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【摘 要】余华作为当代著名作家，在20世纪80年代创作的《十八岁出门远行》、《现实一种》、《死亡叙述》、《一九八六年》等，奠定了他的先锋小说家的地位，也形成了他先锋暴力审美的特征；到20世纪90年代，他创作的《活着》、《许三观卖血记》等，则标志他从“冷血”走向了“温情”；而到了新世纪，《兄弟》、《第七天》等作品的问世，则是引发了较大争议，褒贬不一，但他在作品中表现的“媚俗”特征却是无法回避的。余华的文学创作，从“先锋”到“媚俗”的转变，明显受到了文化转型、个人阅历、社会语境等因素的影响。
【关键词】余华；先锋；媚俗；审美转型
余华在自《北京文学》1987年第1期上发表了处女作《十八岁出门远行》开始，便以“先锋”的姿态进入了文坛，并在作品中营造了一个到处都充满着暴力、杀戮、血腥与死亡的文学世界，形成了一种先锋暴力审美；1993年，小说《活着》的发表，则是标志着他放弃了先锋的文学叙述方式，转向了一种传统的温情叙述；2005年和2006年《兄弟》上下的出版，他又由“温情”转向了“媚俗”。余华作为中国当代的著名作家，文学创作为何发生了如此之大的转变？其原因何在？这应当引起读者和评论者的充分关注。本文拟在概括分析其审美风格的基础上，对其中的原因进行简单探讨。
一、20世纪80年代的“先锋”
关于作品中为何出现如此多的暴力，让暴力叙述成为一种风格，余华曾经自己解释说：“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于内心的渴望，所以它使我迷醉。”当然，这也可以从心理分析的角度进行解读，如德国法兰克福学派的重要人物弗洛姆，他在《人心》中曾经指出过，暴力倾向的根源在于人内心深处潜藏着一种本能，即弗洛伊德所言的“死本能”，且暴力、死亡的嗜血倾向在现实中得不到满足的时候，便会以潜隐的方式展现出来。这也就可以用弗洛伊德的“作家与白日梦”的理论进行解读，即余华的“死亡本能”所驱使的暴力倾向在他的文学创作中得到了满足。
而除去这种心理分析的解读之外，自然也可以从作家传记批评的角度切入。也就是中国传统的“知人论世”。余华的父母都是医生，他从小就经常看到鲜血、暴力与死亡，甚至还到太平间中凉快，这种童年经历可以说影响了他对人的肉体的观念。对余华而言，人的身体，在他的潜意识里，就像是机器一样，可以拆卸。而余华最初的职业是“牙医”，这种从医经历，更让他能够冷静地、甚至是富有理性地在创作中书写暴力与死亡。
先来看他的处女作《十八岁出门远行》。这是他尝试先锋叙事而创作的第一部作品。小说中的“我”在父亲的安排下，十分高兴地出门前去远行。而他在路上的经历却被并没有满足读者对远行欣赏美景、奇幻经历等的阅读期待，而是一场难以言表的暴力创伤。“我”在寻找旅店无果后，上了一辆汽车，并且和司机成了无话不谈的好朋友。但事情并没有“我”想象的那么简单。汽车上的苹果被一伙强盗抢了，“我”在保护苹果时被他们打得“鲜血像是伤心的眼泪一样流”，遍体鳞伤，而被具有英雄主义的“我”为其打抱不平的司机，却在远处朝着“我”哈哈大笑，甚至抢走了“我”的背包。假如说这样的叙述远远不够血腥的话，他在接下来的创作中就变本加厉起来。如《死亡叙述》中的一段描述：
……大汉是第三个窜过来的，他手里挥着的是一把铁鎝。那女人的锄头还没有拔出时，铁鎝的四个刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去的一盆洗脚水似的。而两旁的铁刺则插入了左右两叶肺中。左侧的铁刺穿过肺后又插入了心脏。随后那大汉一用手劲，铁鎝被拔了出去，铁鎝拔出后我的两叶肺也随之荡到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上，，我仰脸躺在那里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。
