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摘 要：尚德义是我国当代著名的作曲家，在40多年的音乐创作中创作了大量的声乐作品。他的作品充分突出了真善美的品格和民族特点，在艺术歌曲创作领域独树一帜。尚德义先生之所以有高超的创造能力，是与其特殊的人文情怀分不开的。
关键词：尚德义；声乐；作品
引言
艺术作品要有真善美的品格，艺术创作的目的是为人类创造出美的东西，促进人类的进步。在历史长河中，只有那些真善美的作品才能进入人类精神的宝库。尚德义先生多年来的创作理念，就是追求真善美的品格，并以他独特的方式，向我们传递着超越地域、时代、民族的音乐文化。
一、创作题材的民族化
尚德义花腔歌曲的创作建立在对不同民族或地区的民间风俗、地域文化、生活观念乃至日常行为细节的研究基础之上，提炼出大量能够反映民族心态的生活片段，高度凝练。整体而言，尚德义在花腔歌曲创作题材的选取时，更倾向于草原题材、少数民族题材以及民歌改编等富有民族化特征的题材。
（一）草原题材
草原题材源于尚德义坚持了十年之久的西部地区采风经历。该题材作品以辽阔、抒情为基调，节奏富有动感，调性多采用大调，使人获得一种音画式的视听享受。尚德义代表作之一《牧笛》，取材于新疆草原上牧民们的日常生活，旋律流畅优美，歌词短小精悍，抒情意味浓郁，花腔歌曲的第一主体以场景的渲染为主，描绘了人与自然和谐相处的画面，第二主体以情绪渲染为主，着力刻画我国少数民族热爱自然、热爱生活的“大草原”情怀，体现了自古以来我国西北地区游牧民族乐观进取的社会心态。尚德义另外一部以蒙古草原的春天为基调的《小鸟飞来了》，取材上与《牧笛》相似，歌曲直接借用蒙古族长调，旋律悠扬，节奏自由，华彩的地方婉转，颤音处又体现出蒙古人诺古拉式的唱腔，使人仿佛置身于蓝天白云之下，骑着高头大马，听着牛羊抬头欢叫。
（二）少数民族题材
少数民族题材跟草原題材有交错之处，但少数民族方面的取材更侧重于民族心态的刻画，而草原题材侧重对西部诗情画意的描绘，两者略有区别。以《火把节的欢乐》为例，它以彝族最盛大的节日“火把节”为素材，融入火把节表演过程中巫术、跳舞、仪式等神秘性因素，这些材料被尚德义以一种复合再现三部曲式表现出来，自由松散，和声变化频繁，结构不稳定、不完整，主题材料也被分裂为多种乐句、乐节，少了些理性成分，更没有去着意描绘火把节的场景与画面，而更重视节日中表现出来的饱满情绪，譬如通过对彝族号角的模仿，以长音揭开节日序幕，紧跟着又是紧凑欢快的音符，表现出火把节上的人们蜂拥而来的场景，这种情绪一直到结尾的华彩部分，还没有退却。
（三）民歌改编题材
民歌改编题材是尚德义花腔歌曲的重要来源之一，它与上述两者有所不同的地方是：一方面，民歌改编题材具有很强的叙事性，情节跌宕起伏；一方面，民歌改编题材侧重民族韵味的转化，它往往在保留既有曲调的基础上加以改编扩展。以东北民歌《今年梅花开》为例，其歌曲描写了一个贪玩、偷懒的男青年，通过夜校上课渐渐变成一个爱劳动、爱生活的有为青年。歌曲极富幽默感，具有浓郁的乡土气息。在这首歌曲的音乐材料方面，尚德义仍然保留了其中的五声音阶，并在结构上拓展为回旋体，对主题进行多次变奏，使得音乐形象更加生动、活泼，使乐曲富有塑造力。
（四）其他题材
尚德义还关注人民大众的生活，紧贴时代脉搏，其创作题材也更为广泛，除上述几种主要题材之外还有：反映社会精神风貌方面的题材，譬如《笑一笑，十年少》《青春的足迹》等，表现了我国上个世纪七八十年代年青人挣脱束缚后对生活和事业的向往与热情；针砭时弊的讽刺题材，譬如《有位同志最会笑》描绘了一个阿谀奉承的小人物，以幽默诙谐的手法讽刺了现实生活中那些左右逢源的人；歌颂民族精神的正能量题材，譬如《千年的铁树开了花》《冰山女神》《科学的春天来了》等取材于我国社会主义建设期间来自医疗、体育、科研等不同领域的先进事迹，反映出当时的时代风貌。
