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【摘要】本文认为，罗兰·巴特的《符号帝国》是一本具有游记随笔性质的作品，其中谈到日本的文化之物是一种回到物本身的纯粹指示性符号，即去除了意义的空无的观点，是作者立足旅游者心态和视角而对异域文化产生的一种审美性“误读”。日本文化源于中国文化，两国文化传统中的上层社会文化之物（符号）都具有很强的秩序性和欲望性；百姓日常生活文化之物（符号）没有强大的欲望意指，是因为它被压抑在实用、简约的状态；空无文化不是东方文化的全貌，且有着具体的社会历史原因，是一种被秩序文化压抑的曲折文化表达。
【关键词】罗兰·巴特；《符号帝国》；异域文化之物；审美误读
【中图分类号】G315.9 【文献标识码】A
《符号帝国》别名《符号禅意东洋风》，是罗兰·巴特访问日本后从符号学视角写成的一部学术随笔。在该书中，罗兰·巴特把日本人日常生活的各个方面——如语言、饮食、游戏、诗歌、面容等都看作是一种独特的文化符号，并以诗意的眼光和哲理式的解读来记录自己的所思所想。全书共分为26章，每一章涉及日本文化的一个方面。
罗兰·巴特在《符号帝国》中的总体思想是：日本文化具有一种能指与所指分离的特点，日本的文化之物是一种回到物本身的纯粹指示性符号，即去除了意义的空无，他由此得出了日本文化空与无的特点。
罗兰·巴特在对法国杂志《巴黎竞赛》“黑人士兵向国旗敬礼”的分析中，曾提出图像分析的三种解码立场：生产者的立场、意识形态对立者的立场、神话消费者的立场。第三种立场是一种意识形态被“自然化”了的立场，神话消费者认为一切都是那么自然而然[1]。一种文化的实践者其实就是一种文化符号的解读者，日本文化的实践者自然就是日本文化符号的解读者。罗兰·巴特认为：“对文本的解读需紧密依赖我们自身的文化背景与世界观”，“解读行为的多样性并不是无拘无束的，而取决于读者将何种知识——操作性的、民族性的、文化的、审美性的——投入到文本分析的过程中去。”[1]但这不是结构主义的思维方式，斯道雷认为，在上述三种解码立场之外还有一种立场，就是神话学家的立场，即罗兰·巴特所谓的“结构性描述”，通过这个描述“深掘影像中包孕着的意识形态意义，解释神话将历史转化为自然的过程”[1]
《符号帝国》中分析的一些文化之物很多都是源自于中国的，比如筷子、火锅、斗拱、俳句、文字、东京街区的布局等。从文化分析的视角看，它们作为生活之物和文化之物都具有强大的符号秩序性，都是一种具体的历史和文化建构。中国文化中的日常生活是被秩序化的，无论是生活器用、房屋街道，还是书写用具乃至语言文字等都是如此。即便是物件也可以分为宫廷和贵族物件、民间物件，仪式物件、日常物件。日常生活物件在封建文化符号中体现一种特殊的生活美学，它被压抑在实用、简约的状态，没有强大的欲望意指；但在宫廷文化、贵族文化中则不然，这些物件具有强大的能指，无论是从颜色、空间还是在质地、装饰，乃至名称上都与平民之物呈现出强大的“区隔”。周礼对此有明确的规定，比如孔子批评鲁国季氏的舞蹈队：“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍”。“朕”在先秦是普通的代词，秦始皇后成了皇帝的专用。
