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2020年末，北京天桥剧场上演了一部原创歌剧，名曰《芥子园》。这部歌剧的诞生不同寻常，它并非由国家专业院团或地方剧院创演，而是由北京大音知博文化传媒有限公司出品，依靠民间力量打造的。该剧的规模与阵容均很可观，动用的社会力量和团体也很多，是一部名副其实的大众“合作”项目。
2020年12月27日至29日，这部荣获2018年度国家艺术基金扶持的歌剧，在天桥剧场分午场、晚场连演六场，京城众多的歌剧爱好者和专业人员观看了此剧。本人紧赶慢赶，终于赶上了29日晚上的最后一场，算是没有再现“擦肩而过”的尴尬。
歌剧《芥子园》由剧作家、音乐评论家、音乐会策划人赵景扬编剧，作曲家、中央民族大学音乐学院作曲教授张朝作曲，优秀青年导演莽也嘉导演，华裔澳大利亚籍指挥家陈正哲指挥。剧组的原创人员还有：外方导演阿列克谢·阿斯塔赫夫、视觉总监毕启亮、舞美设计毕欣冉、服装设计佟少荣、戏剧导演范美麟、合唱指挥敦晓磊等。此外，中国乐派交响乐团、北京轻骑兵爱乐合唱团、北京音协合唱团、南京大红花艺术团舞蹈队，担任了歌剧的乐团演奏、合唱及舞蹈部分。
这是一部集文戏、情戏、道德戏为一体的歌剧，它描述了300多年前，在中国江南一带发生的一起轰动天下的版权纠纷案。李渔（号笠翁）乃是江南风流才子，他精诗文、通音律、善养生、晓居行，一生著有《笠翁对韵》《笠翁十种曲》《闲情偶寄》等著作，并为“芥子园”书坊老板。本剧以其著作《闲情偶寄》被盗印为契机，引发出段段刻骨铭心的爱恨情仇（李渔与雪儿、霁儿），继而鞭挞了无耻的盗版贼与贪官污吏相勾结的丑恶行径，颂扬了在这一危难之中所产生的美好而又永恒的爱情。
《芥子园》剧本由于描写文人的生活和情感而具有一定的特殊性，它有着儒雅、清高、含蓄、酸楚的味道。然而另一方面，剧本中所表现的情感都是真实而富有诗意的，同时也有着些许浪漫主义的自由感。观剧之后，我认为它有以下几个方面的特别之处。
一、人物的塑造与表现。
《芥子园》的人物塑造及性格表现较为贴切，李渔这个一号人物在全剧中频繁出现，其表现的分寸是得体的，他的性格、才气、情感，都被剧作家精心描绘得准确而又生动。李渔才华横溢，出口成章，很有儒雅风度。尽管年长，他依然风流倜傥，剧本中对他此方面的表现可谓比比皆是，例如三幕二场中，李渔被孙道台命题现场赋诗，转眼间一首充满讽刺寓意的四句七言诗脱口而出，其才华令在场的众人无不心服口服。
再有，李渔多情善感。剧中他与乔姬（雪儿）、王姬（霁儿）之间的情感非常浓烈，而剧作家在此则将它们描写得相当细腻，剧中一些爱情唱词亦写得非常含蓄且富有真情（如一幕结尾时他与乔姬的对唱）。而在二幕四场中，李渔在梦中与乔姬的相会及乔姬在临终前的衷肠倾诉，都是一种真切的情感表现。
李渔同样是清高的，他在诸位文人骚客面前威望很高，而对于那些胸无点墨、靠权钱交易做昧良心之事的人则怀有十足的轻视。他痛恨虚伪，痛恨世俗，常以自身的清白孤傲为荣。但世事艰难，昏暗无处不在，最终，他的《闲情偶寄》被人盗版，自己还反遭坑害，这个遭遇使他受到了人生中一次无情的打击。
