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剧院关门啦
“唯有北京人艺有自己的风格。”
“唯有北京人艺有自己的传统。”
这是学者、专家们讴歌人艺的咏叹调，在我看来，这却是中国戏剧的耻辱！
这么一个大国就那么一个有传统的剧院，还有脸宣扬，真不明白这些理论家们安的什么心。
北京人艺的晚辈在21世纪的今天，我们还在空谈什么继承，什么中国学派，我都觉得烫嘴。
“深厚的生活基础，鲜明的人物性格，京味的语言特色”---这叫传统？这叫风格？有见识的戏剧家吃了什么迷魂药了？什么巴掌挡住了你的双眼？这是一般，特殊才是个性。
80年代我去过巴黎、柏林、伦敦，走访了传统深厚的皇家莎士比亚剧院、布莱希特剧院及莫斯科艺术剧院。
有次在柏林看了席勒剧院的一个戏，走出剧场，翻译问我：“此戏如何？”
“这个剧院不久就会关门。”我不知怎么说了句这样的话。
第二年又去了柏林，还是那个翻译，问他：“席勒剧院还在吗？”他说：“真的关门啦。”
在布莱希特剧院看了它的保留剧目《大胆的妈妈》，和我多年前在北京看的电影纹丝不差。散场后我访问了那位演妈妈的主角：“这个保留剧目有什么改动吗？”她说：“一句台词都没有改过……”她的自豪感叫我不舒服，只好自我间离。
在英国我访问了皇家莎士比亚剧院艺术总监：“贵院演莎士比亚戏剧有不同表达方式吗？”
“一切戏剧观都在莎士比亚戏剧中。”
“莎士比亚是戏剧顶峰，戏剧还要不要发展？”
他的傲慢让我没心思跟他谈下去，我不客气地白话起中国戏曲，“你们西方是不可比拟的。”
访问莫斯科几家剧院，我知道莫斯科艺术剧院早已落伍了，塔干卡留比莫夫剧院、共青团剧院、瓦赫坦戈夫剧院早已超越了它。叶甫列莫夫早在七十年代就成立了现代人剧院。前两年我们剧院也做国际邀请展，莫斯科艺术剧院带来的戏，我看了十几分钟就走了，沒什么新意。
在法国最有声望的法兰西喜剧院（也叫“莫里哀之家”）看了几次演出，真叫人失望。有一年看了《无病呻吟》，就是一个人的独角戏，表演、读词、舞台……没有一丝新的东西。
第二天访问了他们的负责人，他说：“我们保留了莫里哀时代的演出风格。”
无个性创作，不是艺术，是模仿。
重复就是倒退！
多年前，于是之老师让我排《茶馆》，我就提出条件：焦（菊隐）先生是我内心特别崇敬的一位大师，但如果今天排《茶馆》还按焦先生的版本描红，再重复原来的面貌，这不叫继承传统。但我们多年以来都是这样的“继承”，我后来和人艺都不争论了。
人艺的《雷雨》《茶馆》几十年前是怎么演的，几十年后整理整理还是这样演。这样的描红就是继承吗？我不认为是。没有发展就没有继承。
道理是这么个道理，但我排新版《茶馆》时，也是颤颤巍巍，实际上也不敢大动，因为那是祖宗留下来的东西。大动会遭到不同的意见。
现在我终于懂了，老艺术家为什么总说传统---不说传统就没的可说啦！重复、模仿、照搬是他们的宠儿。对那些努力发展传统的新一代，他们视而不见，不予承认。在他们眼里我已是不肖子孙。
有时我想，我也算是老艺术家呀！凭什么就许你们说，不许我也说说呢？
整理《大将军寇流兰》，几年没演，都忘啦！这部戏很耗资费劲的，要组织百个民工做群众，还有两支人少的重金属摇滚乐队。
易立明对摇滚乐队较熟悉，选了几个酒吧叫我去看，最后选了“痛苦的信仰”“窒息”两支乐队。他们配合排戏很认真，可以专门创作配曲，也可以根据剧情即兴。排戏那些日子里震翻了人艺。如果没有他们的现场表演，用录音会逊色很多。
