潮小说和新生代作家作品的研究中，您似乎更青睐长篇小说作品，对于中短篇小说、散文、诗歌评论相对较少。为什么对长篇小说文体如此感兴趣？
吴义勤：从上个世纪90年代起，中国当代文学就出现了持续不退的长篇小说热，无论从读者和社会的反响来说，还是从出版和商业的角度来说，长篇小说都最受关注，这是一个不争的事实。作为一个当代文学的追踪者和研究者，自己的研究倾向或者研究嗜好受文学发展实践影响并与之相呼应，其实也是正常的。
但是这种个人倾向，并不代表对文体价值的判断，更不存在文体歧视，我个人觉得从文学性的角度来说，文体之间并无等级差别，说长篇小说是一个大文体或重文体更多的是针对其长度而言，在文学性层面上不过是一种相对性的说法。中短篇小说、诗歌、散文在文学性上与长篇小说完全不相上下，对研究者的研究价值也是完全一样的。但每个研究者的阅读和研究精力总是有限的，每个人也都会有视野、修养、趣味、水平的局限，我想“全能”和“全才”的批评家毕竟是很少见的。
我确实在散文和诗歌方面的研究比较少，这与我在散文与诗歌方面个人修养不足有很大的关系。但我对中短篇小说其实一直是很重视的。这些年，我一直在坚持每年编年度中短篇小说的年选，并且还在把这种年选回溯到1977年。我的年选与其他年选的不同是要对每一个入选的中短篇小说进行点评分析，我觉得，这种基础性工作也是当代文学经典化不可缺少的环节。相比于中短篇小说的散点和分散状况，长篇小说的出版关注度会更高，对批评的期待也更急迫;而作家创作一部长篇小说付出的心血也会更多一些，作家自然会更关注批评界对其长篇的反应。就我来说，对长篇小说的研究，一方面可以更好地切入当代文学的现场，另一方面，也可以通过对长篇小说从宏观到微观的研究，更好地把握长篇小说这种文体发展中出现的问题，对自己的批评能力也是一种考验。
卢欢：的确，1990年代以来，长篇小说的繁荣与泡沫成为文艺界普遍关注的问题。十多年前，您曾写过《新时期的长篇小说热》长文剖析得失，指出中国文学的哲学贫血、思想贫血的问题越来越严重。据您观察，新世纪十多年来的长篇小说与此前相比在艺术上又发生了一些变化？
吴义勤：泡沫一直存在，并没有根本性的好转。原因是多方面的，一是，作家对长篇文体的把握能力并没有根本性的提高，哲学贫血、思想贫血的问题没能得到有效解决。二是，新世纪以来，商业化和市场的刺激与诱惑，影视改编、网络游戏、资本策划等加剧了长篇小说的畸形繁荣。三是，出版的无序导致了长篇小说创作的低门槛甚至零门槛，拉低了长篇小说的水准和观感。
卢欢：在谈到长篇小说的长度时，您特别澄清人们对史诗的追求存在误读误解，这导致对当代性的逃避，最直接的后果就是历史小说的盛行。直到现在，文艺界仍然似乎特别看重史诗性作品。在您看来，这种误读误解是否没有得到根本改观？ 吴义勤：中国是一个重视史诗的国度，对历史的崇拜堪称文化基因，这本来也没什么不好。但问题是，史诗进入中国成为一个文学范畴时，被高度简化和误读了。史诗被简化成了一个题材问题和一个长度问题。事实上，史诗是一个哲学范畴和精神范畴，是文学品质和文学态度的有机融合，书写历史还是书写当代与是否具有史诗性并无矛盾，篇幅长还是篇幅短与是否具有史诗性也并无矛盾，关键要看小说的思想品质和精神品质。从这个角度来说，对史诗性的误读与误解并没有根本改观。
卢欢：长篇小说的篇幅向来没有准确的定义，但是有两种倾向，一是网络文学作品动辄数百万字之巨，为了吸引、留住点击量，不停地挖坑;一是一些严肃文学作家青睐于十来万字的小长篇，比如您此前批评过新生代作家小长篇的小气格局，又比如贾平凹以往长篇小说都是四十多万字，今年出版的《极花》却只写了十几万字就收笔了。您怎么看长篇小说文体的这两种倾向？
吴义勤：长篇小说篇幅的长短是与其所表现内容的需要相适应的。长或短与小说本身的价值高低并没有绝对的对应关系。长有长的艺术理由，短有短的艺术理由，这与网络文学有根本的不同，网络文学是一个特殊现象，它的长已经是一个超越文学本身的话题了，其对篇幅的追求更多的是一种商业的需要、技术的需要和利益的需要，“注水”、“灌水”是常态，但基本上与艺术无关。新潮作家、新生代作家所营构的“小长篇”我个人觉得很有积极的意义，它显示了从小说的外在表现长度、题材宽度、生活广度向内在的艺术需求、文学纯度、精神高度和人性深度的转化。
我们应该承认，小长篇从艺术呈现的精致度、结构的完整性和文学的纯粹性上来看都确实构成了对长篇小说艺术品质的提升。某种意义上，这是一个长篇小说“挤水分”的过程，篇幅虽降却反而增强了小说的饱满度。贾平凹《极花》写了十五万字就搁笔，但其对当下现实表现的深度、对人性思考的力度丝毫没有受到影响，反而比他的有些长篇更好读，更能抓住读者。
卢欢：巴赫金曾说长篇小说是唯一在形成中的体裁，因此它更为深刻本质敏感和迅速地反映现实生活本身的形成。在这个充斥着音频、声像的移动互联网时代，您觉得，长篇小说的跨文体写作将会朝哪些方向发展？
吴义勤：长篇小说相对于其他文体而言，确实具有敏感而迅速地反映和“消化”现实生活本身的巨大“胃口”，它的可能性和包容性是无限的，这也是跨文体写作得以发展的原因。鉴于当今高科技和全媒体对于文学的介入程度越来越高，我相信我们植根于传统纸质文本的审美方式也必然会发生与之相应的变革。
电影、电视、戏剧元素进入长篇小说创作几乎是必然的，而作者与读者的共同创作与融合，读与写的融合，以及完成性让位于创作的进行式、开放式也几乎是必然的。这种革命性的写作与阅读方式究竟给文学带来的是什么，现在还不好说，还有待观察。但不管怎样，我相信人类对文学的需要永远不会消失，因而文学也永远不会死亡。只不过，它的形象也许会面目全非。
先锋作家回归现实，
正是他们走出极端、走向成熟的标志