除李渔外，剧本中对乔姬的描写亦很生动。这个被李渔称为雪儿的姑娘美丽质朴，才气逼人，虽身为女子，却有男子胸襟。她为李渔付出了一切，不仅温柔地服侍他，还帮他整理书稿，做好案头工作。更重要的是，她把自己的青春和无私的爱情献给了李渔，并最终为其付出了年轻的生命。观剧后，我脑海里对乔姬认识恰如两人，一个是屈原身边的婵娟，另一个是《茶花女》中的维奥莱塔。我觉得，这两个人物加在一起，即是一个完美的乔姬形象。而剧作家在剧本的创作中，亦用了相当浓重的笔墨渲染了这个人物，并赋予了她鲜活、真实、执拗的性格特征。
其余人物如王姬（霁儿）、孙道台、罗师爷、余怀、赵声伯、沈因伯等人，亦都塑造得分寸自如，真實可信。
二、情感的展示与表现。
《芥子园》剧本中以很大的篇幅描写爱情，这一点非常突出。由此看来，剧作家是希望通过情感的表现，促使整部歌剧获得戏剧张力和突出看点。众所周知，歌剧的主要表现功能就是音乐与情感的碰撞，继而通过碰撞来产生戏剧的火花。这种手法在《芥子园》剧本中有着很多的显现，例如对李渔和乔姬之间的爱情就有过多次展示（几乎每幕都有），特别是在最后一幕，剧作家更是以纯真爱情所构成的“生死恋”，尽情诠释了悲欢离合的人生哲理。
除此之外，《芥子园》中还有李渔与王姬（霁儿）的情感，林妈妈与乔姬的情感以及乔姬与王姬之间的情感等，这些辅助人物的情感纠葛，从另一个侧面与一、二号人物的情感纠葛形成了对比，很好地衬托出剧情多层次发展的效果。
三、剧本的音乐性展示。
歌剧剧本中不能没有音乐性，更不能是话剧或其他剧的翻版，这是我始终强调的一个原则。我认为，在歌剧剧本中，编剧一定要给音乐留下伏笔和余地，即为作曲家留下音乐表现的隐线，否则写出的一定是非歌剧化的，不够格的剧本。
《芥子园》的剧本中是富有音乐“感觉”的，特别是其中反复出现的昆曲、戏曲、民歌隐线，均为原始的音乐“素材”。因此从直觉上品味，这个剧本中是存在音乐表现脉络的，其潜在的音乐性暗伏于剧中。给作曲家留下了一定的音乐落笔空间。而作曲家张朝，则正是依照这种隐形的音乐脉络而写出了全剧的音乐。
《芥子园》的作曲张朝是一位很有才华的作曲家，以往他的钢琴作品、交响乐作品和戏剧作品，都有着许多成功的典范。歌剧《芥子园》是张朝近几年创作的第二部歌剧。他的第一部歌剧作品，去年为云南民族大学艺术学院创作的《小河淌水》首演时我曾去现场观看，就是它，使我对张朝的歌剧写作才能感触颇深，继而对他的创作能力深信不疑。
在歌剧《芥子园》中，为了获得与剧情相符的风格，張朝在音乐上采取了与《小河淌水》不同的表现手法。在《小河淌水》中，作曲家主要是以地方民歌的原始素材为基础，强调了“工笔画”式的抒情效果，且以细腻的层次梳理不断升腾，最终达到了戏剧爆发的顶点。《芥子园》则不同，它并不是一部民俗剧和神话剧，而是一部带有史实的“文人戏”。也正因为它是一部“文人戏”，故其爱情部分的抒情效果和理念方面的戏剧效果就显得非常特殊，所以写作中就既要考虑情感的分寸，又要顾及焦点争斗的程度。一句话，一切音乐都要以文人的格调为基础，如此才能表现出李渔这类风流才子的风度、情感和内涵。
基于这一点，张朝在创作时采用了独特的构思，他紧紧依靠中国戏曲的表现手法，用戏曲音乐的腔调作为歌剧音乐主题的根基，从而使咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等形式，均带有戏曲表演的“文范儿”，其角色的演唱与表演的配合，恰当地衬托出清代文人风雅的举止风貌。