演出后一些专家们批评：“莎士比亚的戏怎么放上了摇滚？不伦不类！”
传统是要发展的，不能用传统压人，更不能像某最高学府博导理直气壮所倡导的，按着年轻人的脑袋“描红模子”。
革命都不能吃老本，艺术更吃不得，戏剧也没什么老本可吃。新学戏剧的年轻人千万别读“戏剧创作指南”或是“表导演指南”。戏剧家把戏剧理论化，让人晕头转向，按他们标定的方向走，说不定走向南极……还是在大陆生存自在。
去南极探险当然也可，但带回来的冰会化，企鹅会死，土生土长的东西才会存活。
艺术发展不是继承的结果，是独立创作的果实。自由、兴趣就是永恒的创造力！
“老艺术家”之所以为“老艺术家”
现今的戏剧大多是理性的产物。直觉、灵感，有意无意地，自己就扼杀掉了。
理性不是都不好，无理性也就否定了感性。艺术创作就是感性、理性的搅拌机，搅得适度能出成品，瞎搅就是粪坑。
过士行的《厕所》是一个比较贴近现实的作品，我没弄任何花哨的东西。他们不是坚持现实主义吗？但面对真正的现实主义、不粉饰生活的作品时，他们倒迷惑了。
有人问我，为什么《厕所》是蹲着的《茶馆》？《厕所》怎么能跟《茶馆》比？
我说，那是人家这么评论。
要我说呢，《厕所》有些功力可能达不到老舍先生的水平，但在戏剧美学上，我认为是超过《茶馆》的。因为老舍先生 写《茶馆》的时候，有意识形态的禁锢，但对当今作家而言， 这个禁锢已经解放了。
我在媒体上写过，应该高兴有戏超越《茶馆》，应该高兴有人超越于是之，这是自然规律。超越意味着戏剧的进步，专家们应该高兴。
人艺是不可超越的吗？老舍是不可超越的吗？怎么可能？
这是常识，有什么可争论的！
采访者经常问：“您对未来戏剧的发展怎么想？”“您对当前戏剧的状况怎么看？”对这种大而空的问题，我总是说：“恐怕谈两天也谈不完……”就嘻嘻哈哈过去了。 说实话，我很少思索中国戏剧的未来，当下戏剧就乱七八糟，未来也就七糟八乱，不以某些人的意志为转移。
阿尔托，法国“残酷戏剧”“死亡戏剧”的创建者，没几个戏搬上舞台。波兰的格勒托夫斯基是阿尔托的继承者和发展者，创立了自己的体系。彼得·布鲁克都向他学习过。
八十年代我在柏林，见到一位格勒托夫斯基的学生，教授他的训练方法，真让人开眼界。次年我把他请到北京人艺即将毕业的演员训练班授课，后来我听剧院老艺术家们说：“我们花了两年工夫的教学，都叫林兆华破坏了！”
我既没能力，也没胆量去破坏，更不知道如何建立什么！
21世纪的人艺，还坚守着斯坦尼的“心象说”。我没有语言与他们辩说。
而他们只能如此，不然如何称得上老艺术家！
少见多怪
濮哥来电，商谈《天鹅之歌》赴英演出的事儿。他谈这个戏是“无疆界的表演”，这个表演观念有意思。
“什么斯坦尼、布莱希特、格勒托夫斯基……都站在我身边看着我表演，我就是我！濮存昕！”
演员与角色的距离感，是衡量表演艺术的尺度。分寸很重要，这是悟性，教不出来的。我干导演这一行也不知道谁是我的师傅，正像人艺当年排练场的大标语：“人人是老师，处处是课堂。”
当老师是门学问，北大艺术学院请我成立戏剧学系，我说：“我办不了……”
后来我请教陈丹青，他在清华当过教授。
“在北大办戏剧学科可否？”
他泼了一盆冷水！
但我还是做了，结果只留下一个感受：北大不是蔡元培时代的北大，各级领导、教授导师们心思不在教学上。
成立了“北京大学戏剧研究所”，独立做戏剧，不想在体制内，结果体制照样制约你，寸步难行！那时北大给了一间大房子做活动空间，不知道现在干什么用了，也许做仓库了吧。
