摘 要：“形”、“神”的美学观念与中国绘画的发展以及世人的审美趣尚紧密相关。在中国绘画史上关于形神的论述，自顾恺之起，屡见不鲜。唐人张彦远提出“以气韵求其画，则形似在期间矣”的美学思想，旨在取得形、神的相得益彰，即形神兼举。其实画面中含有气韵，则一定能涵形似。所以，以气韵求其画才是画面中形神融合的最佳表达方式。
　　关键词：形；神；气韵
　　一、
　　张彦远，字爱宾，唐代河东人。彦远出自著名的“三相张家”，幼承家训，博学能文，且家富收藏。其宏伟之作《历代名画记》是中国古代第一部系统而完备的艺术通史，被后人誉为“画史之祖”，作品中关于绘画理论的论述颇为精到。张彦远“以气韵求其画”的观点出自该书的第一卷《论画六法》张彦远对谢赫“六法”给予积极地肯定，并对此做出了详细的阐述。尤其是关于形神的问题，张彦远提出“以气韵求其画”的观点。
　　我国绘画发展到东晋顾恺之时期，绘画技术对画面表达效果已基本上摆脱了形似的问题，画家开始探索画面中深层次的“神”的表现问题，故顾恺之提出“以形写神”的观点。稍后，谢赫以“气韵”代替传神，其实，气韵乃是传神的更为全面的说法。此后，中国画的发展开始沿着形神并重的观点发展。至唐末张彦远时期，绘画的情形是“今之人，纵得形似而气韵不生”。画家仅仅抓住了形似，却忽略了气韵，也就是置传神于不顾。为此，张彦远提出“以气韵求其画则形似在其间矣”的观点，以矫正时弊。
　　二
　　“气韵”一词本来指人的风韵、气质而言，在魏晋南北朝常作为品评人物的最高标准，其出现实以庄学为背景，后而转向绘画的描述。气韵对于绘画的含义乃是顾恺之所谓传神的更明确的描述。徐复观先生在《中国艺术精神》一书中提到：“谢赫所谓的气实指作品中阳刚之美；而所谓韵乃是阴柔之美”[1]；气韵用在绘画上乃是技巧的升华，代表着绘画中两种极致之美的形象。不过，在谢赫所品评的画家中也只有陆探微一人可以取得气韵兼举的效果。谢赫评论道：“穷理尽性，事绝言象”；陆探微下笔乃是气韵双得。其他位居一品的画家曹不兴、卫协、张墨、荀勗。评价曹不兴的用语是“……观其风骨，名岂虚成”；卫协的评语是“……虽说不备形妙，颇得壮气[2]”；评价最后两人则用的是“风范气候，极妙参神，但取精灵，遗其骨法……”通过谢赫的评语我们可以观察出能达到气韵中的任何一要素就能跻身第一品的行列。由此可见，画面中很难达到气韵兼举，多数画家也只能得其一。
　　如何才能使画面产生气韵的效果？张彦远首先提出“古之画，或能移其形似，而尚得骨气，以形似之外求其画此难可与俗人道也。”这里说的“骨气”也就是“气韵”的“气”。亦即是说古代的画家能够抛却形似而独追求骨气，以“形似之外”求其画，这样得到的绘画才是“得骨气”、形似的绘画。关于张彦远所说的“遗其形似”的形似，乃指的是不能与神相容的形似，也就是不能表现作品气韵的形似，即是不真实的形似，与作品内在之神冲突的形似。所以张氏才提倡古人的“移其形似，尚得骨气”的艺术创作理念。其次，张彦远在对于当时画人不能得到形神相容的绘画效果时，给出了得气韵的另外一个答案，即 “粗善写貌”。关于“粗善写貌”的理解徐复观先生给出的解释颇为精到，“粗乃粗浅、粗率，即是未曾深入于对象之中，对于对象之所以成其为对象的神，落实了说，对于对象的个性、真是的情感、精神状态，未能深刻地把握到；而只是从外表的形象着手，此之谓‘粗善写貌’，当然不能得其气韵。”[3]由此可以看出画人未能深入到所要描摹物象的精髓。除此之外，画家还应该“本于立意”“归乎用笔”，因为这些都是表现画面中“骨气形似”的根基。
　　这里的“骨气”也就是指传神。“立意”也就是创作前的构思和情感，按主题要求，凝神构思。对于用笔的重要性，张彦远又有“工画者多善书”[4]的论断，这是对“六法”中“骨法用笔”的再强调。要求画家运笔要有力度与变化。故张彦远又有《论顾陆张吴用笔》的论述。最后，为达到画面中气韵的效果，张彦远强调经营位置的重要性，称其为“画之总要”并列举出绘画“气韵雄壮”的吴道子来说明。
　　三