《芥子园》的音乐有着浓郁的戏曲特色，尤其是昆曲音调，还有京剧、民歌和地方戏曲等素材。这些音乐元素被作曲家融会贯通，巧妙地交织在咏叹调及其他各种唱段中，使歌剧表现手法具有了鲜明的民族色彩。
《芥子园》音乐的另一大特色是，在这部歌剧中，人们以往常见的宣叙调不见了踪影，取而代之的则是纯粹的中国戏曲道白。这种手法有两个优点：第一，避免了中国语言化宣叙调写作不佳的尴尬；第二，应合了该剧音乐戏曲化的独创性特点。而以中国戏曲道白代替宣叙调，无疑也为中国原创歌剧宣叙调写作开辟了一条新路（戏曲道白在中国戏曲中起的就是宣叙调作用）。不管最终众议的结果如何，作为一种尝试，这在歌剧创作上是具有积极意义的。
《芥子园》是一部四幕大歌剧，这样的作品对于作曲家来说，在音乐结构设计、风格选择、整体把控等方面都是复杂和困难的。一般中国作曲家创作这样的歌剧，往往都会采用相对较易把握的段落式结构，即以咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、道白相串联的手法，确立整部歌剧的组合形式。
而张朝在此则另辟蹊径，他在创作中有意效仿了瓦格纳的整体歌剧结构，将咏叹调与咏叙调（旋律性的，介于咏叹与宣叙之间的唱段）进行无缝连接，同时辅以戏曲道白和重唱合唱，使歌剧形成了非段落式的一体效果。特别是乐队写作，张朝借鉴了瓦格纳的交响式写法，在整部歌剧中不间断地演奏，从而使乐队部分成了歌剧音乐中的基础底色，而声乐部分则似珍珠般镶嵌在这浓厚的底色之上，时而停顿、时而组合、时而行进，借此构成了歌剧的整幅画卷。
歌剧《芥子园》有着庞大的演出阵容（20多位歌唱家分为几组），他们都是各个院校和团体中的年轻人。这些年轻人我并不认识，但从演出中看，他们其中的很多人都是不错的歌剧苗子（很多人都有着国际国内的歌剧演出经历）。
当晚给我印象最深的还是饰演李渔的男高音歌唱家薛浩垠。薛浩垠是此剧中唯一一名知名演员，由于近年来屡上歌剧舞台，故在演出中积累了丰富的经验。当晚，他的演唱和表演分寸把握得十分到位，尽管整体气质并非符合人们的想象，但却着实有着属于他个人的特性。
当晚饰演乔姬的是抒情花腔女高音王晨，她现为北京大学歌剧研究院副教授，曾有在欧美各国演出歌剧的经历。这个女高音我并不熟悉，也没有听过她的演唱，但当晚她却给了我良好的印象。演出中，她的声音很清澈，表演的气质亦很雅。她饰演的乔姬，令我感觉到了善良、聪慧、多情的气质（遗憾没有看到刘桐和向旻琦的唱演）。
其他一些角色演员也很出色，如饰演孙道台、王姬、赵声伯、余怀、罗师爷、林妈妈、沈因伯等的演员，他们的演唱及表演均可圈可点，对角色的理解亦都基本做到了准确到位。
担任本次演出乐队演奏的是中国乐派交响乐团，是中国音乐学院新组建的乐团，它是一支以“高精尖”为宗旨组建的职业乐团，乐团成员都是一流的年轻演奏家，音乐总监是中国音乐学院院长王黎光，首席指挥是国际著名指挥家邵恩。
当晚，这支乐团在指挥家陈正哲的执棒下发挥出了稳定的水平，各个声部的声音十分均衡，且音色良好，音质纯正，演奏的整体状态十分成熟。
担任剧中合唱的北京音协合唱团及北京轻骑兵爱乐合唱团亦顺利地完成了任务，尽管他们的声音不及国家级剧院那样整齐洪亮，但基本的音准节奏及和声都演唱得不错，在舞台上亦能够做到积极入戏。而南京大红花艺术团舞蹈队的舞蹈演员们，则以他们风雅适度的舞姿，为整部歌剧增添了色彩。
