葛亮历时七年的长篇小说《北鸢》在2016年占据各大好书榜前列，深受读者和专家好评。作为一部以家族史为基础的长篇小说，《北鸢》重述历史的方式正是葛亮想象民国的路径。关于其历史书写及艺术特色的评论颇多，本文不多赘述，而另辟一径，在高度赞扬葛亮语言、结构的成熟，高呼文学创作“美”的回归时，关注《北鸢》文本本身表现出的意图谬误及葛亮个人民国想象中的隐秘内涵。
　　取自曹雪芹《南鹞北鸢考工志》的小说题目“北鸢”第一次出场是小说中昭如和文笙客居天津时家睦带来的虎头风筝，作者葛亮在此处特意描述了清晨时分，年过半百的丈夫为幼子描画风筝，妻子在旁“红袖添香”的恩爱场景，也不惜笔墨写了广场上父子二人放风筝，妻子一旁微笑观看的温馨画面。这一段天伦之乐只在小说第一章占据两页纸左右的篇幅，于我看来，却是整部小说的基调。这当然不是否定《北鸢》的厚重历史感，更不是无视葛亮的艺术与美学探索，而恰恰是在波澜壮阔的时代思潮与细致精巧的语言艺术中窥见葛亮的“文心”。他塑造的人物群像，尤其是主角文笙，无疑是稍显单薄的，但正是铺排了400多页的单薄之中，暗藏着强有力的内在线索，葛亮在有意和无意之中追索的是亟待复兴、正在消亡的“闲适美学”。
　　“闲适”以其当今含义之可考的渊源或可追溯至白居易，在《与元九书》中，白居易便明确为自己的诗歌风格做了分类，“凡所遇所感，关于美刺兴比者；又自武德至元和，因事立题，题为‘新乐府’者，共一百五十首，谓之‘讽谕诗’；又或公退独处，或移病闲居，知足保和，吟玩性情者一百首，谓之闲适诗”，“ 至于‘讽谕’者，意激而言质；‘闲适’者，思澹而词迂。以质合迂，宜人之不爱也”[1]。可见至少在白居易时期，“闲适”已经明确作为一种文学风格被提及，若往前追寻，自然有其鼻祖陶渊明；往后概览，山水田园诗人大多可归入此类。白居易虽然是“夫子自道”，但却较为清楚地概括了中国古代文人大致的两种创作倾向，即“讽谕”和“闲适”，或者说“兼济天下”与“独善其身”，又或者说是“入世”与“出世”。“修得文武艺，卖与帝王家”是大多数中国古代文人的人生选择，这也使得“闲适”一派显得难能可贵，更不用说“闲适”一派中不乏以“闲适”沽名钓誉者。晚清以降，是“启蒙与救亡的双重变奏”，新文化、新文学、德先生、赛先生响彻中华大地，在革命与战争的洪流中，处处是昂扬的激情，是血与火的燃情岁月，夹缝中仅存的是周作人、沈从文、废名等少数一脉的独特风格。葛亮作为“名门之后”，将此书献给以“书画乐吾生”、“一生无涉政治”[2]的祖父，而非作为小说主人公原型的外祖父，此中深意，不言而喻。
　　以祖父为原型的毛克俞归隐一隅，以为子女命名的方式追忆过往，寄托家国之思，但终究，《北鸢》的主人公是以葛亮外祖父为原型的卢文笙，相较于毛克俞的个性鲜明，卢文笙是“模糊”的，如葛亮自序中所写，“他将出世的一面，抛进入世的旋涡，横加历练”[3]，于是“意图谬误”在此出现。在最动荡混乱的19世纪20年代至40年代末，风云诡谲，历史沧桑，富家公子出身的文笙，正拥有以赛亚·伯林（英国哲学家）所赞赏的“消极自由”，即有着“可以不受他人干涉地行动的区域”，他自可逍遥度日，承继家产，甚至可以“玩物丧志”。但作者葛亮却偏偏不满足于文笙的“消极自由”，而要给予他及其同时代人“积极自由”，要让他们遵从时代的召唤，要让他们拥有“平等地拥有参与民主政治和分享统治权力的机会”，于是有了凌佐和文笙不明所以的参军；要让他们“受自我理性的引导，根据既定的目标行动”，于是有了仁珏漏洞百出的牺牲。正如伯林对“积极自由”更易走向其反面的担忧，“理性或朝向理性的生灵所必会追求的目标对个人行动形成专制”[4]，对时代、历史、革命的后置视角使得葛亮用力过猛，小说人物不自觉地受着道德、理性的牵引而丧失了最基本的“消极自由”，他们携带的更为重要的使命遭到了一定程度的湮没。庆幸的是，葛亮没有偏离得更远。在《北鸢》中，作为贯穿始终的能指，“风筝”为我们钩沉了一段中国古典文学的脉络，带领我们重塑关于民国岁月的想象。葛亮对于祖父和外祖父两种人生的重述始终在诸多坚硬外壳之下被柔软的“一线”牵引。