《现实一种》，是余华先锋小说创作的又一代表作品。这部小说的故事发生在一个普通家庭的祖孙三代之间。四岁的皮皮在听到堂弟的哭声之后感到莫名的喜悦，于是便尝尽各种办法折磨堂弟。以此来享受那爆破似的哭声。而奶奶在知道堂弟死后，只是一遍又一遍的抱怨着自己看到血了。山峰在知道儿子是因皮皮而死之后，一脚踢进皮皮的胯里，皮皮的生命也消失在脑袋撞到水泥地时发出的那声沉重的声响里。皮皮的父亲山岗的反应更让我们觉得毛骨悚然。他并没有因为妻子的逼迫而一刀结束了山峰的生命，而是计划好了复仇的计划，他将山峰绑在树上，在他的脚上涂上肉汁，让狗一直舔，山峰最后笑到缺氧而死。山峰的妻子在山岗被枪决以后，冒充山岗的妻子，捐出了山岗的遗体，山岗最后遭到了肢解的命运。小说到处洋溢着血腥、暴力、奸诈，而余华的叙述却还有一种黑色幽默，去摘山岗器官的泌尿科医生的口罩上便有一个“尿”字。而余华的暴力叙事的极致代表，则是另一部小说《一九八六年》。如余华自己所说：“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”《一九八六年》这部小说，通过一位历史老师对自己实施历史上惨无人道的极刑——宫刑、凌迟等时，小说却展示的是一种暴力叙事的狂欢。
二、20世纪90年代的“温情”
进入20世纪90年代之后，余华对自己前面的文学创作进行了反思。他说：“我开始意识到以为真正的作家所寻找的真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切理解之后的超然，对善恶一视同仁，用同情的眼光看待世界。”于是，如同其他先锋作家相仿，余华的文学创作开始改变前面那种华丽的暴力叙事，而是逐步向古典叙事回归；开始抛弃虚无主义、解构主义的文学立场，而是转向了一种现实人文关怀、一种现实主义的立场。于是，我们在余华的作品里读到了“温情”，但这种“温情”实际乃是一种“含泪的笑”，一种悲天悯人的“温情”。
余华小说转型的标志是《活着》。这部小说后来被张艺谋改编成了同名电影，由葛优、巩俐主演，但结局却被修改了，其主要原因就在于原著的“悲剧”性太强，不够“温情”。小说《活着》，讲述的是一个纨绔子弟福贵，因为赌博倾家荡产，气死了自己的父亲，父亲的死使福贵告别了昔日纨绔子弟的生活，他开始变成一个勤劳而脚踏实地的农民。小说名为《活着》，其实写的却是接连不断的死亡：福贵父亲被福贵的败家行为活活地给气死；儿子有庆因老师讨好领导、为领导媳妇献血而被抽血过多致死；哑女凤霞因难产流血过多、医生吃了太多的馒头发撑无法救治而死；媳妇家珍因丧女、贫困与疾病而死；偏头女婿二喜因意外在工地上被砸死；外孙苦根因饥饿吃了太多的蚕豆等被撑死等，共十几处之多。余华在小说中虽然没有直接描述血腥暴力场面，但死亡的主题依然得到了延续。只是在《活着》中的死亡描写，主要被用来传达人生之多艰，在追问活着的意义。 而《许三观卖血记》，则是余华“温情”审美主题的另一部代表性作品。小说讲述了一个叫许三观的小人物的坎坷命运。小说叙事沿着许三观的12次卖血经历步步推进，由此来展示底层小人物的悲苦命运。血液，原本是人生命的保障与象征，在此却成了可以随意买卖的商品，成为卖血者的谋生手段。但结果自然离不开死亡，许三观的朋友阿方和根龙就是因为卖血而死，许三观本人也差点把命搭上。
可见，余华在20世纪90年底的这种“温情”转型，并不是想象的那么彻底，而是对先锋时期有着相当的延续性。这种延续就体现在他在作品中对死亡、对鲜血的描述和运用。只是小说的主人公福贵、许三观，虽然经历各种人生的悲欢离合、生死存亡，但却坚韧地存活了下来，给读者带了难得的温暖。