1982年排《绝对信号》前，有过一次戏剧观的研讨会， 知名戏剧理论家和导演们发表了很多对当代戏剧极有启迪的看法，我没参加。
那时我对中国的戏剧状态深感悲哀，全国各地一个样，比国外落后不知多少年。西方早已普及的小剧场，在中国还是新鲜的“实验”，没经验，没方法，硬憋。
第一次审查戏，党委、艺委会委员开会讨论，八九分钟没人发言。最后，幸好，一位老表演艺术家说：“这样的戏我们没看过，就当怪味豆尝尝也可以嘛。”
后来就在一楼排练厅张贴告示，征求意见演出。消息传出后，全国各地来了热情的支持者：过士行、童道明、林克欢、王育生等。
其实那个戏没多少新鲜玩意儿，我就是大胆运用了自己的表述方式，演员及舞台工作者都很投入。
戏打响了，是偶然，没想到反响那么大。
可见中国戏剧少见多怪。
戏剧是游戏
2011年，林兆华戏剧邀请展的标题是：戏剧是什么？
2012年，林兆华戏剧邀请展上，我自己作了回答：戏剧是游戏。
木心的一本书中有这样的话：凡是主义都是别扭的，主义，就是闹别扭的意思。
本能地反对一切既成见解。
宗教是云，艺术是霞。
现代艺术思无邪，后现代艺术思有邪，再下去呢，邪无思。
在我看来，写一个乐呵呵的轻松喜剧，还有些内容，打动些观众，提供些思想，就不错啦！其他的，深刻的太沉重，商业的太浅薄，主旋律又嫌枯燥说教……排世界名著才是潜藏私货的良策，把自己要说的融入戏中，各级文化密探也嗅不出什么怪味。
我排戏不那么正儿八经，创作也没那么多理论。你采访我，我讲不出个一二三，可排的过程中也许能出七八九。排戏的过程就是游戏，试试这个，试试那个，觉得合适就来。
中国舞台上的戏太像戏，我希望戏能变成游戏，不是某某主义的传声筒。就像《回家》《说客》和《鸟人》，游戏感很强，舞台上有多重自由。我一直跟孩子们强调要有“提线木偶”式的表演意识。
自由心态是创作者的灵魂。
“戏剧不是游戏。”“做戏剧绝不是玩。”“果真如此他一生白活！”
博导们声色俱厉的叫喊使我不解。
我排戏就是玩，还想玩得心跳，别把戏剧弄得那么神圣、庄严、沉重，那是舞台的娱乐。不然，你们弄几个“是戏剧的戏剧”，叫我们看看、学习学习？
所谓学者，即“资料的集合”“语言的功夫”，而导演是艺术创造者。“学者型导演”都排不出什么好戏，这在中国舞台上已经再三验证了。所以别总拿学者、专家吓唬人，资料阐释救不了戏剧，艺术创造是教不出来的，那是天生的智慧、灵感。
教授、学者们白内障比较严重，天才站在眼前，被他视为挡路的树干。
我建议把各国大师级的作品多找些来给老艺术家们看看，世界戏剧都多元到什么样子了！就是他们追随的莫斯科艺术剧院，也会叫他们出一身冷汗。
戏剧就是要讲述一个有趣儿的故事：故事多得很，有趣儿难寻；故事是技巧，有趣儿是灵感。
“理念无论多么高明，技术无论多么巧妙，都不会给我们带来伟大艺术……艺术家应该把事物的精神气韵传达给我们，以唤起我们情绪的共鸣。这就是中国艺术家的最高目的和最高理想。”
林语堂如是说。
一部戏不是为了再现一个文学主题，而是透过人物、语言、故事表达导演的再认识。
我称之为导演的“第二主题”。
我不为莎士比亚、契诃夫诸大师们服务，只为自我表达；他们是我创作的基础，也是我的帮手。
再多些戏剧的反叛者吧
晚上谢幕，摔了一跤。呵呵，别的没事，我就怕再磕了牙！刚装上的牙啊，再摔就又“无齿”了。
第一年弄“林兆华戏剧邀请展”，进行过半，居然票房不错，天天有人说要来看我的戏，还夸我“先锋”呐！