尚德义花腔歌曲的题材虽然广泛，但其核心紧扣我国各个民族、各个地区乃至各个阶层在时代背景下表现出来的民族心态，这是西方花腔歌曲中见不到的。
二、花腔技法的民族化
花腔技巧与中国民族音乐有诸多契合之处，这一点潜移默化地促使尚德义走向民族花腔声乐作品的创作之列。一般而言，花腔是一种特定的华彩腔调，声调多转折、拖腔长、音域宽、色彩华丽，跟我国戏剧、民歌等传统声乐技巧共通，尚德义通过对中西两种声乐的研究，成功将花腔歌曲的独到之处应用到了作品之中。
连音技巧方面，西方花腔歌曲要求它的母音宽窄、音色等保持均匀，要求多个音之间的连接均衡，而我国声乐作品中的连音则以单音为基础，不是多个音节均衡组合。为了让歌曲更具民族特色，尚德义借十六分音符，先将连音断开，
再快速承接，使得作品微有跳跃起伏，又不会切断连音，这样一方面保持了歌曲旋律线条的完整性，另一方面又体现出少数民族歌曲的特色。
装饰音技巧方面，西方花腔歌曲主要用它来丰富曲调，提高乐曲的表现力，塑造音乐形象，而我国声乐作品中装饰音的内容更加丰富，除了倚音、颤音、廻音、波音等技巧之外，还有摇音、滑音、舌尖音、直音等，技巧庞杂，不容易把握。尚德义从中选取较有代表性的装饰音，舍弃西方花腔歌曲富丽华贵的装饰音，使之更加符合我国民众的审美偏好。譬如在《都怪那后生》中，尚德义将滑音技巧植入作品中，表现出甩腔的特征，颇有越剧风韵。
尚德义通过对民族化发声技巧的把握或直接引用，通过对民族乐器特点的模仿，通过民族情结在创作过程中的渗透，通过融合符合花腔歌曲创作的音程技巧，丰富了歌曲的表现，也使得歌曲更符合本民族人群的审美期待，诚如彭根发先生所述：“中国是个旋律高度发展的，有着深厚的传统和丰厚的旋律资源的国家，大众对旋律艺术有着强烈的审美期待，尚德义的歌曲旋律既适应了群众的审美期待，又提升了群众的审美期待，这就体现了当代先进的作曲家在铸造新时代民族精神上的美育职责。” 三、旋律节奏的民族化
尚德义在对西方花腔歌曲改造过程中，做了不少民族化的融合。
就花腔歌曲的旋律特征而言，西方声乐偏向罗西尼式的富丽华贵，炫技性更强，如《我充满激情》中采用三连音式、附点节奏式、音阶与回音混合式、临时变音音阶式、倚音式等花腔旋律变化组合，而中国声乐更为单一、明朗。因此，尚德义处理歌曲的旋律，一方面弱化了西方式花腔声乐中的炫技成分，一方面加强了旋律推进过程中线条的起伏感和绵延特征，并在不同地域风格的作品中加入本土民众所喜闻乐见的旋律。譬如《七月的草原》运用维吾尔族的旋律，注重连音、装饰音在旋律中的应用，歌曲第18小节在一个长音后紧随十六分音符，连音与跳音快速转换，旋律似断非断，高潮部分的长句又跟着几个短连、短断，不断向后延伸、拓展，形成一个悠长绵延的旋律线条，既起到了感情升华的作用，又符合汉语在歌曲旋律中的使用习惯。
就花腔歌曲的节奏而言，西方声乐的节奏和节拍组织方式逻辑性较强，而我国声乐作品更为自由化。尚德义在对西方花腔歌曲的民族化改造过程中，大量借鉴少数民族音乐中特有的民间节奏，频繁使用具有本土特色的散板和拍子交替。散板方面如《冰上女神》《今年梅花開》等，作品的节奏需要演唱者视具体情况而定，它不规定几分音符为一拍、每小节几拍，时值都不相同，强拍、弱拍亦是如此，节奏显得灵活宽松；拍子交替方面如《科学的春天来到了》《小鸟飞来了》等作品，使用4/4和2/4拍、3/8和2/4、4/4和6/8等两种拍子相互交替，甚至4/4、2/4和4/4三种拍子相互交替，让节奏具有一种向上的推动力，尤其是在表现少数民族题材的作品里，其顿挫急促的变化形态更加富有可视性和感染力。