歌剧《芥子园》是一部以文为格调，以情为特色，以道德为宗旨的戏，而在这其中，情是最为感人的重点，它似催化剂一般，烘托和渲染了人物的个性，并由此引燃了道德内涵的巨大抗争。然而人们最为感动的，则是李渔和乔姬的爱情，在“我生君未生，君生我已老；我恨君生迟，君恨我生早”（李渔）和“君生我未生，我生君已老；君恨我生迟，我恨君生老”（乔姬）的生死二重唱中得到诗意般的升华。
看过《芥子园》后，我深感它是一部有创意的歌剧，很多地方都有着不同于他人的想法，尽管其想法不见得成熟，效果也不见得全好，但这毕竟是它在艺术探索上所获得的价值所在。
然而，作为一部带有探索性的新作品，《芥子园》中存在的问题亦是明显的，这些问题主要涉及戏剧与音乐方面，下面我就列出几点我个人的看法。
一、剧本拖沓，戏剧焦点不够集中。
《芥子园》的编剧在构思剧本时，在结构处理和情节安排上有“求全”的思想，故而使整部歌剧（尤其是后半段）显得拖沓、冗长。我当晚在观剧时，深感其后半部分逻辑重叠，既要渲染情感，又要树立道德，彼此纠缠，显得焦点不够清晰。
二、全剧过长，令观众有疲倦感。
从实际演出来看，《芥子园》的时长超过了三小时，这对现代的歌剧演出来说实在是太长了。依我来看，全剧实时控制在两小时左右应为最佳，故可在修改时大胆删去过多冗节，或将全剧缩为三幕，结尾时将抗争邪恶与爱情悲剧融为一体，并以乔姬的死作为闭幕的终结。如此集中的戏剧展现，定能达到感动观众且震动人们心灵的效果。
三、音乐过于平淡，缺乏角色个性。
张朝的音乐写得很有创意，总的来说，比起《小河淌水》，《芥子园》的音乐写得更加歌剧化了，这是人所共知的事实。然而《芥子园》的音乐亦有明显的弱点，如为了追求文戏的效果，歌剧音乐写得过于平淡了，很多地方戏曲化处理过强，而音乐的委婉细腻则拖赘了动力感，从而使歌剧的戏剧性冲突受到了限制。
再有，歌剧中的角色甚多，但音乐的人物个性却不够鲜明，很多角色的唱段相雷同，某些地方有着令观众混淆的现象。
至于表演方面，歌唱家们的演唱都不错，但表演的尺度还需做得更细致，更准确，要处处体现出清代文人雅士的风度做派。剧中群众演员应该显得更鲜活些，现在的表现略有死板凝滞的感觉，这一点需要导演今后再努力细抠一下。
观看《芥子园》，从中体会出很多韵味和趣味，从总体上看，它是一部令人深思和感悟的歌剧，从细节上看，它是一部动情动义，令人潸然泪下的歌剧。
文戏、情戏、道德戏，此为我对《芥子园》的由衷评价，尽管这部歌剧的内涵不带有当下创作最为关注的“歌颂性”，但其真正的寓意和艺术启示，却是目前国内其他歌剧中所没有的。而这，也正是我本人对这部歌剧特别看重的原因所在。
2020年12月27日至29日，这部荣获2018年度国家艺术基金扶持的歌剧，在天桥剧场分午场、晚场连演六场，京城众多的歌剧爱好者和专业人员观看了此剧。本人紧赶慢赶，终于赶上了29日晚上的最后一场，算是没有再现“擦肩而过”的尴尬。
歌剧《芥子园》由剧作家、音乐评论家、音乐会策划人赵景扬编剧，作曲家、中央民族大学音乐学院作曲教授张朝作曲，优秀青年导演莽也嘉导演，华裔澳大利亚籍指挥家陈正哲指挥。剧组的原创人员还有：外方导演阿列克谢·阿斯塔赫夫、视觉总监毕启亮、舞美设计毕欣冉、服装设计佟少荣、戏剧导演范美麟、合唱指挥敦晓磊等。此外，中国乐派交响乐团、北京轻骑兵爱乐合唱团、北京音协合唱团、南京大红花艺术团舞蹈队，担任了歌剧的乐团演奏、合唱及舞蹈部分。