卢欢：在广泛阅读的基础上，注重作家文本细读是您研究治学的一大特点。除了当年硕士论文的主攻方向——关于徐訏的作家论之外，您近年来既有专门的作家论研究，同时还对一个群体作家进行总体概括研究。这方面有什么感想？
吴义勤：事实上，这些年来我主要进行的就是作家论研究，发表的文章也大多都是作家论和作品论。从新潮小说以来的大部分优秀作家我都写过作家论。只不过，当代作家的研究主要是单篇论文，而徐訏论是当年的硕士论文，写得比较全面，后来成书出版了。
我始终觉得，作家论应该是当代文学研究和评论最重要的方面。作家论写作水平高低是衡量一个批评家水平高低的重要指标。我常常跟我的博士、硕士说，与其好高骛远地进行所谓的宏观、整体研究，还不如扎扎实实地找一个作家进行系统研究。对作家整体或群体的研究不是不好，而是要先以具体的作家作品论的研究为基础，否则容易流于牵强与武断。我认为，作家论的写作对青年学者来说是一种很好的当代文学研究的训练，甚至他们的博士论文选题我也鼓励他们进行作家论的写作。
卢欢：在中国当代文学史上，有文学批评家对同代作家进行跟踪研究的传统，他们一起“相互较劲、相互成长”。比如，陈思和之于王安忆、莫言，丁帆之于贾平凹。这种跟踪同代作家的批评，有怎样的价值和意义？
吴义勤：当代批评就应该对当代作家进行跟踪研究，这是当代文学批评的性质和功能决定的，也是当代批评家的基本功和必修课。如果一个批评家不能真正介入文学现场，不能与当代文学同步共振，不能跟上当代文学的节奏，他又怎么能对当代文学有客观、科学、准确的总结与概括呢？
你所说的陈思和之于王安忆、莫言，丁帆之于贾平凹的跟踪研究确实是当代批评家的典范，其他还有很多批评家在这方面也做得很不错。比如，吴亮之于马原、李建军之于陈忠实、张学昕之于苏童等等。这种对作家跟踪研究的意义至少体现在这几个方面：一是批评家对作家的创作思想和艺术发展的内在脉络有清晰的了解，因而，对作家个性特征和文学成就及局限的认识就比较深刻且有说服力。二是加强了作家与批评家彼此互相理解、对话的深度，也为作家和批评家共同参与当代文学的进程，共同创造当代文学的思潮、话语、流派提供了可能性。比如，寻根文学、先锋文学等等就是因作家和批评家共同参与、互相对话而兴起的。三是对于中国当代文学良好生态的形成具有重要意义。作家与批评家的互相认同、尊重及平等对话是建立在对文学的共同热爱与深度信仰上的，超越了世俗意义上的人情世故，对于矫正文学界的一些不良风气具有特别重要的意义。四是批评家对作家的跟踪研究有助于当代作家以更快的速度走向读者、走进文学史和经典化。
卢欢：您主要跟踪研究也是同代的新生代作家吧？能举例说说哪位作家的创作激发过您的理论创作，改变过您的文学观？ 吴义勤：我长期跟踪的是先锋作家和新生代作家。对于一个研究现代文学出身的人来说，先锋作家和新生代作家真的会让你产生相见恨晚的感觉。比如说，当年我跟踪苏童和余华就很兴奋，是他们改变了我的文学史观，改变了我的文学观念，改变了我对整个中国现代文学史的认识与评价。
而对新生代作家毕飞宇等人的跟踪也是让我很有感慨。毕飞宇是一个对理论很有热情的作家，他对自己的创作有一整套的构想，是一个想法很多的作家。《平原》写出来，他跟我通电话，一口气说了十一个他的“想法”，真把我吓住了。但是，你不能不承认，毕飞宇在形而下和形而上之间转换的能力，在中国作家中确实是出类拔萃的。毕飞宇的写作很认真，对自己的要求也很高，但有时，你也会觉得他有些用力过猛，设计感太强。
卢欢：作为先锋文学的领军人物之一，马原在形式主义方面的探索与突破的作用是不可替代的。您研究发现：莫言和残雪在先锋小说中虽然各自的地位无法替代，但他们的文本因其强烈的个人性、排他性而丧失了马原式文本的表演性、示范性和集体操作性，因而也就缺少了马原那种一呼百应的号召力量。不过，马原提出“小说已死”，于1987年宣布封笔，最近才复出，而莫言、残雪、余华、苏童等先锋小说家则一直保持旺盛的创作力。近年来，评论界关注到先锋小说家有向现实主义的转向。您怎么看这种现象？
吴义勤：对于马原的形式主义，我之所以评价很高，主要基于两个方面的原因：一是他的形式主义是在他的时代有效对抗文学话语和意识形态话语的合谋，从而获得文学话语独立性和合法性的最成功的手段;其二，他的形式主义从审美思维上导致了中国文学从“写什么”的思维到“怎么写”的思维的大转变，为文学的本体化和主体化赢得了实践层面的可能性，也为青年作家的模仿性写作提供了可能。
但是不可否认的是，马原的形式主义是一个特定时代的产物，其策略意味非常明显，当上述两种功能得以实现，且其秘密被识破后，其动力就会必然走向衰竭。这也是马原宣布“小说已死”的原因。马原封笔，宣告的是他的那种策略性的形式主义的死亡，而不是文学和有个性的文学的死亡。
从这个意义上说，莫言、残雪、余华、苏童等先锋小说家之所以能保持旺盛的创作力，与他们强烈的个人性是分不开的，也与他们对现实生活的寻找、对故事的复归有很大的关系。回归现实主义，不仅仅是一个题材问题，而是一个作家面对世界的态度问题和信心问题，先锋作家回归现实，正是他们写作能力、文学观念、世界观走出极端、走向成熟的标志。
卢欢：1990年代成名的一批年轻的小说家被命名为新生代作家，按照您的理解，新生代小说一方面是1980年代先锋小说的自然延续和发展，但更多的是在反抗先锋小说的意义上走上文坛的。经过二十年的成长，新生代作家群体是否变得更加难以统一指认？这期间，您曾撰文热情期待的新生代作家“为我们时代贡献出真正大气而令人震撼的杰作”，现在看来有哪些“杰作”诞生？
吴义勤：1990年代成名的新生代作家的命名本身就具有相对性，现在当然更不能进行整体性的概括。作家最终都是以个体的面目呈现的，与代际和群体没有多少关系。很难说，这些作家创作了多少杰作。但我们应该承认毕飞宇、艾伟、东西、李洱等新生代作家确实已经成了中国当代文坛实实在在的一线作家，对他们能为我们贡献多少“杰作”，我是丝毫也不担心。
