轻率的言说是可疑的。
　　再次遵嘱要为郭庆丰的画写点文字的时候，我的内心十分犹豫，动笔之时，遭遇到的困难也几乎难以克服。这困难缘于我对评论活动本身的深刻怀疑。因此，我或许有必要在行文之初强调一个极端的看法：评论即谬解。要准确描述一位艺术家的创作几乎是不可能的。艺术家的生命和创作在时间中展开，交互支撑，彼此丰富，随时间的延宕而日渐构成错综复杂的内心结构和作品世界，其内在的秘密常常是难以破译的。面对郭庆丰用近20年时间所构建的艺术世界，我显然不能指望通过一篇短文洞悉其中的秘密。因此，我的言说有必要设置一个前提：它将要表达的仅仅是一个读画者的主观感受和看法。它的准确度并非不可怀疑。
　　
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　　郭庆丰的艺术道路和绘画图式与当代绝大部分画家都判然有别。这位出身于陕北的艺术家是民间文化之树结出的果子。他近20年的艺术活动，他创作的数量可观的作品都深深地根植于陕北大地以及这片大地上滋生的渊源深远、样态丰富的民间文化。与这片土地的血缘纽带使他天然地亲近并毫无阻隔地理解、继承了它的文化和艺术。而在美术学院的系统学习，以及其后漫长时间中对画艺的反复锤炼，又使得他有能力把得自民间的文化传授内化为自己的美学结构，最终实现为他个人结构宏大、样式丰富的绘画创作。
　　时光的雕刻之功不可思议，令人惊叹。20年中光阴之刀缓慢地雕琢，使得郭庆丰从一个才华横溢的剪纸少年蜕变为丰饶大器、创造力旺盛的艺术家。他多年来创作的作品数量庞大、内容丰富，所用手法涉及剪纸、撕纸、版画、装置、油画和行为等等，成就十分可观。
　　与当代许多画家都不同，郭庆丰的创作方式并非智性的、深思熟虑的，而是犹如他所出身的那片土地化育生灵万物一样，充满天机似的灵感。推动他创作的内驱力也与土地化育万物的生殖冲动如出一辙。无论他所用材料和手法如何变化，他全部画面中氤氲充满的那一股气却始终贯串如一。这股先天之气正是万物的真性，当然不会外在于人，但它却是充满天地间因而也大于人的。这股先天之气首先是天地万物心中的底火，同时也正是郭庆丰艺术灵感的源头。它隐秘地连接着郭庆丰的生命和养育了这生命的土地，还有他的全部绘画作品。它的影响隐蔽而深邃，更优先于民间文化对郭庆丰绘画的影响。这或许意味着对于艺术来说，生命的本真状态表达要优先于它的文化表达。
　　对画面气息的感受或许需要观者内在状态的打开和呼应，而对其作品文化内涵的把握则要容易得多。郭庆丰多年来对陕北民间文化艺术的学习和研究是一个不断深化的过程，其成果不仅仅体现在他绘画中丰富的民间文化意蕴上，还产生了《阳歌阳图》《黄河的衣裳》《纸人记》《符图记》四部著作。但郭庆丰的研究不同于其他学者，他带着艺术家天然的敏感深入民间考察，往往更为准确地把握住了民间文化和艺术的精髓。
　　回顾郭庆丰多年来的创作，可以看到他对陕北民间文化艺术的吸收和再创造是卓有成效的。他提取散布于整个民间艺术作品中的庞大的符号系统，将之创造性地组织到自己的创作中。这使他的画面具有了更为广大、深远的文化背景，极大程度地丰富了他的绘画语言，同时也与当代其他画家拉开了鲜明的距离。他所完成的创作显示出古老的民间艺术语言完全具有向现代性绘画语言转变的可能，同时也赋予油画这一外来的因而多少有点疏离于国人的画种以深邃饱满的中国表情。这种从两个向度上都有所更新的绘画是纯民间艺术家和现代（泛西化）文化语境中成长起来的艺术家都无力完成的。这正是郭庆丰的绘画对于中国当代艺术的重大意义。
　　
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　　年届不惑之时，郭庆丰“漂流”到了北京宋庄。众所周知，宋庄是当代艺术家的梦想之地，被许多神秘传说和警惕的目光所包围。有人在这里如愿以偿，大红大紫，作品行销于海外；有人梦想破碎，三餐不继，业已沦落为艺术穷人。不管怎样我愿意祝福这座混乱的艺术迷宫，希望它那略嫌做作的自由艺术派头能够延续下去。我只是不知道郭庆丰的绘画在这里是否能得到有益的进展。但我将密切注意这一事件：这位携带着强烈民间传统文化信息的艺术家，与差不多引领着当代中国绘画潮流的这座艺术集市的对话，是否能够充分展开并彼此倾听。
　　在我看来，这次迁徙更像是一场艺术冒险。它不仅让郭庆丰的艺术进入了北京，同时也使得北京进入了他的绘画中。我指的当然不是北京那让人眼花缭乱的物象，而是以宋庄为代表的北京现代艺术氛围对郭庆丰绘画的影响。这影响迅速又强烈，它可能直接促成了郭庆丰绘画的转型，或至少是加速了这次转型。进京或许不是这次转型的唯一原因，但肯定是重要的原因之一。作为艺术家的郭庆丰向来极其敏感，如此重大的环境变化不可能不迅速反映到他的绘画中。