罗兰·巴特只是从筷子中看到“充满母性温柔的举动”，从膳食中看到“失去中心，如同一篇连绵不绝的文本”，不停地做菜、不停地吃菜、不停地交谈，但是他忽略了情境：什么人在吃？什么人可以同吃？不同的阶层都用什么器物。罗兰·巴特认为东京的街区是一种“空无的中心”：整座都市围绕着一个既紧闭且无人关注的地方，这处居所绿荫遮蔽，护城河保护着它，天皇居住于此，无人得见，我们不知道谁居住在里面，周围的车辆围绕着空无的主体旋移回转，来去往返[2]。这里罗兰·巴特看到的是东京的现代性、后现代性，还是作为整体的日本文化性？日本建筑文化的代表城市是京都，它是极其中心化的。京都于794年定为日本的首都，模仿中国唐朝的首都洛阳、长安营建而成，命名为“平安京”，即和平与安定之都。平安京修建了众多庄严的宫殿和服侍官廷贵族用的公馆，在9-12世纪中期，达到了权力与荣耀的顶峰。整座城坐北朝南，东有东山，西有岚山、桂山，中有数川交汇之鸭川。市内寺院林立，树荫蔽天。古京都呈长方形排列；神宫坐落于北方，街道均以直角交会，呈方格棋盘状；四周为山，是一个明显的盆地。最古老的神社都隐蔽在这些优美的盆地山林之中，是“聚风得水”的“藏气之地”。城中以贯通南北的朱雀大街为轴，分为东、西二京。东京仿洛阳，西京仿长安，城北中央为皇室所在的宫城。整个京都市区分为洛中、洛东、洛南、洛西、洛北五区；故日本人称“京都”也叫“京洛”，甚至直呼为“洛阳”。
再说东京。500多年前，东京还是一个人口稀少的小渔镇，当时称为江户。德川幕府开设后，开始大规模兴建江户城堡。当时的江户城东西约5.5KM，南北约4KM（比明清北京内城略小），四周有两层护城河（里壕和外壕）。德川家族住在内城（里壕围成），其他大名（有勢力的武士）住在外壕围成的外城。外壕周长达16KM，桥梁30座。内城和外城总共建有望楼20座，城门36座（内城11座，外城25座）。德川幕府对外实行“锁国政策”，对内实施严格的封建等级制度；明治维新之后，日本提倡“文明开化”、社会生活欧洲化，成为亚洲第一个走上工业化道路的国家，江户古城为现今东京中央的千代田区，是日本的政治、经济中心点，东京也逐渐具有了现代性和后现代性。罗兰·巴特作为一个旅游者，他见到的东京所谓的“去中心化”的特点是缺乏历史语境的。
罗兰·巴特所描述的日本文化符号的“空无”特点也具有不全面性。《符号帝国》认为俳句就是一种典型的空的符号代表。比较文学史早有定论，日本的俳句是学习中国的唐诗。唐诗中注重意境，意境美学一是受禅宗“静空”思想和道家“自然”思想的影响；二是与儒家克己复礼、天人合一等的文化有关。王国维把意境分为“有我之境”和“无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。“有我之境，于由动之静时得之”，属于“壮美”，是利欲之我与外物有利害对立关系时的境界。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”如“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹谵起，白鸟悠悠下”。“无我之境，人惟于静中得之”，属于“优美”，是摒弃了利欲而与外物无利害对立关系时的境界。日本俳句的代表人物是江户时代的松尾芭蕉，早期学习李白；1680年后生活上遭遇窘困和不幸，这一段时期的作品多受杜甫、庄子影响。他的俳句追求意境，但也不完全是空无。如《悲歌》：“坟墓也震动，我的泪声似秋风”；《福岛（信夫）》：“田间倩人影，犹如陆奥信夫衣，我心已缭乱”；《银河》：“怒海涌银河，流来佐渡岛”；《竹林》：“客宿竹林中棉弓弹出琵琶声，感我寂寞情”；《难眠》：“独酌更难眠，夜来风雪天”；《岁暮》：“岁暮未能歇，仍须戴笠穿草鞋”。这些都有着强烈的主观色彩。 空无思想在中国的产生有其复杂的意识形态背景。一是知识分子在封建权力结构中被挤压，他们只能借助道家、禅宗或者陶渊明的隐者思想来安妥心灵；二是通过经营自己的艺术天地、知识天地来建构一个在权力和底层生活之外的第三领域，以“政统”之外的建立一个精神文化领域的“道统”；这其实就是布迪厄所谓“文化场域”，建构这个场域其实也是一种斗争，空无也是一种斗争。