你们瞧瞧易立明的两个戏，那才叫先锋！他是80后，跟他比我就是清朝人。
我看这回谁再说我“不在意票房”！我就算不在意票房，但我在意自己的作品，在意大家看了以后的意见，甭管夸的骂的都行。
看了一下《回家》的票房，学生票卖得最好！邀请展开幕之前我们在北大搞论坛，一群孩子嚷嚷着要去看《回家》！这个戏就是给小年轻做的！
小年轻的戏完了，接下来就是六场《说客》。我跟濮哥说，其实你压力挺大，你演完了，还有年轻孩子演，都是子贡，你就一定演得过这群孩子？
他也乐，还真不好说。
当今没有几位不向商业炒作低头的导演，易立明、李六乙就是！
还有孟京辉，直言要创立新戏剧！心喜。
还有更年轻的戏剧人，组成了无数有活力的自由的戏剧社团，他们没有传统的包袱，轻装上阵，爬上山坡。他们是星星之火，代表着戏剧的未来！
我希望再多些反叛者，把中国戏剧全搅乱了方可大治。高级搅拌机太少，操作者营养不良。意志薄弱者多，围观群众较愚，中国品牌假冒伪劣太多。
导演别总牛×，离开表演艺术家、舞美设计家，你成不了事儿。
正如《建筑大师》中索尔尼斯的台词：“一个人的成就没有帮手是不行的。”一个人觉得自己特别牛，什么都行，十个有十个都是失败的。他成为建筑大师，因为有人帮助，有人成就他。
我能做出几个有影响的戏，也依靠着一些人。舞美易立明，美术、音乐样样精通，还参与导演，从剧本理解、表达方式到音乐的选择，碰撞无数次才能碰撞出一些具体的舞台样式。没有他，我的戏不会那么光彩。
演员林连昆、濮存昕，编剧高行健、过士行，也在某种意义上成就了我的戏剧生涯。
跟他们合作也不容易。我有几个想排的戏，他们没时间，很郁闷，没办法！他们不是为了挣钱，我知道，只是要做的事情太多太多，只好等待，等待……
戈多無望的等待，是人生永恒的主题。
“唯有北京人艺有自己的风格。”
“唯有北京人艺有自己的传统。”
这是学者、专家们讴歌人艺的咏叹调，在我看来，这却是中国戏剧的耻辱！
这么一个大国就那么一个有传统的剧院，还有脸宣扬，真不明白这些理论家们安的什么心。
北京人艺的晚辈在21世纪的今天，我们还在空谈什么继承，什么中国学派，我都觉得烫嘴。
“深厚的生活基础，鲜明的人物性格，京味的语言特色”---这叫传统？这叫风格？有见识的戏剧家吃了什么迷魂药了？什么巴掌挡住了你的双眼？这是一般，特殊才是个性。
80年代我去过巴黎、柏林、伦敦，走访了传统深厚的皇家莎士比亚剧院、布莱希特剧院及莫斯科艺术剧院。
有次在柏林看了席勒剧院的一个戏，走出剧场，翻译问我：“此戏如何？”
“这个剧院不久就会关门。”我不知怎么说了句这样的话。
第二年又去了柏林，还是那个翻译，问他：“席勒剧院还在吗？”他说：“真的关门啦。”
在布莱希特剧院看了它的保留剧目《大胆的妈妈》，和我多年前在北京看的电影纹丝不差。散场后我访问了那位演妈妈的主角：“这个保留剧目有什么改动吗？”她说：“一句台词都没有改过……”她的自豪感叫我不舒服，只好自我间离。
在英国我访问了皇家莎士比亚剧院艺术总监：“贵院演莎士比亚戏剧有不同表达方式吗？”
“一切戏剧观都在莎士比亚戏剧中。”
“莎士比亚是戏剧顶峰，戏剧还要不要发展？”
他的傲慢让我没心思跟他谈下去，我不客气地白话起中国戏曲，“你们西方是不可比拟的。”
访问莫斯科几家剧院，我知道莫斯科艺术剧院早已落伍了，塔干卡留比莫夫剧院、共青团剧院、瓦赫坦戈夫剧院早已超越了它。叶甫列莫夫早在七十年代就成立了现代人剧院。前两年我们剧院也做国际邀请展，莫斯科艺术剧院带来的戏，我看了十几分钟就走了，沒什么新意。