三、新世纪以来的“媚俗”
余华的创作中间经历一段沉寂，而后他并没有急于进行文学创作，而是投身于网络文学的指导、组织等工作，他还甚至在新浪网上开了自己的个人博客。通过博客，余华让关心的读者有了近距离了解甚至与他留言沟通的机会。而也正是余华对于新媒体的投入，使余华进一步感受到社会的变化，而新媒体也以自身的魔力改变了余华。这种改变就在于，余华创作素材的改变、人物塑造方式的改变等等。而他的作品也由此由“先锋”彻底走向了“媚俗”。但需要强调的是，余华的“媚俗”并非一般的“三俗”之“媚俗”，而是指原初意义上的“kitsch”，即在西方大众文化语境中逐渐形成的“kitsch”（或者译为媚世、刻奇等）。也即是指，不再追求小说的深度感、历史感，而是着眼于小说的娱乐化、肤浅化、通俗化。当然，相对于一般的“媚俗”小说而言，余华的《兄弟》、《第七天》抑或可以算作其中的“高雅”者。
《兄弟》这部小说乃是余华时隔十年之后发表的作品。在这期间，余华曾经出版过一部名为“灵魂饭”的作品集，并曾梦想成为《圣经》级作品的作者，可见他为自己重新步入文坛定了非常高的标准。不仅是他自己，读者与评论界同样对他抱以厚望，期待颇高。《兄弟》上卷出版之后，曾经好评不断，而《兄弟》的下卷出版后，则是恶评如潮，可谓是褒贬不一，争议颇大。在这部小说中，余华塑造了一位理想人物——宋凡平，他高大，正义，阳光，充满了人性的温暖。如在李兰的丈夫因为在厕所里偷看女人的屁股而淹死在厕所里时，围观的人只是看笑话，只有宋凡平跳进了厕所里把他背了出来。而小说的主人公李兰的儿子李光头和宋凡平的儿子宋刚之间，作为没有血缘关系的兄弟，完全没有了《在细雨中呼喊》中孙光林兄弟之间的算计，《现实一种》里山岗、山峰兄弟之间的血腥暴力。他们之间早年相依为命，成年之后两个人的人生走向了完全不同的终点。他们都喜欢同一个女人，但李光头却主动退出了；宋刚生病后，李光头主动送钱治疗；宋刚死后，李光头给他办了“豆腐宴”。虽然李光头荒诞不羁，像无赖一样，但他身上依然有着伦理道德的底线。在这部小说里，余华歌颂人性的善良，发现人性之美和道德存在的必要性，充分体现了余华的人文主义情怀，这正是先锋小说所缺少的，现实生活不必不可少的，是余华到了中年以后对生活，对命运有了更加宽容和平和的心态在艺术上的体现。
如果说《兄弟》这部小说的娱乐化、通俗化倾向还不够明显的话，那么《第七天》的媚俗则是十分突出。小说虽然写得魔幻味道十足，但却大量使用电视、报纸、网络等内容，更是給现实中的拆迁等问题以强烈关注。这与他早期的那种先锋姿态相比，完全变换了自己的创作立场，而转向了一种对大众审美趣味的迎合，外在的因素影响了他的创作。
四、文学创作审美风格转型的原因
余华关于作家创作的改变，曾经在《河边的错误·跋》中明确说：“一成不变的作家，只能快速奔向坟墓”。所以，我们看到余华的创作不断地在求新求变，在作各种尝试。对于自己的变化，他曾言：“就我自己的创作而言，我的后期创作较之前有明显的差异。这种变化的原因我想有两个：一个是人在变，时代在变；另一个就是写作上更为具体的原因：作家要写作必须对陛下每一个人物的言行，每一个句子甚至每一个标点都要负其起他应有的责任，这个时候写着写着肯定会寻找一种最适合这篇小说的表达方式……”，“仅以自己内心的感受而创作，忽略读者的渴望和感受，那么这个作家也就只能局限在纯文本的范围内，失去其存在的客观世界”。从余华的这些表述中不难看出，他创作审美风格不断转型的原因主要有三个，简言之：