卢欢：现在一些作家似乎不太关注西方文学作品。您主张当代作家怎么对待自己的文化传统和西方文化，来拓宽写作的资源和领域？
吴义勤：我个人认为，中国当代作家尤其是年轻作家对西方文学作品是非常关注的。你看看这些作家的阅读书目上，大部分都是西方作品，包括最新的西方文学作品。在文学问题上，所谓的东方和西方的对立其实是假设性的，文学是世界性的语言，人类各民族的文学本质上是相通的。无论是西方文学还是传统文学最终都要变成作家自己的文学才有意义。没有经过作家创造性转化的东方或西方，没有变成作家的深层观念、思维和文学血液的东方或西方都是没有意义的。
卢欢：城市正在将我们每个人包裹其中，随着城市生活经验的积淀，作家未来的创作必定会越来越多地观照城市生活。不过，您认为现在我们的审美经验可能不足以支撑一个轰轰烈烈的文学上的“城市运动”。您对中国当代文学领域的城市文学有什么样的期待？
吴义勤：个人经验的成长对城市文学的重要性不言自明，没有真正成熟的城市生活经验，也就不会有成熟的城市文学。我们确实正在进入一个城市化的时代，但城市化要真正转化为城市经验进而上升到审美的高度还有一个过程。我们应该承认，中国城市文学的发展已经有了迅猛的势头，但我们也要看到，中国作家习惯的、擅长的还是乡村经验，对城市的认识还是表面化的，符号性的、景观化的城市表达与内在的封建性乡村气质冲突还是非常明显的。虽然，今天的文学城市题材越来越多，城里的事正在取代“乡里的事”，但空间的变化只是把乡下人变成了“城里的乡下人”，情感、思维、认知、态度、价值观上的乡村本质并没有改变，城市文学时代的真正到来还任重道远。
经典化是文学的价值被发现和接受的过程
卢欢：进入新世纪以来，您注重从厘清中国文学评价标准和重新认识文学批评生态的角度来审视中国当代文学经典化问题。您为什么在这一时期这么关注文学经典化问题，又为什么对当代文学的成就评价非常之高？
吴义勤：我关注当代文学的经典化的问题，主要是因为我们的学术界和文学界对经典化有巨大的误区，即因否定当代文学有经典因而悬置当代文学经典化的过程。我觉得这个问题确实很急迫，现代文学只有三十年，而当代文学已经七十年了，也就是说这个一百年我们对文学经典的认识还停留在前三十年，甚至有人干脆就以前三十年取代和代替这一百年，这其实是很不公平的。
强调经典化，并不是一定要为当代文学评出多少个经典，而是要启动一个经典化的过程。只有启动了这个过程，当代文学的评价才会客观、科学，当代文学与文学史的关系才能真正建立，当代经典才有可能会浮现。更重要的是，我们正在进入一个信息爆炸的时代，每天的海量的信息会把很多东西覆盖淹没，包括文学，如果没有经典化的过程，让文学自生自灭，这个时代的文学会留给后代什么呢？ 我对新时期以来的当代文学评价非常高，这是由我个人的喜好决定的。我以为，从语言、审美和文学性本身来看，新时期当代文学的发展成就确实是非常辉煌的。我觉得，当代人应该喜欢当代的作品，也有权利给自己喜爱的作品很高的评价。文学本身就是相对的，标准具有主观性和相对性，包括经典也是相对的。文学观点本身并没有高下优劣之分，高度肯定一个时代的文学，与全面否定一个时代的文学，这两者之间是平等的，既无道德上的高低，也无水平和审美上的高低，完全没有必要对文学观点、文学判断道德化。
事实上，不仅是我，也还有很多人对当代文学给予很高评价。王蒙就认为当代是有史以来文学最好的时期。余秋雨、刘再复、曹文轩、陈思和、陈晓明、谢有顺等在不同场合甚至认为中国当代文学的成就已经超过了中国现代文学。
不过，要说明的是，我虽然对新时期文学评价很高，但我对于否定当代作家、当代文学的声音和意见不仅不排斥，反而特别欣赏和尊重，我觉得，有真知灼见的否定声音既是文学批评的良好生态所需要的，也同样是当代文学经典化所需要的一种方式。
卢欢：以您对社会评价体系的观察来看，每年，各级文联、作协、文学馆、文学期刊、出版社、书店、媒体等遴选的各种榜单、排行榜也会不断产生各方眼中的好作品，它们离经典有多远？
吴义勤：我觉得中国当代文学的经典化是一个需要全体阅读者参与的过程，从这个意义上说，每个读者都有对自己时代的经典的命名权。正因为此，各种文学排行榜、榜单，包括评奖等等，都是文学经典化的一种形式，都是在为文学经典化做贡献。只要我们不把经典这两个字绝对化、神圣化、乌托邦化，并且考虑到文学史上并没有一个十全十美的、所有人都喜欢的经典，我们就会承认，这里面很多作品被不同人喜欢着，它们离经典并没有想象的那么远，它们其实就是经典。
卢欢：还有，网络文学的一部分在走向经典化的过程中会遭遇到什么问题？
吴义勤：网络文学与中国当代文学的发展一样，其发展的过程也必然是一个经典化的过程，但网络文学可能面对的最大问题就是阅读问题，读者的相对单一，创作数量的过于庞大，势必会使其在文学阅读意义的经典化变得十分困难。反过来，商业、影视改编等方面的成功可能会不可避免地带来网络文学经典化的全新模式。
卢欢：2012年莫言获得诺贝尔文学奖可以说中国当代文学经典化过程中一个标志性事件，不少评论家认为这是中国当代文学得到了西方文坛的认可，也留意到在这其中莫言作品被翻译的作用不容小觑。现在回头来看，经典化与国际化是怎样一种关系？
吴义勤：莫言获诺贝尔文学奖，刘慈欣获科幻文学雨果奖，曹文轩获国际安徒生奖都可视为中国当代文学经典化的重要成果。我前面就说过，经典化就是一个过程，是文学的价值被发现和接受的过程。各种文学评奖，无论是国内的还是国际的，都是文学经典化的一种形式，同时也是一种结果。
今天的文学批评应呈现多副面孔、多种声音
卢欢：您曾提出，文学批评要重新建立与这片大地和社会现实的血肉联系。在您看来，一个有责任担当的文学批评家应该具备哪些基本素质和思想素养？