在法国最有声望的法兰西喜剧院（也叫“莫里哀之家”）看了几次演出，真叫人失望。有一年看了《无病呻吟》，就是一个人的独角戏，表演、读词、舞台……没有一丝新的东西。
第二天访问了他们的负责人，他说：“我们保留了莫里哀时代的演出风格。”
无个性创作，不是艺术，是模仿。
重复就是倒退！
多年前，于是之老师让我排《茶馆》，我就提出条件：焦（菊隐）先生是我内心特别崇敬的一位大师，但如果今天排《茶馆》还按焦先生的版本描红，再重复原来的面貌，这不叫继承传统。但我们多年以来都是这样的“继承”，我后来和人艺都不争论了。
人艺的《雷雨》《茶馆》几十年前是怎么演的，几十年后整理整理还是这样演。这样的描红就是继承吗？我不认为是。没有发展就没有继承。
道理是这么个道理，但我排新版《茶馆》时，也是颤颤巍巍，实际上也不敢大动，因为那是祖宗留下来的东西。大动会遭到不同的意见。
现在我终于懂了，老艺术家为什么总说传统---不说传统就没的可说啦！重复、模仿、照搬是他们的宠儿。对那些努力发展传统的新一代，他们视而不见，不予承认。在他们眼里我已是不肖子孙。
有时我想，我也算是老艺术家呀！凭什么就许你们说，不许我也说说呢？
整理《大将军寇流兰》，几年没演，都忘啦！这部戏很耗资费劲的，要组织百个民工做群众，还有两支人少的重金属摇滚乐队。
易立明对摇滚乐队较熟悉，选了几个酒吧叫我去看，最后选了“痛苦的信仰”“窒息”两支乐队。他们配合排戏很认真，可以专门创作配曲，也可以根据剧情即兴。排戏那些日子里震翻了人艺。如果没有他们的现场表演，用录音会逊色很多。
演出后一些专家们批评：“莎士比亚的戏怎么放上了摇滚？不伦不类！”
传统是要发展的，不能用传统压人，更不能像某最高学府博导理直气壮所倡导的，按着年轻人的脑袋“描红模子”。
革命都不能吃老本，艺术更吃不得，戏剧也没什么老本可吃。新学戏剧的年轻人千万别读“戏剧创作指南”或是“表导演指南”。戏剧家把戏剧理论化，让人晕头转向，按他们标定的方向走，说不定走向南极……还是在大陆生存自在。
去南极探险当然也可，但带回来的冰会化，企鹅会死，土生土长的东西才会存活。
艺术发展不是继承的结果，是独立创作的果实。自由、兴趣就是永恒的创造力！
“老艺术家”之所以为“老艺术家”
现今的戏剧大多是理性的产物。直觉、灵感，有意无意地，自己就扼杀掉了。
理性不是都不好，无理性也就否定了感性。艺术创作就是感性、理性的搅拌机，搅得适度能出成品，瞎搅就是粪坑。
过士行的《厕所》是一个比较贴近现实的作品，我没弄任何花哨的东西。他们不是坚持现实主义吗？但面对真正的现实主义、不粉饰生活的作品时，他们倒迷惑了。
有人问我，为什么《厕所》是蹲着的《茶馆》？《厕所》怎么能跟《茶馆》比？
我说，那是人家这么评论。
要我说呢，《厕所》有些功力可能达不到老舍先生的水平，但在戏剧美学上，我认为是超过《茶馆》的。因为老舍先生 写《茶馆》的时候，有意识形态的禁锢，但对当今作家而言， 这个禁锢已经解放了。
我在媒体上写过，应该高兴有戏超越《茶馆》，应该高兴有人超越于是之，这是自然规律。超越意味着戏剧的进步，专家们应该高兴。
人艺是不可超越的吗？老舍是不可超越的吗？怎么可能？
这是常识，有什么可争论的！