第一，时代变化。20世纪80年代，是一个文学热的年代，社会上很多人以“文艺青年”自居，甚至征婚广告都要写上自己是“文艺青年”。所以，作家可以坚持自己的创作个性，保持自己的独立性，以承担起社会赋予文学的启蒙功能。这是一种精英文化的姿态。但随着社会的发展，文学慢慢走下神坛，甚至在进入21世纪之后，文学作品已经成为一种文化商品，成为大众的消费对象。作家也不能以启蒙者自居，而只能是以文化商品的生产者定位。这是一种大众的消费文化的姿态。所以，文学创作失去了往日的独立性，为文化消费市场所左右。余华身处整个大的时代背景、文化转换之中，自然会受到影响，创作转型在情理之中。
第二，个人变化。余华在20世纪80年代，可以说是以一个文艺青年的姿态步入文坛的。他的童年记忆、从医经历等影响了他的创作态度。但当这种人生的阅历在文学创作中得以尽情地挥洒之后，余华必然会进入到一个人生阅历的积淀与转换时期。如同昆德拉所言，在当今这个时代，没有任何一个人能够逃脱媚俗，媚俗乃是审美经验的起点所在。余华作为一个普通人，同样生活在媚俗的境遇之中。而这种媚俗的生活场域，自然会影响他的人生阅历、社会思考等。
第三，读者变化。按照美国著名学者艾布拉姆斯在《镜与灯》中的观点，读者乃是文学活动中的重要一环，读者会影响到文学的创作。在20世纪80年代，整个社会都处于一个大的转型与变动时期，人文反思、启蒙关怀等乃是那个时代的关键词。而读者也渴望从中得到启迪，所以先锋的文学创作得到发展。但随着商品经济大潮的到来，人与人之间伦理道德关系的变化，读者又开始渴望温情。所以在20世纪90年代，余华转向了温情。但到21世纪，受消费文化、文化创意产业、高新技术推动的新媒体等的影响，这个社会进入了一个“娱乐至死”的年代。人们渴望娱乐，反对深度，反对历史感。更为关键的是，人们渴望从文学作品中得到更多的娱乐，这对商品化的文学而言，自然要求作者要照顾读者的审美期待。包括余华在内的作家，纷纷转向“媚俗”亦是必然。（作者单位：西北大学文学院， 郑州师范学院教师）
参考文献：
[1] 余华：《十八岁出门远行》，上海文艺出版社，2003年；
[2] 余华：《活着》，南海出版公司，1999年；
[3] 余华、杨绍斌：《我只要写作，就是回家》，《当代作家评论》1999年第1期；
[4] 余华：《小说的世界》，《天涯》2002年第1期；
[5] 余华：《兄弟》，作家出版社，2010年；
[6] 余华：《现实一种》，上海文艺出版社，2003年；
【关键词】余华；先锋；媚俗；审美转型
余华在自《北京文学》1987年第1期上发表了处女作《十八岁出门远行》开始，便以“先锋”的姿态进入了文坛，并在作品中营造了一个到处都充满着暴力、杀戮、血腥与死亡的文学世界，形成了一种先锋暴力审美；1993年，小说《活着》的发表，则是标志着他放弃了先锋的文学叙述方式，转向了一种传统的温情叙述；2005年和2006年《兄弟》上下的出版，他又由“温情”转向了“媚俗”。余华作为中国当代的著名作家，文学创作为何发生了如此之大的转变？其原因何在？这应当引起读者和评论者的充分关注。本文拟在概括分析其审美风格的基础上，对其中的原因进行简单探讨。
一、20世纪80年代的“先锋”
关于作品中为何出现如此多的暴力，让暴力叙述成为一种风格，余华曾经自己解释说：“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于内心的渴望，所以它使我迷醉。”当然，这也可以从心理分析的角度进行解读，如德国法兰克福学派的重要人物弗洛姆，他在《人心》中曾经指出过，暴力倾向的根源在于人内心深处潜藏着一种本能，即弗洛伊德所言的“死本能”，且暴力、死亡的嗜血倾向在现实中得不到满足的时候，便会以潜隐的方式展现出来。这也就可以用弗洛伊德的“作家与白日梦”的理论进行解读，即余华的“死亡本能”所驱使的暴力倾向在他的文学创作中得到了满足。