　　一生信奉诚信与正义的卢家睦是我们今天所说的“儒商”：对生意并不上心而流连书房；与妻子小别后随口道来，“何当共剪西窗烛”；以知音身份救下风筝店并赠送古籍；长途跋涉给幼子带去风筝并亲手描画……家睦的身份与其说是商人，不如说是文人，且没有文人的抱怨与酸腐，他在充盈的经济基础之上享受着贵族的“闲适”生活，与之对应的是石玉璞血与火的戎马生涯，正如与昭如安闲静好的生活相对应的是昭德的夙夜难眠。家睦把“风筝”作为生日礼物给了儿子，其实也是送了一种“生活方式”。只要有风，便可起飞的纸鸢，由一线牵引却也自由自在。乱世之中也还要有放风筝的时间与心情，这正是隐士的闲适与情怀。毛克俞退守“苏舍”，与妻儿相伴，终究是懂得了“叔叔”（陈独秀）和思阅之后的大彻大悟。文笙因风筝与仁桢初遇，也借风筝讲述了民间手艺人的过去与当下，文笙无疑是热爱这闲适的，但他终究是“积极自由”的奴仆，他必须遵从母命学做生意，必须“顺势而为”参加革命，不论是“命悬一线”还是“一线生机”，“闲适美学”历经家睦与昭如的守护，历经毛克俞的身体力行，在文笙这里终究被“革命”与“历史”纠缠而摇摇欲坠。
　　賽亚·伯林在另一本著作《浪漫主义的根源》中引用弗里德里希·施莱格尔作品《卢琴德》中的话，“闲适可以说是我们被逐出神圣的伊甸园之后仅存的天堂之光。当自然极其野蛮地把我们按进一架可怕的因果踏车，使我们陷入无休无止的单调之中，自由、在空中伸展腿脚、率性而为，就成了我们在这个可怕的世界拥有的最后特权”[5]，赛亚·伯林相信，正是这种闲适和率性成为打破成规与传统的条件，进而成为浪漫主义追求和鼓吹的自由与自我表现。我们自然不能不加辨析地拥护赛亚·伯林，但至少我们可以由此推断，为何在葛亮这样的“名门之后”笔下，“闲适美学”也依然难以传承。中国传统文化的中庸与入世始终作为一种外在的“自然”侵蚀着内在的“闲适”，侵蚀着“浪漫主义”的充分与必要条件。“以书画乐吾生”的葛亮的祖父在虚构的文学写作中只能让位于“将出世的一面，抛进入世的旋涡，横加历练”的外祖父，白居易定义过的“闲适美学”只能让位于“自由、民主、美德”的民国想象。 　　谈及民国想象，不妨联系去年底上映的电影《罗曼蒂克消亡史》，同样的民国题材，同样的战争背景，同样的以著名人物为原型，我们在其中看到了黑帮大佬、电影明星的生活，也窥见了无名马仔、厨娘、佣人甚至妓女的日常，但最终，我们要面对的还是“消亡”，是以强权和地位为唯一依据的掠夺与压迫，是以战争和时代为充足理由的暴力与死亡。当下现实生活的琐碎与犬儒让我们总是追忆和憧憬看似自由美好的民国“黄金时代”，但想象的闪亮底色之下，是数不尽的黑暗与污浊。正如狄更斯曾在《双城记》中说的，“这是最好的时代，这是最坏的时代”，电影中消亡的是人性的爱与美，是时代的“罗曼蒂克”；《北鸢》中消亡的，是文脉传承下的“思澹”与“词迂”，这是作者极力想要以“一线”来保有的“闲适”。
　　我们可以不加任何质疑地说，《北鸢》在向《红楼梦》致敬，其对景物、器物、人物的描写都带着浓重的红楼气息，读来温婉动人，但也正基于此，我却不能说《北鸢》与《红楼梦》有更多的精神气质的契合。大观园中结诗社、赏花草、过生日是真正的贵族的闲适生活，即使最后“落得片白茫茫大地真干净”，也依然是贵族的悲壮。葛亮其实也有鲜明的“贵族立场”：卢文笙自出生起即脱俗不凡，开口第一句话竟是“一叶知秋”，成长中也屡遇奇人；孟昭如是孟子后裔，腹有诗书，温闲雅致；左家是文武兼修，巾帼不让须眉……严格地说，葛亮是“闲适美学”的知音，但也正因这“贵族”立场，在已经“去贵族化”的今天，葛亮背负的东西太多：祖父辈的历史需要体面地被讲述，民国的故事需要浪漫地被追忆，更为重要的是，一种“民间美德”的优良传统需要去复活。家睦的诚信与善，昭如一生谨奉的“本分”，文笙、凌佐无怨无悔秉持的“孝”，龙师傅世代相传的知恩图报……葛亮对于民间精神的有意侧重消解了飘摇的贵族气质，对人性和历史有温度的贴近描摹稀释了本就单薄的“闲适美学”。
　　不着一笔的文笙和仁桢青年以后的人生是继续“放风筝”的闲适生活还是继续带着主心骨“顺势而为”在时代的浪潮中沉浮？我们不知道答案，但葛亮所道的“横加历练”恐怕并非小说截止时的朝夕。电影《罗曼蒂克消亡史》中的陆先生最终向自己的亲外甥开了枪，小说《北鸢》里暮年的文笙最终割断了风筝线。或许不管是什么时代，什么历史时期，“或许存在”的“闲适美学”本身也和文学一样都是“贵族的”，总是属于少数人的：易消亡而难传承。
　　注释：
　　[1]白居易：《与元九书》，写于元和十年（815年），其实作者在江州司马任上。
　　[2][3] 葛亮：《时间煮海》，《北鸢》自序，人民文學出版社，2016年版。
　　[4]以赛亚·伯林：《两种自由的概念》，陈晓林译，台北：台湾联经出版公司，1987年版。转引自李石：《消极自由与积极自由辨析———对以赛亚·伯林“两种自由概念论” 的分析与批评》，《云南大学学报（社会科学版）》，2008年第6期。
　　[5] 以赛亚·伯林：《浪漫主义的根源》，吕梁、洪丽娟、孙易译，南京：译林出版社，2011年版。