采访者经常问：“您对未来戏剧的发展怎么想？”“您对当前戏剧的状况怎么看？”对这种大而空的问题，我总是说：“恐怕谈两天也谈不完……”就嘻嘻哈哈过去了。 说实话，我很少思索中国戏剧的未来，当下戏剧就乱七八糟，未来也就七糟八乱，不以某些人的意志为转移。
阿尔托，法国“残酷戏剧”“死亡戏剧”的创建者，没几个戏搬上舞台。波兰的格勒托夫斯基是阿尔托的继承者和发展者，创立了自己的体系。彼得·布鲁克都向他学习过。
八十年代我在柏林，见到一位格勒托夫斯基的学生，教授他的训练方法，真让人开眼界。次年我把他请到北京人艺即将毕业的演员训练班授课，后来我听剧院老艺术家们说：“我们花了两年工夫的教学，都叫林兆华破坏了！”
我既没能力，也没胆量去破坏，更不知道如何建立什么！
21世纪的人艺，还坚守着斯坦尼的“心象说”。我没有语言与他们辩说。
而他们只能如此，不然如何称得上老艺术家！
少见多怪
濮哥来电，商谈《天鹅之歌》赴英演出的事儿。他谈这个戏是“无疆界的表演”，这个表演观念有意思。
“什么斯坦尼、布莱希特、格勒托夫斯基……都站在我身边看着我表演，我就是我！濮存昕！”
演员与角色的距离感，是衡量表演艺术的尺度。分寸很重要，这是悟性，教不出来的。我干导演这一行也不知道谁是我的师傅，正像人艺当年排练场的大标语：“人人是老师，处处是课堂。”
当老师是门学问，北大艺术学院请我成立戏剧学系，我说：“我办不了……”
后来我请教陈丹青，他在清华当过教授。
“在北大办戏剧学科可否？”
他泼了一盆冷水！
但我还是做了，结果只留下一个感受：北大不是蔡元培时代的北大，各级领导、教授导师们心思不在教学上。
成立了“北京大学戏剧研究所”，独立做戏剧，不想在体制内，结果体制照样制约你，寸步难行！那时北大给了一间大房子做活动空间，不知道现在干什么用了，也许做仓库了吧。
1982年排《绝对信号》前，有过一次戏剧观的研讨会， 知名戏剧理论家和导演们发表了很多对当代戏剧极有启迪的看法，我没参加。
那时我对中国的戏剧状态深感悲哀，全国各地一个样，比国外落后不知多少年。西方早已普及的小剧场，在中国还是新鲜的“实验”，没经验，没方法，硬憋。
第一次审查戏，党委、艺委会委员开会讨论，八九分钟没人发言。最后，幸好，一位老表演艺术家说：“这样的戏我们没看过，就当怪味豆尝尝也可以嘛。”
后来就在一楼排练厅张贴告示，征求意见演出。消息传出后，全国各地来了热情的支持者：过士行、童道明、林克欢、王育生等。
其实那个戏没多少新鲜玩意儿，我就是大胆运用了自己的表述方式，演员及舞台工作者都很投入。
戏打响了，是偶然，没想到反响那么大。
可见中国戏剧少见多怪。
戏剧是游戏
2011年，林兆华戏剧邀请展的标题是：戏剧是什么？
2012年，林兆华戏剧邀请展上，我自己作了回答：戏剧是游戏。
木心的一本书中有这样的话：凡是主义都是别扭的，主义，就是闹别扭的意思。
本能地反对一切既成见解。
宗教是云，艺术是霞。
现代艺术思无邪，后现代艺术思有邪，再下去呢，邪无思。
在我看来，写一个乐呵呵的轻松喜剧，还有些内容，打动些观众，提供些思想，就不错啦！其他的，深刻的太沉重，商业的太浅薄，主旋律又嫌枯燥说教……排世界名著才是潜藏私货的良策，把自己要说的融入戏中，各级文化密探也嗅不出什么怪味。
我排戏不那么正儿八经，创作也没那么多理论。你采访我，我讲不出个一二三，可排的过程中也许能出七八九。排戏的过程就是游戏，试试这个，试试那个，觉得合适就来。
中国舞台上的戏太像戏，我希望戏能变成游戏，不是某某主义的传声筒。就像《回家》《说客》和《鸟人》，游戏感很强，舞台上有多重自由。我一直跟孩子们强调要有“提线木偶”式的表演意识。