而除去这种心理分析的解读之外，自然也可以从作家传记批评的角度切入。也就是中国传统的“知人论世”。余华的父母都是医生，他从小就经常看到鲜血、暴力与死亡，甚至还到太平间中凉快，这种童年经历可以说影响了他对人的肉体的观念。对余华而言，人的身体，在他的潜意识里，就像是机器一样，可以拆卸。而余华最初的职业是“牙医”，这种从医经历，更让他能够冷静地、甚至是富有理性地在创作中书写暴力与死亡。
先来看他的处女作《十八岁出门远行》。这是他尝试先锋叙事而创作的第一部作品。小说中的“我”在父亲的安排下，十分高兴地出门前去远行。而他在路上的经历却被并没有满足读者对远行欣赏美景、奇幻经历等的阅读期待，而是一场难以言表的暴力创伤。“我”在寻找旅店无果后，上了一辆汽车，并且和司机成了无话不谈的好朋友。但事情并没有“我”想象的那么简单。汽车上的苹果被一伙强盗抢了，“我”在保护苹果时被他们打得“鲜血像是伤心的眼泪一样流”，遍体鳞伤，而被具有英雄主义的“我”为其打抱不平的司机，却在远处朝着“我”哈哈大笑，甚至抢走了“我”的背包。假如说这样的叙述远远不够血腥的话，他在接下来的创作中就变本加厉起来。如《死亡叙述》中的一段描述：
……大汉是第三个窜过来的，他手里挥着的是一把铁鎝。那女人的锄头还没有拔出时，铁鎝的四个刺已经砍入了我的胸膛。中间的两个刺分别砍断了肺动脉和主动脉，动脉里的血“哗”地一片涌了出来，像是倒出去的一盆洗脚水似的。而两旁的铁刺则插入了左右两叶肺中。左侧的铁刺穿过肺后又插入了心脏。随后那大汉一用手劲，铁鎝被拔了出去，铁鎝拔出后我的两叶肺也随之荡到胸膛外面去了。然后我才倒在了地上，，我仰脸躺在那里，我的鲜血往四周爬去。我的鲜血很像一棵百年老树隆出地面的根须。我死了。
《现实一种》，是余华先锋小说创作的又一代表作品。这部小说的故事发生在一个普通家庭的祖孙三代之间。四岁的皮皮在听到堂弟的哭声之后感到莫名的喜悦，于是便尝尽各种办法折磨堂弟。以此来享受那爆破似的哭声。而奶奶在知道堂弟死后，只是一遍又一遍的抱怨着自己看到血了。山峰在知道儿子是因皮皮而死之后，一脚踢进皮皮的胯里，皮皮的生命也消失在脑袋撞到水泥地时发出的那声沉重的声响里。皮皮的父亲山岗的反应更让我们觉得毛骨悚然。他并没有因为妻子的逼迫而一刀结束了山峰的生命，而是计划好了复仇的计划，他将山峰绑在树上，在他的脚上涂上肉汁，让狗一直舔，山峰最后笑到缺氧而死。山峰的妻子在山岗被枪决以后，冒充山岗的妻子，捐出了山岗的遗体，山岗最后遭到了肢解的命运。小说到处洋溢着血腥、暴力、奸诈，而余华的叙述却还有一种黑色幽默，去摘山岗器官的泌尿科医生的口罩上便有一个“尿”字。而余华的暴力叙事的极致代表，则是另一部小说《一九八六年》。如余华自己所说：“在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序成为了装饰。”《一九八六年》这部小说，通过一位历史老师对自己实施历史上惨无人道的极刑——宫刑、凌迟等时，小说却展示的是一种暴力叙事的狂欢。
二、20世纪90年代的“温情”
进入20世纪90年代之后，余华对自己前面的文学创作进行了反思。他说：“我开始意识到以为真正的作家所寻找的真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切理解之后的超然，对善恶一视同仁，用同情的眼光看待世界。”于是，如同其他先锋作家相仿，余华的文学创作开始改变前面那种华丽的暴力叙事，而是逐步向古典叙事回归；开始抛弃虚无主义、解构主义的文学立场，而是转向了一种现实人文关怀、一种现实主义的立场。于是，我们在余华的作品里读到了“温情”，但这种“温情”实际乃是一种“含泪的笑”，一种悲天悯人的“温情”。