　　他在宋庄画室里画的第一组画名叫《过去·现在·未来》，一套三张，构图于相似中又略有变化，色调分别为红、蓝、黄。这组画构图非常饱满，居于画面中心位置的三尊佛的造型并非佛教绘画中常见的样式，而是完全民间化的、接近于抓髻娃娃的图式。如果画面中没有莲花出现，可能并不能使人联想到三尊佛的主题。当然，主题本来并无干系，只是这组风格成熟、手法肯定、各方面都十分出色的画使我在每次看的时候都感到一种隐蔽的犹豫或眷恋。似乎郭庆丰画它们的时候怀着一种向自己以往的母题告别的心境。当然实情未必如此。但它的标题却的确让我一再产生一种作者正站在时间交叉点上面临选择的游移之感。
　　除了上文提及的组画，郭庆丰还画下了另外一组延续民间造型特征的《鱼戏莲》组画。这是一组杰作：大笔挥洒的手法具有非凡的表现力，有几幅画面甚至并没有把颜色铺满画布，而只是画出了作为主体的鱼和莲花。近乎黑白的画面色调和厚涂的颜料加强了画面的视觉强度，来自民间艺术久经锤炼的鱼和莲花图式对郭庆丰来说早已烂熟于心，随意挥洒的结果就形成了近似于国画大写意的独特美感。这组手法大开大阖的画奇迹般地并未让画面变得刚硬，而是一如既往地体现出郭庆丰油画特有的圆转流畅、趋于阴柔的美。我们都知道鱼和莲花在民间艺术中象征着男女之欢，蕴含着对于生命繁衍的美好祈愿。
　　以男女交媾及其隐喻符号为核心的图式结构，乃是民间艺术中常见的构成世界的基础结构。民间艺术家对这一结构的朴素表达是：有男有女才好，什么都活个成双成对哩。这一思想多年来也反复表现在郭庆丰的各种创作中。他近期所画的《公羊系列》《儿马系列》《狮子系列》也都是这一主题下的作品。这些画内容总是雌雄成双、阴阳配对，风格则倾向于装饰和抒情，具有一种异乎寻常的幸福的美。这也体现了郭庆丰希望像那些民间艺术家一样“画幸福”的心愿。变化多端的《狮子系列》令人激赏，其中的代表作当属巨幅作品《十月十五水园子》：化身为吉祥狮子的大地与生命之树相结合，大地上栖息的人们则以灵魂的形态漫步，或飞舞在空中，他们都面带平安喜乐的微笑。而笼罩画面的金黄色调则让一切都沐浴在神赐的光芒之中。
　　在我看来，上面提到的这几组画是郭庆丰近期的完善之作，其艺术成就很可能超过他所画的其它大主题、大场面作品。我不避琐屑地列举这几个系列，乃是因为它们很可能是郭庆丰将要结束他持续了近20年的“民间时期”的收获之作，也是集大成的作品。来到宋庄的郭庆丰很可能再无意于保留创作中的民间因素；即便他希望保留，恐怕也未必能行了。新的可能性正在出现，新的变化业已在他的画布上展开。我感觉到这次变化不同以往，很可能是无可逆转的方向性转变。
　　
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　　郭庆丰绘画上的大调整征兆出现于《黄河组画》，真正开始则是在宋庄画室中创作《大团花系列》的时候。《黄河组画》尚属尝试之作，所改变的也仅仅是造型特征和笔触等表面因素，支撑画面的美学理念则并未脱离他以往的范畴，画面中的氤氲之气也与他以往的创作体系相通。但《大团花系列》则根本不同。如果说郭庆丰此前的创作都萌生于民间文化结构中居于核心位置的生命之树，并通过它与浑厚质朴的陕北黄土地及其庞大文化根系相连接的话，到了《大团花系列》，这种连接却突然斩断了。以《大团花系列》为开端的新的创作时期呈现出完全不同以往的特征：以往画面中可供灵魂飞翔的灵气吹拂、生机无限的自然环境不见了，大团花的封闭之圆犹如一个灵魂的容器，其中挤满了不安并挣扎着的灵魂。而其背景则变成了现代绘画中经常可见的抽象空间。以黑白两色为主调的画面被阔大的厚涂笔触所强调，闪烁在画面上的破碎的红色仿佛直接把灵魂的战栗呈现于笔端。
　　这些画面中密密麻麻拥挤在一起的人形与各种生灵仿佛离开了可以快乐生长的神赐之地的生命，蓦然置身于无所依凭的、仅可容得下灵魂的中阴幻境，正发出含混不清的痛苦呓语。《大团花系列》之后，郭庆丰正在画的作品也都共同呈现着这些特征。很显然，这种痛苦表现正是郭庆丰置身于现代艺术语境之后内心的第一次分裂状态，是他那由农耕文化滋养而成的灵魂闯入绝不适宜于灵魂飞翔的现代艺术语境之后，发出的遭受创伤的第一声叫喊。这是当代画家普遍的精神困境，但对郭庆丰来说却可能是毫无准备的遭遇。
　　这些画作震撼人心，但所唤起的只能是更强烈的不安和伤感，而非喜乐，更非幸福。这种心情我曾多次在一些现代画家的作品中感受过。这或许便是艺术具备现代性之后必然会付出的代价。
　　无论如何，这是郭庆丰又一个创作时期的开端。我不能断言说现代艺术的困境不可超越。实际上我一直寄望于一些根基足够牢固，性情足够强悍的艺术家能超乎文化混乱和现代性精神苦痛之上。郭庆丰既然已经涉入现代艺术的狂乱语境，那么，我自然希望他的这次足够凶猛的开端成为一个超越的先兆。■
　　
　　宗霆锋/诗人，艺评家，毕业于西安美术学院，主要著作有诗集《渐慢渐深的山楂树》，文艺评论散见于各大报刊。