至于平民则在日常生活中追求一种随意和无秩序，其实正是在整个权力秩序之外的无奈之举，统治者不允许百姓也去建立一种符号的秩序，他们只能在秩序的边缘维持一份底层的有限自由。日本文化受江户时期的町人文化影响很大，町人是日本江户时代的城市居民，他们主要是商人、町伎，部份人是工匠等。他们在江户幕府的士农工商的身份制度下是最低的两级，但是他们依靠商业买卖以及独有工作技能，让部份町人的财力比武士阶层的大名还高，但地位不高，因此他们便崇尚技艺、崇尚精细、崇尚小物件的制作。日本学者东浩纪在《动物化的后现代》称日本现代的御宅族文化与江户町人文化有关，伊藤瑞子认为日本的手机使用是由于日本民族对小物件的喜爱，“日本对‘小玩意儿’的使用‘胜过其他任何国家’地球上的国家”，可见，符号学研究需要从复杂的历史社会语境中去理解其符号内涵，罗兰·巴特的远观是存在着一定隔膜的。
总之，罗兰·巴特《符号帝国》对日本文化的欣赏似乎暂时搁下了自己确立的符号分析要立足文化产生的历史社会语境的原则，这可能是他作为一个旅游者因在異域中遇到的欣喜与惊奇而产生的一种审美性“误读”，《符号帝国》应作为一本具有游记随笔性质的作品来读。不过，《符号帝国》的远观却启发我们去发现一种症候：东方强大的秩序文化中为什么会有“空无”和“去中心化”的日常。
参考文献：
[1]约翰·斯道雷，常江，译.文化理论与大众文化导论[M].北京：北京大学出版社，2019.
[2]罗兰·巴特，江灏，译.符号帝国[M].台北：麦田出版社，2014.
[3]东浩纪，褚炫初，译.动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会[M].台北：大鸿艺术股份有限公司，2012：38.
[4]Mizuko Ito.Personal Portable Pedestrian：Lessons from Japanese Mobile Phone Use[J].The Asia-Pacific Journal，Volume 3，Issue 5.
作者简介：夏以柠（2000-），女，吉林长春人，吉林师范大学新闻与传播学院学生，台北市立大学人文艺术学院交流生，研究方向：广播电视编导。
【关键词】罗兰·巴特；《符号帝国》；异域文化之物；审美误读
【中图分类号】G315.9 【文献标识码】A
《符号帝国》别名《符号禅意东洋风》，是罗兰·巴特访问日本后从符号学视角写成的一部学术随笔。在该书中，罗兰·巴特把日本人日常生活的各个方面——如语言、饮食、游戏、诗歌、面容等都看作是一种独特的文化符号，并以诗意的眼光和哲理式的解读来记录自己的所思所想。全书共分为26章，每一章涉及日本文化的一个方面。
罗兰·巴特在《符号帝国》中的总体思想是：日本文化具有一种能指与所指分离的特点，日本的文化之物是一种回到物本身的纯粹指示性符号，即去除了意义的空无，他由此得出了日本文化空与无的特点。
罗兰·巴特在对法国杂志《巴黎竞赛》“黑人士兵向国旗敬礼”的分析中，曾提出图像分析的三种解码立场：生产者的立场、意识形态对立者的立场、神话消费者的立场。第三种立场是一种意识形态被“自然化”了的立场，神话消费者认为一切都是那么自然而然[1]。一种文化的实践者其实就是一种文化符号的解读者，日本文化的实践者自然就是日本文化符号的解读者。罗兰·巴特认为：“对文本的解读需紧密依赖我们自身的文化背景与世界观”，“解读行为的多样性并不是无拘无束的，而取决于读者将何种知识——操作性的、民族性的、文化的、审美性的——投入到文本分析的过程中去。”[1]但这不是结构主义的思维方式，斯道雷认为，在上述三种解码立场之外还有一种立场，就是神话学家的立场，即罗兰·巴特所谓的“结构性描述”，通过这个描述“深掘影像中包孕着的意识形态意义，解释神话将历史转化为自然的过程”[1]