余华小说转型的标志是《活着》。这部小说后来被张艺谋改编成了同名电影，由葛优、巩俐主演，但结局却被修改了，其主要原因就在于原著的“悲剧”性太强，不够“温情”。小说《活着》，讲述的是一个纨绔子弟福贵，因为赌博倾家荡产，气死了自己的父亲，父亲的死使福贵告别了昔日纨绔子弟的生活，他开始变成一个勤劳而脚踏实地的农民。小说名为《活着》，其实写的却是接连不断的死亡：福贵父亲被福贵的败家行为活活地给气死；儿子有庆因老师讨好领导、为领导媳妇献血而被抽血过多致死；哑女凤霞因难产流血过多、医生吃了太多的馒头发撑无法救治而死；媳妇家珍因丧女、贫困与疾病而死；偏头女婿二喜因意外在工地上被砸死；外孙苦根因饥饿吃了太多的蚕豆等被撑死等，共十几处之多。余华在小说中虽然没有直接描述血腥暴力场面，但死亡的主题依然得到了延续。只是在《活着》中的死亡描写，主要被用来传达人生之多艰，在追问活着的意义。 而《许三观卖血记》，则是余华“温情”审美主题的另一部代表性作品。小说讲述了一个叫许三观的小人物的坎坷命运。小说叙事沿着许三观的12次卖血经历步步推进，由此来展示底层小人物的悲苦命运。血液，原本是人生命的保障与象征，在此却成了可以随意买卖的商品，成为卖血者的谋生手段。但结果自然离不开死亡，许三观的朋友阿方和根龙就是因为卖血而死，许三观本人也差点把命搭上。
可见，余华在20世纪90年底的这种“温情”转型，并不是想象的那么彻底，而是对先锋时期有着相当的延续性。这种延续就体现在他在作品中对死亡、对鲜血的描述和运用。只是小说的主人公福贵、许三观，虽然经历各种人生的悲欢离合、生死存亡，但却坚韧地存活了下来，给读者带了难得的温暖。
三、新世纪以来的“媚俗”
余华的创作中间经历一段沉寂，而后他并没有急于进行文学创作，而是投身于网络文学的指导、组织等工作，他还甚至在新浪网上开了自己的个人博客。通过博客，余华让关心的读者有了近距离了解甚至与他留言沟通的机会。而也正是余华对于新媒体的投入，使余华进一步感受到社会的变化，而新媒体也以自身的魔力改变了余华。这种改变就在于，余华创作素材的改变、人物塑造方式的改变等等。而他的作品也由此由“先锋”彻底走向了“媚俗”。但需要强调的是，余华的“媚俗”并非一般的“三俗”之“媚俗”，而是指原初意义上的“kitsch”，即在西方大众文化语境中逐渐形成的“kitsch”（或者译为媚世、刻奇等）。也即是指，不再追求小说的深度感、历史感，而是着眼于小说的娱乐化、肤浅化、通俗化。当然，相对于一般的“媚俗”小说而言，余华的《兄弟》、《第七天》抑或可以算作其中的“高雅”者。
《兄弟》这部小说乃是余华时隔十年之后发表的作品。在这期间，余华曾经出版过一部名为“灵魂饭”的作品集，并曾梦想成为《圣经》级作品的作者，可见他为自己重新步入文坛定了非常高的标准。不仅是他自己，读者与评论界同样对他抱以厚望，期待颇高。《兄弟》上卷出版之后，曾经好评不断，而《兄弟》的下卷出版后，则是恶评如潮，可谓是褒贬不一，争议颇大。在这部小说中，余华塑造了一位理想人物——宋凡平，他高大，正义，阳光，充满了人性的温暖。如在李兰的丈夫因为在厕所里偷看女人的屁股而淹死在厕所里时，围观的人只是看笑话，只有宋凡平跳进了厕所里把他背了出来。而小说的主人公李兰的儿子李光头和宋凡平的儿子宋刚之间，作为没有血缘关系的兄弟，完全没有了《在细雨中呼喊》中孙光林兄弟之间的算计，《现实一种》里山岗、山峰兄弟之间的血腥暴力。他们之间早年相依为命，成年之后两个人的人生走向了完全不同的终点。他们都喜欢同一个女人，但李光头却主动退出了；宋刚生病后，李光头主动送钱治疗；宋刚死后，李光头给他办了“豆腐宴”。虽然李光头荒诞不羁，像无赖一样，但他身上依然有着伦理道德的底线。在这部小说里，余华歌颂人性的善良，发现人性之美和道德存在的必要性，充分体现了余华的人文主义情怀，这正是先锋小说所缺少的，现实生活不必不可少的，是余华到了中年以后对生活，对命运有了更加宽容和平和的心态在艺术上的体现。