吴义勤：批评家与作家一样，其实也不可一概而论，有各种各样的好作家，也有各种各样的好评论家，没有固定不变的统一标准。但我觉得，好的批评家首先应该有的就是对文学的信仰与热爱，这是文学批评的出发点，这会保证其文学批评的声音始终因文学本身而不是其他而发。其次，好的批评家应该有对作家劳动的基本尊重与理解，这能保证他对作家作品无论是肯定和否定都能禀持基本的善意而不是恶意。第三，好的批评家应该一切从文本出发，拥有对文本的出色感悟能力和阐释能力，这是保证其文学批评及悟性的基础。第四，好的批评家还应该是一个优秀的读者，且首先是一个优秀的读者，要放下身段，做一个普通的读者，而不是做一个冷冰冰的公知或代言人，这样才能保证其文学批评的体温、感染力和可信性。
卢欢：“在众声喧哗的媒体时代，批评家已成了名副其实的弱势群体，并正在遭遇着前所未有的信任危机，批评家即使发出自己的声音，但是这种声音在与媒体的对抗中也显得势单力薄。”您认为，造成批评家的信任危机的根源有哪些因素？
吴义勤：对于批评的信任危机的根源很多，有主观的也有客观的。但我们不能就文学谈文学，就批评谈批评，而应该看到更广阔的社会背景。从社会层面而言，全社会的信任危机蔓延到文学领域无疑是造成批评信任危机的重要原因。而全民性的阅读危机，以及高科技、电子化的生活方式对于人们精神生活的改变，商业化、市场化对文学的冲击，也是造成批评信任危机的原因。当然，更重要的根源当然是批评自身。批评的伦理化、道德化，以及以道德批评取代审美批评的趋势，批评标准的混乱，批评话语对讲真话的偏离，对酷评的狂热、捧杀与棒杀的交织，等等都会造成人们对批评的不信任。
卢欢：中国现代文学馆自2011年起从全国各地选拔聘任客座研究员;今年初，您在文艺报撰文《山东签约文学评论家制度具有重要示范意义》，特别提到这样的举措有利于加强学院批评跟当代文学现场的联系。这样官方层面的鼓励文学批评工作固然有示范意义，那么如何在全社会形成一种更具有公信力的批评氛围，您有什么建议？
吴义勤：批评家的成长比作家还更难，时间周期更长，因此全社会都应该为青年批评人才的成长创造条件。中国现代文学馆客座研究员制度以及山东等省的签约评论家制度，都是培养青年批评家的有益尝试，对于青年批评家更快地进入文学现场，更好更快地成长都发挥了很好的作用。拿文学馆客座研究员来说，五 届下来，招聘了近四十位优秀的70后、80后青年批评家，他们成长迅速，其中有好多已经成为中国当代文学批评的中坚力量。
卢欢：互联网时代，媒体、编辑、记者在文学批评生态中的影响力一定程度上可能比纯文学批评家还要宽泛些。去年，湖北诗人余秀华的走红就与《诗刊》编辑的推介批评有莫大关联，当然也与互联网效应有关系。您怎么看这一事件？由此延伸开来，您对文学编辑这一个完全在场的批评队伍有怎样的期望？
吴义勤：优秀的编辑本来就应该是好的批评家，如果不是编辑的慧眼，许多经典杰作、许多著名作家 、许多文学思潮和流派就不会诞生。文学编辑始终是中国当代文学最重要的建设性力量，他们是当代文学的发现者、鉴赏者、培育者、批评者，是当代文学生态结构中非常重要、不可或缺的部分。随着网络时代的到来，文学编辑也面临着一系列挑战，对文学的组织和发现能力正在下降，而编辑的敬业精神和热情也似乎与1980年代有较大的距离。如何调整定位，重新出发，是当今文学编辑应该回答的一个课题。
卢欢：今天的批评家如何有效地通过微信、微博等新媒体发声呢？换言之，新媒体给文学评论带来了哪些新的生机和可能性？
吴义勤：批评家对新媒体的占有以及对新媒体话语方式的适应同样是对批评家能力的一种考验。在今天这个时代，文学批评不能只习惯于以一种方式、一种腔调发声，而应该呈现多副面孔、多种声音。
卢欢：“中国当代电视剧的成就某些方面已经超越了文学。我虽然并不完全认同这种观点，但是我觉得，当代电视剧在思想和艺术上的探索某种程度上确实与中国当代文学构成了互补与互动，电视剧的成功反过来能给当代文学以某种有益的启示。”具体有哪些启示，能展开谈谈吗？
吴义勤：电视剧的成功构成了当下中国重要的文化现象。电视剧的成功对于文学的启示是多方面的，我能想到的有这样几个方面：其一，人物形象的复杂性和人性可能性的挖掘仍然具有巨大的空间，人永远是电视剧和文学的魅力之源。其二，剧情和故事的精彩程度仍然是电视和文学最重要的元素，也是其能吸引人的根源所在。其三，雅俗共赏不是抽象的意念，而是实实在在的审美实践，它没有过时，也不会过时。
责任编辑 向 午
卢欢，80后，湖北某媒体文化记者。关注出版动态，遍访文化名家;喜好阅读，“为了让所有的善意颗粒归仓”;带着谦卑、耐心与好奇心，深入这个世界的细节，观察它的微妙，捕捉丰富的过渡色彩。
中国当代文学成就究竟几何，不同的人可能会道出褒贬不一的看法。与先锋派、新生代作家一同成长的吴义勤，无疑是其中坚定的肯定派，认为“中国当代文学尤其是新时期文学的成就无疑是二十世纪中国文学史最为辉煌的篇章”。
身兼大学教授、文学批评家、文化官员、中国现代文学馆馆长、作家出版社社长等多个职务的他，自称“从事的都是与文化有关且具有某种互补性的工作”，说到底还是从不同角度为“当代文学经典化”添砖加瓦。
在接受我的采访时，他仍然矢志为“当代文学经典化”正名。针对媒体上一度流行的关于中国当代文学“经典化”是个“伪命题”的观点，他表示反对，还从学理层面上撰文分析了当代虚无主义者对“经典”和“经典化”的双重误解。
诚然，当代文学经典化离不开在场的批评实践。吴义勤没有让这个问题变成“公说公有理婆说婆有理”的高谈阔论，而是置身于当代文坛现场，紧扣作家作品，以广泛的文本细读和宏阔的文学史观作为支撑，有理有据地进行论述，且加以学理化的升华。比如，他丝毫不担心毕飞宇作品的经典化问题，常与之交流创作构想，认为“在营构短篇小说时其显示出的那种从容与大气令人羡慕”。再比如，他旗帜鲜明地宣称了马原作品在中国当代文坛的经典性地位，同时也对其形式主义的缺陷进行具体而细致的剖析。