　　“以气韵求其画，则形似在其间矣”；张彦远指出含有气韵之画实已包含形似在其中。对于气韵形似兼举的绘画到底是如何，谢赫列陆探微为第一品，其画兼得气韵，但如今陆探微的画迹已不存，通过谢赫的描述我们可知陆探微的画是“穷理尽性，事绝言象”，也就是作者把对象的气韵全都表现出来了。在“六法”中，气韵生动为第一法，也是最为重要的一法，实已涵盖其他五法。而“六法”中第三法是“应物象形”，也就是描绘物象要形似，可以看出陆探微的画已经形神兼举的完美画面。另一能得气韵的绘画就是张彦远赞吴道子的画了。张彦远称吴道子的画是“气韵雄壮”。吴道子的画作今已鲜存，通过张彦远的描述我们可知其画是“六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也”。苏轼对吴画的评价是“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出。……出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，……，盖古今一人而已”。苏轼对吴道子的评价极高。综合张、苏的评价我们亦可得出吴道子的画作也是在形似与传神两者中兼得的绘画能手。
　　苏轼常有涉及到绘画的理论。苏轼对画的基本观点是来自其对诗文的评判。苏轼认为：“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。边鸾雀写生，赵昌花传神。何如此两幅，疏淡含精匀。谁言一点红，解寄无边春”。苏轼论画以诗推及。东坡否定了形似，其否定的只是不能传物之神的形似，并不是说完全不要形似；绘画当初产生的目的就在于描摹物之形，东坡不可能在这点上都含糊不清。苏轼在谈到画理时说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用，皆有常形。至于山石、竹木、水波、烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆有之，常理之不当，虽晓画者有不知……以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人或能曲尽其形，而至于其理，非高人运才不能辨。”“理”是古代文人常用术语。苏轼所说“理”出自《庄子·养生主》庖丁解牛的“依乎天理”的理，乃指出于自然的声明构造，以及由此自然的生命构造而来的自然情态而言。因此，他的“常理”应当是物本身的理，因为他把画家描绘的对象分成了“常形”和所谓常理，与顾恺之所说的“传神”的神以及谢赫所说的“气韵生动”的气韵实际是一个意思。在论及绘画理论方面，苏轼的“论画以形似”、“常理说”都触碰到了绘画的最高境地。
　　结语
　　张彦远在解释“六法”的并结合当时的绘画情况，提出了“以气韵求其画，则形似在其间矣”的绘画理论。张氏不仅在理论上做了论述，在技法上也给与了指导。他举出要注重“立意”又重新强调了“用笔”、“经营位置”的重要性；可谓是面面俱到。在当时，这种理论，纠正了画人只顾形似而忽略气韵的绘画方式，为画家在谋求画面中形似与气韵的融合上，给我们指明了绘画的创作方向。稍后荆浩的“图真”理论、苏轼的“论画以形似”、“常理说”都与张彦远的理论不谋而合，与张彦远的画论一样重点强调绘画创作要形神兼备。荆浩、苏轼的画论为中国古代画论的发展做出了贡献，其地位不容忽视。由此也可以看出，古代伟大的画论家们在探讨绘画理论时，所触及到经验妙论时常常是相通的。在论及形似与传神的问题时，后世之人往往引用以上经典理论。总之，张彦远的绘画理论在中国画论的发展史上留下了浓墨重彩的一笔。正如徐复观先生所说“彦远是不愧是伟大的画论家！”
　　参考文献
　　[1] 徐复观.《中国艺术精神》.上海：华东师范大学出版社，2001版
　　[2] 陈传席.《中国绘画美学史》.北京：人民美术出版社，2012版
　　[3] 张彦远.《历代名画记》.杭州：浙江人们美术出版社，2011版
　　[4] 周积寅.《中国画论辑要》.南京：江苏美术出版社，2005版
　　作者简介
　　孔祥广（1992.09-）男，汉，山东省阳谷县，研究生在读，南京师范大学210023，研究方向：中国美术史
　　（作者單位：南京师范大学）