这是一部集文戏、情戏、道德戏为一体的歌剧，它描述了300多年前，在中国江南一带发生的一起轰动天下的版权纠纷案。李渔（号笠翁）乃是江南风流才子，他精诗文、通音律、善养生、晓居行，一生著有《笠翁对韵》《笠翁十种曲》《闲情偶寄》等著作，并为“芥子园”书坊老板。本剧以其著作《闲情偶寄》被盗印为契机，引发出段段刻骨铭心的爱恨情仇（李渔与雪儿、霁儿），继而鞭挞了无耻的盗版贼与贪官污吏相勾结的丑恶行径，颂扬了在这一危难之中所产生的美好而又永恒的爱情。
《芥子园》剧本由于描写文人的生活和情感而具有一定的特殊性，它有着儒雅、清高、含蓄、酸楚的味道。然而另一方面，剧本中所表现的情感都是真实而富有诗意的，同时也有着些许浪漫主义的自由感。观剧之后，我认为它有以下几个方面的特别之处。
一、人物的塑造与表现。
《芥子园》的人物塑造及性格表现较为贴切，李渔这个一号人物在全剧中频繁出现，其表现的分寸是得体的，他的性格、才气、情感，都被剧作家精心描绘得准确而又生动。李渔才华横溢，出口成章，很有儒雅风度。尽管年长，他依然风流倜傥，剧本中对他此方面的表现可谓比比皆是，例如三幕二场中，李渔被孙道台命题现场赋诗，转眼间一首充满讽刺寓意的四句七言诗脱口而出，其才华令在场的众人无不心服口服。
再有，李渔多情善感。剧中他与乔姬（雪儿）、王姬（霁儿）之间的情感非常浓烈，而剧作家在此则将它们描写得相当细腻，剧中一些爱情唱词亦写得非常含蓄且富有真情（如一幕结尾时他与乔姬的对唱）。而在二幕四场中，李渔在梦中与乔姬的相会及乔姬在临终前的衷肠倾诉，都是一种真切的情感表现。
李渔同样是清高的，他在诸位文人骚客面前威望很高，而对于那些胸无点墨、靠权钱交易做昧良心之事的人则怀有十足的轻视。他痛恨虚伪，痛恨世俗，常以自身的清白孤傲为荣。但世事艰难，昏暗无处不在，最终，他的《闲情偶寄》被人盗版，自己还反遭坑害，这个遭遇使他受到了人生中一次无情的打击。
除李渔外，剧本中对乔姬的描写亦很生动。这个被李渔称为雪儿的姑娘美丽质朴，才气逼人，虽身为女子，却有男子胸襟。她为李渔付出了一切，不仅温柔地服侍他，还帮他整理书稿，做好案头工作。更重要的是，她把自己的青春和无私的爱情献给了李渔，并最终为其付出了年轻的生命。观剧后，我脑海里对乔姬认识恰如两人，一个是屈原身边的婵娟，另一个是《茶花女》中的维奥莱塔。我觉得，这两个人物加在一起，即是一个完美的乔姬形象。而剧作家在剧本的创作中，亦用了相当浓重的笔墨渲染了这个人物，并赋予了她鲜活、真实、执拗的性格特征。
其余人物如王姬（霁儿）、孙道台、罗师爷、余怀、赵声伯、沈因伯等人，亦都塑造得分寸自如，真實可信。
二、情感的展示与表现。
《芥子园》剧本中以很大的篇幅描写爱情，这一点非常突出。由此看来，剧作家是希望通过情感的表现，促使整部歌剧获得戏剧张力和突出看点。众所周知，歌剧的主要表现功能就是音乐与情感的碰撞，继而通过碰撞来产生戏剧的火花。这种手法在《芥子园》剧本中有着很多的显现，例如对李渔和乔姬之间的爱情就有过多次展示（几乎每幕都有），特别是在最后一幕，剧作家更是以纯真爱情所构成的“生死恋”，尽情诠释了悲欢离合的人生哲理。