他向我表达了一个朴素的认识：“当代人应该喜欢当代的作品，也有权利给自己喜爱的作品很高的评价。”在他看来，说中国当代文学如何不堪或如何优秀都没有说服力，关键是要进行“经典化”的工作。可是，“经典化”就是给某些作品发荣誉证、排座次么？不，这是个非常复杂的问题，所谓的“化”很重要，不是要简单地呈现一种结果，而是要进入一个发现、感受和呈现文学价值的过程。他期待着现在能真正启动这样一个“过程”。
今年初，吴义勤担任作家出版社社长。对于他而言，进军出版领域意味着“我是个实实在在的新人，只能边学习，边探索”。这种探索恐怕不仅仅涉及到如何以出版的形式甄别当代经典，还包括如何向大众传播推广当代经典。在各大出版机构纷纷试水IP想赚得盆满钵满之际，作为财政部选定的两家全版权运营的试点出版社之一，作家出版社在IP市场中独树一帜，重点打造以严肃文学作品为核心的主流文化生态。对此，他说：“现在一切都在探索、试验的过程中，谈不上有什么经验。但有一点是明确的，不管时代如何变化，作家出版社对文学品质的坚持不会变，对文学的理想也不会变。”
长篇小说的泡沫一直存在，
并没有根本性的好转
卢欢：纵观您对中国当代文学的研究，特别是新潮小说和新生代作家作品的研究中，您似乎更青睐长篇小说作品，对于中短篇小说、散文、诗歌评论相对较少。为什么对长篇小说文体如此感兴趣？
吴义勤：从上个世纪90年代起，中国当代文学就出现了持续不退的长篇小说热，无论从读者和社会的反响来说，还是从出版和商业的角度来说，长篇小说都最受关注，这是一个不争的事实。作为一个当代文学的追踪者和研究者，自己的研究倾向或者研究嗜好受文学发展实践影响并与之相呼应，其实也是正常的。
但是这种个人倾向，并不代表对文体价值的判断，更不存在文体歧视，我个人觉得从文学性的角度来说，文体之间并无等级差别，说长篇小说是一个大文体或重文体更多的是针对其长度而言，在文学性层面上不过是一种相对性的说法。中短篇小说、诗歌、散文在文学性上与长篇小说完全不相上下，对研究者的研究价值也是完全一样的。但每个研究者的阅读和研究精力总是有限的，每个人也都会有视野、修养、趣味、水平的局限，我想“全能”和“全才”的批评家毕竟是很少见的。
我确实在散文和诗歌方面的研究比较少，这与我在散文与诗歌方面个人修养不足有很大的关系。但我对中短篇小说其实一直是很重视的。这些年，我一直在坚持每年编年度中短篇小说的年选，并且还在把这种年选回溯到1977年。我的年选与其他年选的不同是要对每一个入选的中短篇小说进行点评分析，我觉得，这种基础性工作也是当代文学经典化不可缺少的环节。相比于中短篇小说的散点和分散状况，长篇小说的出版关注度会更高，对批评的期待也更急迫;而作家创作一部长篇小说付出的心血也会更多一些，作家自然会更关注批评界对其长篇的反应。就我来说，对长篇小说的研究，一方面可以更好地切入当代文学的现场，另一方面，也可以通过对长篇小说从宏观到微观的研究，更好地把握长篇小说这种文体发展中出现的问题，对自己的批评能力也是一种考验。
卢欢：的确，1990年代以来，长篇小说的繁荣与泡沫成为文艺界普遍关注的问题。十多年前，您曾写过《新时期的长篇小说热》长文剖析得失，指出中国文学的哲学贫血、思想贫血的问题越来越严重。据您观察，新世纪十多年来的长篇小说与此前相比在艺术上又发生了一些变化？
吴义勤：泡沫一直存在，并没有根本性的好转。原因是多方面的，一是，作家对长篇文体的把握能力并没有根本性的提高，哲学贫血、思想贫血的问题没能得到有效解决。二是，新世纪以来，商业化和市场的刺激与诱惑，影视改编、网络游戏、资本策划等加剧了长篇小说的畸形繁荣。三是，出版的无序导致了长篇小说创作的低门槛甚至零门槛，拉低了长篇小说的水准和观感。
卢欢：在谈到长篇小说的长度时，您特别澄清人们对史诗的追求存在误读误解，这导致对当代性的逃避，最直接的后果就是历史小说的盛行。直到现在，文艺界仍然似乎特别看重史诗性作品。在您看来，这种误读误解是否没有得到根本改观？ 吴义勤：中国是一个重视史诗的国度，对历史的崇拜堪称文化基因，这本来也没什么不好。但问题是，史诗进入中国成为一个文学范畴时，被高度简化和误读了。史诗被简化成了一个题材问题和一个长度问题。事实上，史诗是一个哲学范畴和精神范畴，是文学品质和文学态度的有机融合，书写历史还是书写当代与是否具有史诗性并无矛盾，篇幅长还是篇幅短与是否具有史诗性也并无矛盾，关键要看小说的思想品质和精神品质。从这个角度来说，对史诗性的误读与误解并没有根本改观。
卢欢：长篇小说的篇幅向来没有准确的定义，但是有两种倾向，一是网络文学作品动辄数百万字之巨，为了吸引、留住点击量，不停地挖坑;一是一些严肃文学作家青睐于十来万字的小长篇，比如您此前批评过新生代作家小长篇的小气格局，又比如贾平凹以往长篇小说都是四十多万字，今年出版的《极花》却只写了十几万字就收笔了。您怎么看长篇小说文体的这两种倾向？
吴义勤：长篇小说篇幅的长短是与其所表现内容的需要相适应的。长或短与小说本身的价值高低并没有绝对的对应关系。长有长的艺术理由，短有短的艺术理由，这与网络文学有根本的不同，网络文学是一个特殊现象，它的长已经是一个超越文学本身的话题了，其对篇幅的追求更多的是一种商业的需要、技术的需要和利益的需要，“注水”、“灌水”是常态，但基本上与艺术无关。新潮作家、新生代作家所营构的“小长篇”我个人觉得很有积极的意义，它显示了从小说的外在表现长度、题材宽度、生活广度向内在的艺术需求、文学纯度、精神高度和人性深度的转化。