自由心态是创作者的灵魂。
“戏剧不是游戏。”“做戏剧绝不是玩。”“果真如此他一生白活！”
博导们声色俱厉的叫喊使我不解。
我排戏就是玩，还想玩得心跳，别把戏剧弄得那么神圣、庄严、沉重，那是舞台的娱乐。不然，你们弄几个“是戏剧的戏剧”，叫我们看看、学习学习？
所谓学者，即“资料的集合”“语言的功夫”，而导演是艺术创造者。“学者型导演”都排不出什么好戏，这在中国舞台上已经再三验证了。所以别总拿学者、专家吓唬人，资料阐释救不了戏剧，艺术创造是教不出来的，那是天生的智慧、灵感。
教授、学者们白内障比较严重，天才站在眼前，被他视为挡路的树干。
我建议把各国大师级的作品多找些来给老艺术家们看看，世界戏剧都多元到什么样子了！就是他们追随的莫斯科艺术剧院，也会叫他们出一身冷汗。
戏剧就是要讲述一个有趣儿的故事：故事多得很，有趣儿难寻；故事是技巧，有趣儿是灵感。
“理念无论多么高明，技术无论多么巧妙，都不会给我们带来伟大艺术……艺术家应该把事物的精神气韵传达给我们，以唤起我们情绪的共鸣。这就是中国艺术家的最高目的和最高理想。”
林语堂如是说。
一部戏不是为了再现一个文学主题，而是透过人物、语言、故事表达导演的再认识。
我称之为导演的“第二主题”。
我不为莎士比亚、契诃夫诸大师们服务，只为自我表达；他们是我创作的基础，也是我的帮手。
再多些戏剧的反叛者吧
晚上谢幕，摔了一跤。呵呵，别的没事，我就怕再磕了牙！刚装上的牙啊，再摔就又“无齿”了。
第一年弄“林兆华戏剧邀请展”，进行过半，居然票房不错，天天有人说要来看我的戏，还夸我“先锋”呐！
你们瞧瞧易立明的两个戏，那才叫先锋！他是80后，跟他比我就是清朝人。
我看这回谁再说我“不在意票房”！我就算不在意票房，但我在意自己的作品，在意大家看了以后的意见，甭管夸的骂的都行。
看了一下《回家》的票房，学生票卖得最好！邀请展开幕之前我们在北大搞论坛，一群孩子嚷嚷着要去看《回家》！这个戏就是给小年轻做的！
小年轻的戏完了，接下来就是六场《说客》。我跟濮哥说，其实你压力挺大，你演完了，还有年轻孩子演，都是子贡，你就一定演得过这群孩子？
他也乐，还真不好说。
当今没有几位不向商业炒作低头的导演，易立明、李六乙就是！
还有孟京辉，直言要创立新戏剧！心喜。
还有更年轻的戏剧人，组成了无数有活力的自由的戏剧社团，他们没有传统的包袱，轻装上阵，爬上山坡。他们是星星之火，代表着戏剧的未来！
我希望再多些反叛者，把中国戏剧全搅乱了方可大治。高级搅拌机太少，操作者营养不良。意志薄弱者多，围观群众较愚，中国品牌假冒伪劣太多。
导演别总牛×，离开表演艺术家、舞美设计家，你成不了事儿。
正如《建筑大师》中索尔尼斯的台词：“一个人的成就没有帮手是不行的。”一个人觉得自己特别牛，什么都行，十个有十个都是失败的。他成为建筑大师，因为有人帮助，有人成就他。
我能做出几个有影响的戏，也依靠着一些人。舞美易立明，美术、音乐样样精通，还参与导演，从剧本理解、表达方式到音乐的选择，碰撞无数次才能碰撞出一些具体的舞台样式。没有他，我的戏不会那么光彩。
演员林连昆、濮存昕，编剧高行健、过士行，也在某种意义上成就了我的戏剧生涯。
跟他们合作也不容易。我有几个想排的戏，他们没时间，很郁闷，没办法！他们不是为了挣钱，我知道，只是要做的事情太多太多，只好等待，等待……
戈多無望的等待，是人生永恒的主题。