四、曲式调性的民族化
相比其他类型的声乐，花腔歌曲调式调性的色彩更为明朗化。在民族化的融合过程中，尚德义常以调性扩展的方式来丰富歌曲的音乐色彩，其方法多是借用民族调性中离调、转调的处理方式，来达到调整调的远近关系的目的。
尚德义作品中的曲式调性灵活多变，合乎民族化的音乐结构形式。曲式方面如《牧笛》使用单二部曲式和f小调的舒缓结构，《冰山女神》是复三部曲式，《都怪那后生》是变奏曲式，《春姑娘》又是自由的多部曲式，除奏鸣曲式以外，只要有利于反映民族特质的曲式，尚德义都会灵活使用。调性方面如《春风圆舞曲》，歌曲开始部分使用两个大调来协调它们的远关系，半音向五声音阶转换后，又调整为E大调降的叙述方式，既体现了西方调性的接续或并置，又体现了中国不同宫系统间调式的自由交替特征。
五、结束语
综上所述，尚德义在花腔歌曲的创作过程中，深入融合了西方美声艺术、传统戏曲艺术和特点鲜明的少数民族音乐，一方面形成一种风格鲜明的多元化花腔声乐艺术，另一方面促进了中西音乐的互补，是上个世纪中西文化交流过程中重要的实践成果，诚如他本人所言：“中国要有自己的作品，要吸纳百川，民族花腔要反映现实生活，既要借鉴西方音乐，也要放眼东方音乐。”
参考文献
[1]李艺.尚德义歌曲创作中的花腔技术微探[D].山东大学，2017.
[2]周立波.尚德义花腔艺术歌曲创作思想初探[D].吉林艺术学院，2017.
[3]苗海楠.论尚德义艺术歌曲《后会有期》二度诠释与表达[D].南京艺术学院，2016.
[4]杨柠.论尚德义花腔歌曲演唱中的民族性特征[D].吉林艺术学院，2016.
[5]王佳豆.论尚德义花腔艺术歌曲的创作与演唱[J].当代音乐，2016（05）：22-31.
（作者单位：大庆师范学院音乐与舞蹈学院）
关键词：尚德义；声乐；作品
引言
艺术作品要有真善美的品格，艺术创作的目的是为人类创造出美的东西，促进人类的进步。在历史长河中，只有那些真善美的作品才能进入人类精神的宝库。尚德义先生多年来的创作理念，就是追求真善美的品格，并以他独特的方式，向我们传递着超越地域、时代、民族的音乐文化。
一、创作题材的民族化
尚德义花腔歌曲的创作建立在对不同民族或地区的民间风俗、地域文化、生活观念乃至日常行为细节的研究基础之上，提炼出大量能够反映民族心态的生活片段，高度凝练。整体而言，尚德义在花腔歌曲创作题材的选取时，更倾向于草原题材、少数民族题材以及民歌改编等富有民族化特征的题材。
（一）草原题材
草原题材源于尚德义坚持了十年之久的西部地区采风经历。该题材作品以辽阔、抒情为基调，节奏富有动感，调性多采用大调，使人获得一种音画式的视听享受。尚德义代表作之一《牧笛》，取材于新疆草原上牧民们的日常生活，旋律流畅优美，歌词短小精悍，抒情意味浓郁，花腔歌曲的第一主体以场景的渲染为主，描绘了人与自然和谐相处的画面，第二主体以情绪渲染为主，着力刻画我国少数民族热爱自然、热爱生活的“大草原”情怀，体现了自古以来我国西北地区游牧民族乐观进取的社会心态。尚德义另外一部以蒙古草原的春天为基调的《小鸟飞来了》，取材上与《牧笛》相似，歌曲直接借用蒙古族长调，旋律悠扬，节奏自由，华彩的地方婉转，颤音处又体现出蒙古人诺古拉式的唱腔，使人仿佛置身于蓝天白云之下，骑着高头大马，听着牛羊抬头欢叫。
（二）少数民族题材