《符号帝国》中分析的一些文化之物很多都是源自于中国的，比如筷子、火锅、斗拱、俳句、文字、东京街区的布局等。从文化分析的视角看，它们作为生活之物和文化之物都具有强大的符号秩序性，都是一种具体的历史和文化建构。中国文化中的日常生活是被秩序化的，无论是生活器用、房屋街道，还是书写用具乃至语言文字等都是如此。即便是物件也可以分为宫廷和贵族物件、民间物件，仪式物件、日常物件。日常生活物件在封建文化符号中体现一种特殊的生活美学，它被压抑在实用、简约的状态，没有强大的欲望意指；但在宫廷文化、贵族文化中则不然，这些物件具有强大的能指，无论是从颜色、空间还是在质地、装饰，乃至名称上都与平民之物呈现出强大的“区隔”。周礼对此有明确的规定，比如孔子批评鲁国季氏的舞蹈队：“八佾舞于庭，是可忍孰不可忍”。“朕”在先秦是普通的代词，秦始皇后成了皇帝的专用。
罗兰·巴特只是从筷子中看到“充满母性温柔的举动”，从膳食中看到“失去中心，如同一篇连绵不绝的文本”，不停地做菜、不停地吃菜、不停地交谈，但是他忽略了情境：什么人在吃？什么人可以同吃？不同的阶层都用什么器物。罗兰·巴特认为东京的街区是一种“空无的中心”：整座都市围绕着一个既紧闭且无人关注的地方，这处居所绿荫遮蔽，护城河保护着它，天皇居住于此，无人得见，我们不知道谁居住在里面，周围的车辆围绕着空无的主体旋移回转，来去往返[2]。这里罗兰·巴特看到的是东京的现代性、后现代性，还是作为整体的日本文化性？日本建筑文化的代表城市是京都，它是极其中心化的。京都于794年定为日本的首都，模仿中国唐朝的首都洛阳、长安营建而成，命名为“平安京”，即和平与安定之都。平安京修建了众多庄严的宫殿和服侍官廷贵族用的公馆，在9-12世纪中期，达到了权力与荣耀的顶峰。整座城坐北朝南，东有东山，西有岚山、桂山，中有数川交汇之鸭川。市内寺院林立，树荫蔽天。古京都呈长方形排列；神宫坐落于北方，街道均以直角交会，呈方格棋盘状；四周为山，是一个明显的盆地。最古老的神社都隐蔽在这些优美的盆地山林之中，是“聚风得水”的“藏气之地”。城中以贯通南北的朱雀大街为轴，分为东、西二京。东京仿洛阳，西京仿长安，城北中央为皇室所在的宫城。整个京都市区分为洛中、洛东、洛南、洛西、洛北五区；故日本人称“京都”也叫“京洛”，甚至直呼为“洛阳”。
再说东京。500多年前，东京还是一个人口稀少的小渔镇，当时称为江户。德川幕府开设后，开始大规模兴建江户城堡。当时的江户城东西约5.5KM，南北约4KM（比明清北京内城略小），四周有两层护城河（里壕和外壕）。德川家族住在内城（里壕围成），其他大名（有勢力的武士）住在外壕围成的外城。外壕周长达16KM，桥梁30座。内城和外城总共建有望楼20座，城门36座（内城11座，外城25座）。德川幕府对外实行“锁国政策”，对内实施严格的封建等级制度；明治维新之后，日本提倡“文明开化”、社会生活欧洲化，成为亚洲第一个走上工业化道路的国家，江户古城为现今东京中央的千代田区，是日本的政治、经济中心点，东京也逐渐具有了现代性和后现代性。罗兰·巴特作为一个旅游者，他见到的东京所谓的“去中心化”的特点是缺乏历史语境的。