我们应该承认，小长篇从艺术呈现的精致度、结构的完整性和文学的纯粹性上来看都确实构成了对长篇小说艺术品质的提升。某种意义上，这是一个长篇小说“挤水分”的过程，篇幅虽降却反而增强了小说的饱满度。贾平凹《极花》写了十五万字就搁笔，但其对当下现实表现的深度、对人性思考的力度丝毫没有受到影响，反而比他的有些长篇更好读，更能抓住读者。
卢欢：巴赫金曾说长篇小说是唯一在形成中的体裁，因此它更为深刻本质敏感和迅速地反映现实生活本身的形成。在这个充斥着音频、声像的移动互联网时代，您觉得，长篇小说的跨文体写作将会朝哪些方向发展？
吴义勤：长篇小说相对于其他文体而言，确实具有敏感而迅速地反映和“消化”现实生活本身的巨大“胃口”，它的可能性和包容性是无限的，这也是跨文体写作得以发展的原因。鉴于当今高科技和全媒体对于文学的介入程度越来越高，我相信我们植根于传统纸质文本的审美方式也必然会发生与之相应的变革。
电影、电视、戏剧元素进入长篇小说创作几乎是必然的，而作者与读者的共同创作与融合，读与写的融合，以及完成性让位于创作的进行式、开放式也几乎是必然的。这种革命性的写作与阅读方式究竟给文学带来的是什么，现在还不好说，还有待观察。但不管怎样，我相信人类对文学的需要永远不会消失，因而文学也永远不会死亡。只不过，它的形象也许会面目全非。
先锋作家回归现实，
正是他们走出极端、走向成熟的标志
卢欢：在广泛阅读的基础上，注重作家文本细读是您研究治学的一大特点。除了当年硕士论文的主攻方向——关于徐訏的作家论之外，您近年来既有专门的作家论研究，同时还对一个群体作家进行总体概括研究。这方面有什么感想？
吴义勤：事实上，这些年来我主要进行的就是作家论研究，发表的文章也大多都是作家论和作品论。从新潮小说以来的大部分优秀作家我都写过作家论。只不过，当代作家的研究主要是单篇论文，而徐訏论是当年的硕士论文，写得比较全面，后来成书出版了。
我始终觉得，作家论应该是当代文学研究和评论最重要的方面。作家论写作水平高低是衡量一个批评家水平高低的重要指标。我常常跟我的博士、硕士说，与其好高骛远地进行所谓的宏观、整体研究，还不如扎扎实实地找一个作家进行系统研究。对作家整体或群体的研究不是不好，而是要先以具体的作家作品论的研究为基础，否则容易流于牵强与武断。我认为，作家论的写作对青年学者来说是一种很好的当代文学研究的训练，甚至他们的博士论文选题我也鼓励他们进行作家论的写作。
卢欢：在中国当代文学史上，有文学批评家对同代作家进行跟踪研究的传统，他们一起“相互较劲、相互成长”。比如，陈思和之于王安忆、莫言，丁帆之于贾平凹。这种跟踪同代作家的批评，有怎样的价值和意义？
吴义勤：当代批评就应该对当代作家进行跟踪研究，这是当代文学批评的性质和功能决定的，也是当代批评家的基本功和必修课。如果一个批评家不能真正介入文学现场，不能与当代文学同步共振，不能跟上当代文学的节奏，他又怎么能对当代文学有客观、科学、准确的总结与概括呢？
你所说的陈思和之于王安忆、莫言，丁帆之于贾平凹的跟踪研究确实是当代批评家的典范，其他还有很多批评家在这方面也做得很不错。比如，吴亮之于马原、李建军之于陈忠实、张学昕之于苏童等等。这种对作家跟踪研究的意义至少体现在这几个方面：一是批评家对作家的创作思想和艺术发展的内在脉络有清晰的了解，因而，对作家个性特征和文学成就及局限的认识就比较深刻且有说服力。二是加强了作家与批评家彼此互相理解、对话的深度，也为作家和批评家共同参与当代文学的进程，共同创造当代文学的思潮、话语、流派提供了可能性。比如，寻根文学、先锋文学等等就是因作家和批评家共同参与、互相对话而兴起的。三是对于中国当代文学良好生态的形成具有重要意义。作家与批评家的互相认同、尊重及平等对话是建立在对文学的共同热爱与深度信仰上的，超越了世俗意义上的人情世故，对于矫正文学界的一些不良风气具有特别重要的意义。四是批评家对作家的跟踪研究有助于当代作家以更快的速度走向读者、走进文学史和经典化。
卢欢：您主要跟踪研究也是同代的新生代作家吧？能举例说说哪位作家的创作激发过您的理论创作，改变过您的文学观？ 吴义勤：我长期跟踪的是先锋作家和新生代作家。对于一个研究现代文学出身的人来说，先锋作家和新生代作家真的会让你产生相见恨晚的感觉。比如说，当年我跟踪苏童和余华就很兴奋，是他们改变了我的文学史观，改变了我的文学观念，改变了我对整个中国现代文学史的认识与评价。
而对新生代作家毕飞宇等人的跟踪也是让我很有感慨。毕飞宇是一个对理论很有热情的作家，他对自己的创作有一整套的构想，是一个想法很多的作家。《平原》写出来，他跟我通电话，一口气说了十一个他的“想法”，真把我吓住了。但是，你不能不承认，毕飞宇在形而下和形而上之间转换的能力，在中国作家中确实是出类拔萃的。毕飞宇的写作很认真，对自己的要求也很高，但有时，你也会觉得他有些用力过猛，设计感太强。
卢欢：作为先锋文学的领军人物之一，马原在形式主义方面的探索与突破的作用是不可替代的。您研究发现：莫言和残雪在先锋小说中虽然各自的地位无法替代，但他们的文本因其强烈的个人性、排他性而丧失了马原式文本的表演性、示范性和集体操作性，因而也就缺少了马原那种一呼百应的号召力量。不过，马原提出“小说已死”，于1987年宣布封笔，最近才复出，而莫言、残雪、余华、苏童等先锋小说家则一直保持旺盛的创作力。近年来，评论界关注到先锋小说家有向现实主义的转向。您怎么看这种现象？
吴义勤：对于马原的形式主义，我之所以评价很高，主要基于两个方面的原因：一是他的形式主义是在他的时代有效对抗文学话语和意识形态话语的合谋，从而获得文学话语独立性和合法性的最成功的手段;其二，他的形式主义从审美思维上导致了中国文学从“写什么”的思维到“怎么写”的思维的大转变，为文学的本体化和主体化赢得了实践层面的可能性，也为青年作家的模仿性写作提供了可能。