少数民族题材跟草原題材有交错之处，但少数民族方面的取材更侧重于民族心态的刻画，而草原题材侧重对西部诗情画意的描绘，两者略有区别。以《火把节的欢乐》为例，它以彝族最盛大的节日“火把节”为素材，融入火把节表演过程中巫术、跳舞、仪式等神秘性因素，这些材料被尚德义以一种复合再现三部曲式表现出来，自由松散，和声变化频繁，结构不稳定、不完整，主题材料也被分裂为多种乐句、乐节，少了些理性成分，更没有去着意描绘火把节的场景与画面，而更重视节日中表现出来的饱满情绪，譬如通过对彝族号角的模仿，以长音揭开节日序幕，紧跟着又是紧凑欢快的音符，表现出火把节上的人们蜂拥而来的场景，这种情绪一直到结尾的华彩部分，还没有退却。
（三）民歌改编题材
民歌改编题材是尚德义花腔歌曲的重要来源之一，它与上述两者有所不同的地方是：一方面，民歌改编题材具有很强的叙事性，情节跌宕起伏；一方面，民歌改编题材侧重民族韵味的转化，它往往在保留既有曲调的基础上加以改编扩展。以东北民歌《今年梅花开》为例，其歌曲描写了一个贪玩、偷懒的男青年，通过夜校上课渐渐变成一个爱劳动、爱生活的有为青年。歌曲极富幽默感，具有浓郁的乡土气息。在这首歌曲的音乐材料方面，尚德义仍然保留了其中的五声音阶，并在结构上拓展为回旋体，对主题进行多次变奏，使得音乐形象更加生动、活泼，使乐曲富有塑造力。
（四）其他题材
尚德义还关注人民大众的生活，紧贴时代脉搏，其创作题材也更为广泛，除上述几种主要题材之外还有：反映社会精神风貌方面的题材，譬如《笑一笑，十年少》《青春的足迹》等，表现了我国上个世纪七八十年代年青人挣脱束缚后对生活和事业的向往与热情；针砭时弊的讽刺题材，譬如《有位同志最会笑》描绘了一个阿谀奉承的小人物，以幽默诙谐的手法讽刺了现实生活中那些左右逢源的人；歌颂民族精神的正能量题材，譬如《千年的铁树开了花》《冰山女神》《科学的春天来了》等取材于我国社会主义建设期间来自医疗、体育、科研等不同领域的先进事迹，反映出当时的时代风貌。
尚德义花腔歌曲的题材虽然广泛，但其核心紧扣我国各个民族、各个地区乃至各个阶层在时代背景下表现出来的民族心态，这是西方花腔歌曲中见不到的。
二、花腔技法的民族化
花腔技巧与中国民族音乐有诸多契合之处，这一点潜移默化地促使尚德义走向民族花腔声乐作品的创作之列。一般而言，花腔是一种特定的华彩腔调，声调多转折、拖腔长、音域宽、色彩华丽，跟我国戏剧、民歌等传统声乐技巧共通，尚德义通过对中西两种声乐的研究，成功将花腔歌曲的独到之处应用到了作品之中。
连音技巧方面，西方花腔歌曲要求它的母音宽窄、音色等保持均匀，要求多个音之间的连接均衡，而我国声乐作品中的连音则以单音为基础，不是多个音节均衡组合。为了让歌曲更具民族特色，尚德义借十六分音符，先将连音断开，
再快速承接，使得作品微有跳跃起伏，又不会切断连音，这样一方面保持了歌曲旋律线条的完整性，另一方面又体现出少数民族歌曲的特色。
装饰音技巧方面，西方花腔歌曲主要用它来丰富曲调，提高乐曲的表现力，塑造音乐形象，而我国声乐作品中装饰音的内容更加丰富，除了倚音、颤音、廻音、波音等技巧之外，还有摇音、滑音、舌尖音、直音等，技巧庞杂，不容易把握。尚德义从中选取较有代表性的装饰音，舍弃西方花腔歌曲富丽华贵的装饰音，使之更加符合我国民众的审美偏好。譬如在《都怪那后生》中，尚德义将滑音技巧植入作品中，表现出甩腔的特征，颇有越剧风韵。
尚德义通过对民族化发声技巧的把握或直接引用，通过对民族乐器特点的模仿，通过民族情结在创作过程中的渗透，通过融合符合花腔歌曲创作的音程技巧，丰富了歌曲的表现，也使得歌曲更符合本民族人群的审美期待，诚如彭根发先生所述：“中国是个旋律高度发展的，有着深厚的传统和丰厚的旋律资源的国家，大众对旋律艺术有着强烈的审美期待，尚德义的歌曲旋律既适应了群众的审美期待，又提升了群众的审美期待，这就体现了当代先进的作曲家在铸造新时代民族精神上的美育职责。” 三、旋律节奏的民族化