罗兰·巴特所描述的日本文化符号的“空无”特点也具有不全面性。《符号帝国》认为俳句就是一种典型的空的符号代表。比较文学史早有定论，日本的俳句是学习中国的唐诗。唐诗中注重意境，意境美学一是受禅宗“静空”思想和道家“自然”思想的影响；二是与儒家克己复礼、天人合一等的文化有关。王国维把意境分为“有我之境”和“无我之境”，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”，如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”。“有我之境，于由动之静时得之”，属于“壮美”，是利欲之我与外物有利害对立关系时的境界。“无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”如“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹谵起，白鸟悠悠下”。“无我之境，人惟于静中得之”，属于“优美”，是摒弃了利欲而与外物无利害对立关系时的境界。日本俳句的代表人物是江户时代的松尾芭蕉，早期学习李白；1680年后生活上遭遇窘困和不幸，这一段时期的作品多受杜甫、庄子影响。他的俳句追求意境，但也不完全是空无。如《悲歌》：“坟墓也震动，我的泪声似秋风”；《福岛（信夫）》：“田间倩人影，犹如陆奥信夫衣，我心已缭乱”；《银河》：“怒海涌银河，流来佐渡岛”；《竹林》：“客宿竹林中棉弓弹出琵琶声，感我寂寞情”；《难眠》：“独酌更难眠，夜来风雪天”；《岁暮》：“岁暮未能歇，仍须戴笠穿草鞋”。这些都有着强烈的主观色彩。 空无思想在中国的产生有其复杂的意识形态背景。一是知识分子在封建权力结构中被挤压，他们只能借助道家、禅宗或者陶渊明的隐者思想来安妥心灵；二是通过经营自己的艺术天地、知识天地来建构一个在权力和底层生活之外的第三领域，以“政统”之外的建立一个精神文化领域的“道统”；这其实就是布迪厄所谓“文化场域”，建构这个场域其实也是一种斗争，空无也是一种斗争。至于平民则在日常生活中追求一种随意和无秩序，其实正是在整个权力秩序之外的无奈之举，统治者不允许百姓也去建立一种符号的秩序，他们只能在秩序的边缘维持一份底层的有限自由。日本文化受江户时期的町人文化影响很大，町人是日本江户时代的城市居民，他们主要是商人、町伎，部份人是工匠等。他们在江户幕府的士农工商的身份制度下是最低的两级，但是他们依靠商业买卖以及独有工作技能，让部份町人的财力比武士阶层的大名还高，但地位不高，因此他们便崇尚技艺、崇尚精细、崇尚小物件的制作。日本学者东浩纪在《动物化的后现代》称日本现代的御宅族文化与江户町人文化有关，伊藤瑞子认为日本的手机使用是由于日本民族对小物件的喜爱，“日本对‘小玩意儿’的使用‘胜过其他任何国家’地球上的国家”，可见，符号学研究需要从复杂的历史社会语境中去理解其符号内涵，罗兰·巴特的远观是存在着一定隔膜的。
总之，罗兰·巴特《符号帝国》对日本文化的欣赏似乎暂时搁下了自己确立的符号分析要立足文化产生的历史社会语境的原则，这可能是他作为一个旅游者因在異域中遇到的欣喜与惊奇而产生的一种审美性“误读”，《符号帝国》应作为一本具有游记随笔性质的作品来读。不过，《符号帝国》的远观却启发我们去发现一种症候：东方强大的秩序文化中为什么会有“空无”和“去中心化”的日常。
参考文献：
[1]约翰·斯道雷，常江，译.文化理论与大众文化导论[M].北京：北京大学出版社，2019.
[2]罗兰·巴特，江灏，译.符号帝国[M].台北：麦田出版社，2014.
[3]东浩纪，褚炫初，译.动物化的后现代：御宅族如何影响日本社会[M].台北：大鸿艺术股份有限公司，2012：38.
[4]Mizuko Ito.Personal Portable Pedestrian：Lessons from Japanese Mobile Phone Use[J].The Asia-Pacific Journal，Volume 3，Issue 5.
作者简介：夏以柠（2000-），女，吉林长春人，吉林师范大学新闻与传播学院学生，台北市立大学人文艺术学院交流生，研究方向：广播电视编导。