如果说《兄弟》这部小说的娱乐化、通俗化倾向还不够明显的话，那么《第七天》的媚俗则是十分突出。小说虽然写得魔幻味道十足，但却大量使用电视、报纸、网络等内容，更是給现实中的拆迁等问题以强烈关注。这与他早期的那种先锋姿态相比，完全变换了自己的创作立场，而转向了一种对大众审美趣味的迎合，外在的因素影响了他的创作。
四、文学创作审美风格转型的原因
余华关于作家创作的改变，曾经在《河边的错误·跋》中明确说：“一成不变的作家，只能快速奔向坟墓”。所以，我们看到余华的创作不断地在求新求变，在作各种尝试。对于自己的变化，他曾言：“就我自己的创作而言，我的后期创作较之前有明显的差异。这种变化的原因我想有两个：一个是人在变，时代在变；另一个就是写作上更为具体的原因：作家要写作必须对陛下每一个人物的言行，每一个句子甚至每一个标点都要负其起他应有的责任，这个时候写着写着肯定会寻找一种最适合这篇小说的表达方式……”，“仅以自己内心的感受而创作，忽略读者的渴望和感受，那么这个作家也就只能局限在纯文本的范围内，失去其存在的客观世界”。从余华的这些表述中不难看出，他创作审美风格不断转型的原因主要有三个，简言之：
第一，时代变化。20世纪80年代，是一个文学热的年代，社会上很多人以“文艺青年”自居，甚至征婚广告都要写上自己是“文艺青年”。所以，作家可以坚持自己的创作个性，保持自己的独立性，以承担起社会赋予文学的启蒙功能。这是一种精英文化的姿态。但随着社会的发展，文学慢慢走下神坛，甚至在进入21世纪之后，文学作品已经成为一种文化商品，成为大众的消费对象。作家也不能以启蒙者自居，而只能是以文化商品的生产者定位。这是一种大众的消费文化的姿态。所以，文学创作失去了往日的独立性，为文化消费市场所左右。余华身处整个大的时代背景、文化转换之中，自然会受到影响，创作转型在情理之中。
第二，个人变化。余华在20世纪80年代，可以说是以一个文艺青年的姿态步入文坛的。他的童年记忆、从医经历等影响了他的创作态度。但当这种人生的阅历在文学创作中得以尽情地挥洒之后，余华必然会进入到一个人生阅历的积淀与转换时期。如同昆德拉所言，在当今这个时代，没有任何一个人能够逃脱媚俗，媚俗乃是审美经验的起点所在。余华作为一个普通人，同样生活在媚俗的境遇之中。而这种媚俗的生活场域，自然会影响他的人生阅历、社会思考等。
第三，读者变化。按照美国著名学者艾布拉姆斯在《镜与灯》中的观点，读者乃是文学活动中的重要一环，读者会影响到文学的创作。在20世纪80年代，整个社会都处于一个大的转型与变动时期，人文反思、启蒙关怀等乃是那个时代的关键词。而读者也渴望从中得到启迪，所以先锋的文学创作得到发展。但随着商品经济大潮的到来，人与人之间伦理道德关系的变化，读者又开始渴望温情。所以在20世纪90年代，余华转向了温情。但到21世纪，受消费文化、文化创意产业、高新技术推动的新媒体等的影响，这个社会进入了一个“娱乐至死”的年代。人们渴望娱乐，反对深度，反对历史感。更为关键的是，人们渴望从文学作品中得到更多的娱乐，这对商品化的文学而言，自然要求作者要照顾读者的审美期待。包括余华在内的作家，纷纷转向“媚俗”亦是必然。（作者单位：西北大学文学院， 郑州师范学院教师）
参考文献：
[1] 余华：《十八岁出门远行》，上海文艺出版社，2003年；
[2] 余华：《活着》，南海出版公司，1999年；
[3] 余华、杨绍斌：《我只要写作，就是回家》，《当代作家评论》1999年第1期；
[4] 余华：《小说的世界》，《天涯》2002年第1期；
[5] 余华：《兄弟》，作家出版社，2010年；
[6] 余华：《现实一种》，上海文艺出版社，2003年；