尚德义在对西方花腔歌曲改造过程中，做了不少民族化的融合。
就花腔歌曲的旋律特征而言，西方声乐偏向罗西尼式的富丽华贵，炫技性更强，如《我充满激情》中采用三连音式、附点节奏式、音阶与回音混合式、临时变音音阶式、倚音式等花腔旋律变化组合，而中国声乐更为单一、明朗。因此，尚德义处理歌曲的旋律，一方面弱化了西方式花腔声乐中的炫技成分，一方面加强了旋律推进过程中线条的起伏感和绵延特征，并在不同地域风格的作品中加入本土民众所喜闻乐见的旋律。譬如《七月的草原》运用维吾尔族的旋律，注重连音、装饰音在旋律中的应用，歌曲第18小节在一个长音后紧随十六分音符，连音与跳音快速转换，旋律似断非断，高潮部分的长句又跟着几个短连、短断，不断向后延伸、拓展，形成一个悠长绵延的旋律线条，既起到了感情升华的作用，又符合汉语在歌曲旋律中的使用习惯。
就花腔歌曲的节奏而言，西方声乐的节奏和节拍组织方式逻辑性较强，而我国声乐作品更为自由化。尚德义在对西方花腔歌曲的民族化改造过程中，大量借鉴少数民族音乐中特有的民间节奏，频繁使用具有本土特色的散板和拍子交替。散板方面如《冰上女神》《今年梅花開》等，作品的节奏需要演唱者视具体情况而定，它不规定几分音符为一拍、每小节几拍，时值都不相同，强拍、弱拍亦是如此，节奏显得灵活宽松；拍子交替方面如《科学的春天来到了》《小鸟飞来了》等作品，使用4/4和2/4拍、3/8和2/4、4/4和6/8等两种拍子相互交替，甚至4/4、2/4和4/4三种拍子相互交替，让节奏具有一种向上的推动力，尤其是在表现少数民族题材的作品里，其顿挫急促的变化形态更加富有可视性和感染力。
四、曲式调性的民族化
相比其他类型的声乐，花腔歌曲调式调性的色彩更为明朗化。在民族化的融合过程中，尚德义常以调性扩展的方式来丰富歌曲的音乐色彩，其方法多是借用民族调性中离调、转调的处理方式，来达到调整调的远近关系的目的。
尚德义作品中的曲式调性灵活多变，合乎民族化的音乐结构形式。曲式方面如《牧笛》使用单二部曲式和f小调的舒缓结构，《冰山女神》是复三部曲式，《都怪那后生》是变奏曲式，《春姑娘》又是自由的多部曲式，除奏鸣曲式以外，只要有利于反映民族特质的曲式，尚德义都会灵活使用。调性方面如《春风圆舞曲》，歌曲开始部分使用两个大调来协调它们的远关系，半音向五声音阶转换后，又调整为E大调降的叙述方式，既体现了西方调性的接续或并置，又体现了中国不同宫系统间调式的自由交替特征。
五、结束语
综上所述，尚德义在花腔歌曲的创作过程中，深入融合了西方美声艺术、传统戏曲艺术和特点鲜明的少数民族音乐，一方面形成一种风格鲜明的多元化花腔声乐艺术，另一方面促进了中西音乐的互补，是上个世纪中西文化交流过程中重要的实践成果，诚如他本人所言：“中国要有自己的作品，要吸纳百川，民族花腔要反映现实生活，既要借鉴西方音乐，也要放眼东方音乐。”
参考文献
[1]李艺.尚德义歌曲创作中的花腔技术微探[D].山东大学，2017.
[2]周立波.尚德义花腔艺术歌曲创作思想初探[D].吉林艺术学院，2017.
[3]苗海楠.论尚德义艺术歌曲《后会有期》二度诠释与表达[D].南京艺术学院，2016.
[4]杨柠.论尚德义花腔歌曲演唱中的民族性特征[D].吉林艺术学院，2016.
[5]王佳豆.论尚德义花腔艺术歌曲的创作与演唱[J].当代音乐，2016（05）：22-31.
（作者单位：大庆师范学院音乐与舞蹈学院）