但是不可否认的是，马原的形式主义是一个特定时代的产物，其策略意味非常明显，当上述两种功能得以实现，且其秘密被识破后，其动力就会必然走向衰竭。这也是马原宣布“小说已死”的原因。马原封笔，宣告的是他的那种策略性的形式主义的死亡，而不是文学和有个性的文学的死亡。
从这个意义上说，莫言、残雪、余华、苏童等先锋小说家之所以能保持旺盛的创作力，与他们强烈的个人性是分不开的，也与他们对现实生活的寻找、对故事的复归有很大的关系。回归现实主义，不仅仅是一个题材问题，而是一个作家面对世界的态度问题和信心问题，先锋作家回归现实，正是他们写作能力、文学观念、世界观走出极端、走向成熟的标志。
卢欢：1990年代成名的一批年轻的小说家被命名为新生代作家，按照您的理解，新生代小说一方面是1980年代先锋小说的自然延续和发展，但更多的是在反抗先锋小说的意义上走上文坛的。经过二十年的成长，新生代作家群体是否变得更加难以统一指认？这期间，您曾撰文热情期待的新生代作家“为我们时代贡献出真正大气而令人震撼的杰作”，现在看来有哪些“杰作”诞生？
吴义勤：1990年代成名的新生代作家的命名本身就具有相对性，现在当然更不能进行整体性的概括。作家最终都是以个体的面目呈现的，与代际和群体没有多少关系。很难说，这些作家创作了多少杰作。但我们应该承认毕飞宇、艾伟、东西、李洱等新生代作家确实已经成了中国当代文坛实实在在的一线作家，对他们能为我们贡献多少“杰作”，我是丝毫也不担心。
卢欢：现在一些作家似乎不太关注西方文学作品。您主张当代作家怎么对待自己的文化传统和西方文化，来拓宽写作的资源和领域？
吴义勤：我个人认为，中国当代作家尤其是年轻作家对西方文学作品是非常关注的。你看看这些作家的阅读书目上，大部分都是西方作品，包括最新的西方文学作品。在文学问题上，所谓的东方和西方的对立其实是假设性的，文学是世界性的语言，人类各民族的文学本质上是相通的。无论是西方文学还是传统文学最终都要变成作家自己的文学才有意义。没有经过作家创造性转化的东方或西方，没有变成作家的深层观念、思维和文学血液的东方或西方都是没有意义的。
卢欢：城市正在将我们每个人包裹其中，随着城市生活经验的积淀，作家未来的创作必定会越来越多地观照城市生活。不过，您认为现在我们的审美经验可能不足以支撑一个轰轰烈烈的文学上的“城市运动”。您对中国当代文学领域的城市文学有什么样的期待？
吴义勤：个人经验的成长对城市文学的重要性不言自明，没有真正成熟的城市生活经验，也就不会有成熟的城市文学。我们确实正在进入一个城市化的时代，但城市化要真正转化为城市经验进而上升到审美的高度还有一个过程。我们应该承认，中国城市文学的发展已经有了迅猛的势头，但我们也要看到，中国作家习惯的、擅长的还是乡村经验，对城市的认识还是表面化的，符号性的、景观化的城市表达与内在的封建性乡村气质冲突还是非常明显的。虽然，今天的文学城市题材越来越多，城里的事正在取代“乡里的事”，但空间的变化只是把乡下人变成了“城里的乡下人”，情感、思维、认知、态度、价值观上的乡村本质并没有改变，城市文学时代的真正到来还任重道远。
经典化是文学的价值被发现和接受的过程
卢欢：进入新世纪以来，您注重从厘清中国文学评价标准和重新认识文学批评生态的角度来审视中国当代文学经典化问题。您为什么在这一时期这么关注文学经典化问题，又为什么对当代文学的成就评价非常之高？
吴义勤：我关注当代文学的经典化的问题，主要是因为我们的学术界和文学界对经典化有巨大的误区，即因否定当代文学有经典因而悬置当代文学经典化的过程。我觉得这个问题确实很急迫，现代文学只有三十年，而当代文学已经七十年了，也就是说这个一百年我们对文学经典的认识还停留在前三十年，甚至有人干脆就以前三十年取代和代替这一百年，这其实是很不公平的。
强调经典化，并不是一定要为当代文学评出多少个经典，而是要启动一个经典化的过程。只有启动了这个过程，当代文学的评价才会客观、科学，当代文学与文学史的关系才能真正建立，当代经典才有可能会浮现。更重要的是，我们正在进入一个信息爆炸的时代，每天的海量的信息会把很多东西覆盖淹没，包括文学，如果没有经典化的过程，让文学自生自灭，这个时代的文学会留给后代什么呢？ 我对新时期以来的当代文学评价非常高，这是由我个人的喜好决定的。我以为，从语言、审美和文学性本身来看，新时期当代文学的发展成就确实是非常辉煌的。我觉得，当代人应该喜欢当代的作品，也有权利给自己喜爱的作品很高的评价。文学本身就是相对的，标准具有主观性和相对性，包括经典也是相对的。文学观点本身并没有高下优劣之分，高度肯定一个时代的文学，与全面否定一个时代的文学，这两者之间是平等的，既无道德上的高低，也无水平和审美上的高低，完全没有必要对文学观点、文学判断道德化。
事实上，不仅是我，也还有很多人对当代文学给予很高评价。王蒙就认为当代是有史以来文学最好的时期。余秋雨、刘再复、曹文轩、陈思和、陈晓明、谢有顺等在不同场合甚至认为中国当代文学的成就已经超过了中国现代文学。
不过，要说明的是，我虽然对新时期文学评价很高，但我对于否定当代作家、当代文学的声音和意见不仅不排斥，反而特别欣赏和尊重，我觉得，有真知灼见的否定声音既是文学批评的良好生态所需要的，也同样是当代文学经典化所需要的一种方式。
卢欢：以您对社会评价体系的观察来看，每年，各级文联、作协、文学馆、文学期刊、出版社、书店、媒体等遴选的各种榜单、排行榜也会不断产生各方眼中的好作品，它们离经典有多远？
吴义勤：我觉得中国当代文学的经典化是一个需要全体阅读者参与的过程，从这个意义上说，每个读者都有对自己时代的经典的命名权。正因为此，各种文学排行榜、榜单，包括评奖等等，都是文学经典化的一种形式，都是在为文学经典化做贡献。只要我们不把经典这两个字绝对化、神圣化、乌托邦化，并且考虑到文学史上并没有一个十全十美的、所有人都喜欢的经典，我们就会承认，这里面很多作品被不同人喜欢着，它们离经典并没有想象的那么远，它们其实就是经典。
卢欢：还有，网络文学的一部分在走向经典化的过程中会遭遇到什么问题？
吴义勤：网络文学与中国当代文学的发展一样，其发展的过程也必然是一个经典化的过程，但网络文学可能面对的最大问题就是阅读问题，读者的相对单一，创作数量的过于庞大，势必会使其在文学阅读意义的经典化变得十分困难。反过来，商业、影视改编等方面的成功可能会不可避免地带来网络文学经典化的全新模式。
卢欢：2012年莫言获得诺贝尔文学奖可以说中国当代文学经典化过程中一个标志性事件，不少评论家认为这是中国当代文学得到了西方文坛的认可，也留意到在这其中莫言作品被翻译的作用不容小觑。现在回头来看，经典化与国际化是怎样一种关系？
吴义勤：莫言获诺贝尔文学奖，刘慈欣获科幻文学雨果奖，曹文轩获国际安徒生奖都可视为中国当代文学经典化的重要成果。我前面就说过，经典化就是一个过程，是文学的价值被发现和接受的过程。各种文学评奖，无论是国内的还是国际的，都是文学经典化的一种形式，同时也是一种结果。
今天的文学批评应呈现多副面孔、多种声音
卢欢：您曾提出，文学批评要重新建立与这片大地和社会现实的血肉联系。在您看来，一个有责任担当的文学批评家应该具备哪些基本素质和思想素养？
吴义勤：批评家与作家一样，其实也不可一概而论，有各种各样的好作家，也有各种各样的好评论家，没有固定不变的统一标准。但我觉得，好的批评家首先应该有的就是对文学的信仰与热爱，这是文学批评的出发点，这会保证其文学批评的声音始终因文学本身而不是其他而发。其次，好的批评家应该有对作家劳动的基本尊重与理解，这能保证他对作家作品无论是肯定和否定都能禀持基本的善意而不是恶意。第三，好的批评家应该一切从文本出发，拥有对文本的出色感悟能力和阐释能力，这是保证其文学批评及悟性的基础。第四，好的批评家还应该是一个优秀的读者，且首先是一个优秀的读者，要放下身段，做一个普通的读者，而不是做一个冷冰冰的公知或代言人，这样才能保证其文学批评的体温、感染力和可信性。
卢欢：“在众声喧哗的媒体时代，批评家已成了名副其实的弱势群体，并正在遭遇着前所未有的信任危机，批评家即使发出自己的声音，但是这种声音在与媒体的对抗中也显得势单力薄。”您认为，造成批评家的信任危机的根源有哪些因素？
吴义勤：对于批评的信任危机的根源很多，有主观的也有客观的。但我们不能就文学谈文学，就批评谈批评，而应该看到更广阔的社会背景。从社会层面而言，全社会的信任危机蔓延到文学领域无疑是造成批评信任危机的重要原因。而全民性的阅读危机，以及高科技、电子化的生活方式对于人们精神生活的改变，商业化、市场化对文学的冲击，也是造成批评信任危机的原因。当然，更重要的根源当然是批评自身。批评的伦理化、道德化，以及以道德批评取代审美批评的趋势，批评标准的混乱，批评话语对讲真话的偏离，对酷评的狂热、捧杀与棒杀的交织，等等都会造成人们对批评的不信任。
卢欢：中国现代文学馆自2011年起从全国各地选拔聘任客座研究员;今年初，您在文艺报撰文《山东签约文学评论家制度具有重要示范意义》，特别提到这样的举措有利于加强学院批评跟当代文学现场的联系。这样官方层面的鼓励文学批评工作固然有示范意义，那么如何在全社会形成一种更具有公信力的批评氛围，您有什么建议？
吴义勤：批评家的成长比作家还更难，时间周期更长，因此全社会都应该为青年批评人才的成长创造条件。中国现代文学馆客座研究员制度以及山东等省的签约评论家制度，都是培养青年批评家的有益尝试，对于青年批评家更快地进入文学现场，更好更快地成长都发挥了很好的作用。拿文学馆客座研究员来说，五 届下来，招聘了近四十位优秀的70后、80后青年批评家，他们成长迅速，其中有好多已经成为中国当代文学批评的中坚力量。
卢欢：互联网时代，媒体、编辑、记者在文学批评生态中的影响力一定程度上可能比纯文学批评家还要宽泛些。去年，湖北诗人余秀华的走红就与《诗刊》编辑的推介批评有莫大关联，当然也与互联网效应有关系。您怎么看这一事件？由此延伸开来，您对文学编辑这一个完全在场的批评队伍有怎样的期望？
吴义勤：优秀的编辑本来就应该是好的批评家，如果不是编辑的慧眼，许多经典杰作、许多著名作家 、许多文学思潮和流派就不会诞生。文学编辑始终是中国当代文学最重要的建设性力量，他们是当代文学的发现者、鉴赏者、培育者、批评者，是当代文学生态结构中非常重要、不可或缺的部分。随着网络时代的到来，文学编辑也面临着一系列挑战，对文学的组织和发现能力正在下降，而编辑的敬业精神和热情也似乎与1980年代有较大的距离。如何调整定位，重新出发，是当今文学编辑应该回答的一个课题。
卢欢：今天的批评家如何有效地通过微信、微博等新媒体发声呢？换言之，新媒体给文学评论带来了哪些新的生机和可能性？
吴义勤：批评家对新媒体的占有以及对新媒体话语方式的适应同样是对批评家能力的一种考验。在今天这个时代，文学批评不能只习惯于以一种方式、一种腔调发声，而应该呈现多副面孔、多种声音。
卢欢：“中国当代电视剧的成就某些方面已经超越了文学。我虽然并不完全认同这种观点，但是我觉得，当代电视剧在思想和艺术上的探索某种程度上确实与中国当代文学构成了互补与互动，电视剧的成功反过来能给当代文学以某种有益的启示。”具体有哪些启示，能展开谈谈吗？
吴义勤：电视剧的成功构成了当下中国重要的文化现象。电视剧的成功对于文学的启示是多方面的，我能想到的有这样几个方面：其一，人物形象的复杂性和人性可能性的挖掘仍然具有巨大的空间，人永远是电视剧和文学的魅力之源。其二，剧情和故事的精彩程度仍然是电视和文学最重要的元素，也是其能吸引人的根源所在。其三，雅俗共赏不是抽象的意念，而是实实在在的审美实践，它没有过时，也不会过时。
责任编辑 向 午