除此之外，《芥子园》中还有李渔与王姬（霁儿）的情感，林妈妈与乔姬的情感以及乔姬与王姬之间的情感等，这些辅助人物的情感纠葛，从另一个侧面与一、二号人物的情感纠葛形成了对比，很好地衬托出剧情多层次发展的效果。
三、剧本的音乐性展示。
歌剧剧本中不能没有音乐性，更不能是话剧或其他剧的翻版，这是我始终强调的一个原则。我认为，在歌剧剧本中，编剧一定要给音乐留下伏笔和余地，即为作曲家留下音乐表现的隐线，否则写出的一定是非歌剧化的，不够格的剧本。
《芥子园》的剧本中是富有音乐“感觉”的，特别是其中反复出现的昆曲、戏曲、民歌隐线，均为原始的音乐“素材”。因此从直觉上品味，这个剧本中是存在音乐表现脉络的，其潜在的音乐性暗伏于剧中。给作曲家留下了一定的音乐落笔空间。而作曲家张朝，则正是依照这种隐形的音乐脉络而写出了全剧的音乐。
《芥子园》的作曲张朝是一位很有才华的作曲家，以往他的钢琴作品、交响乐作品和戏剧作品，都有着许多成功的典范。歌剧《芥子园》是张朝近几年创作的第二部歌剧。他的第一部歌剧作品，去年为云南民族大学艺术学院创作的《小河淌水》首演时我曾去现场观看，就是它，使我对张朝的歌剧写作才能感触颇深，继而对他的创作能力深信不疑。
在歌剧《芥子园》中，为了获得与剧情相符的风格，張朝在音乐上采取了与《小河淌水》不同的表现手法。在《小河淌水》中，作曲家主要是以地方民歌的原始素材为基础，强调了“工笔画”式的抒情效果，且以细腻的层次梳理不断升腾，最终达到了戏剧爆发的顶点。《芥子园》则不同，它并不是一部民俗剧和神话剧，而是一部带有史实的“文人戏”。也正因为它是一部“文人戏”，故其爱情部分的抒情效果和理念方面的戏剧效果就显得非常特殊，所以写作中就既要考虑情感的分寸，又要顾及焦点争斗的程度。一句话，一切音乐都要以文人的格调为基础，如此才能表现出李渔这类风流才子的风度、情感和内涵。
基于这一点，张朝在创作时采用了独特的构思，他紧紧依靠中国戏曲的表现手法，用戏曲音乐的腔调作为歌剧音乐主题的根基，从而使咏叹调、咏叙调、重唱、合唱等形式，均带有戏曲表演的“文范儿”，其角色的演唱与表演的配合，恰当地衬托出清代文人风雅的举止风貌。
《芥子园》的音乐有着浓郁的戏曲特色，尤其是昆曲音调，还有京剧、民歌和地方戏曲等素材。这些音乐元素被作曲家融会贯通，巧妙地交织在咏叹调及其他各种唱段中，使歌剧表现手法具有了鲜明的民族色彩。
《芥子园》音乐的另一大特色是，在这部歌剧中，人们以往常见的宣叙调不见了踪影，取而代之的则是纯粹的中国戏曲道白。这种手法有两个优点：第一，避免了中国语言化宣叙调写作不佳的尴尬；第二，应合了该剧音乐戏曲化的独创性特点。而以中国戏曲道白代替宣叙调，无疑也为中国原创歌剧宣叙调写作开辟了一条新路（戏曲道白在中国戏曲中起的就是宣叙调作用）。不管最终众议的结果如何，作为一种尝试，这在歌剧创作上是具有积极意义的。
《芥子园》是一部四幕大歌剧，这样的作品对于作曲家来说，在音乐结构设计、风格选择、整体把控等方面都是复杂和困难的。一般中国作曲家创作这样的歌剧，往往都会采用相对较易把握的段落式结构，即以咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、道白相串联的手法，确立整部歌剧的组合形式。
而张朝在此则另辟蹊径，他在创作中有意效仿了瓦格纳的整体歌剧结构，将咏叹调与咏叙调（旋律性的，介于咏叹与宣叙之间的唱段）进行无缝连接，同时辅以戏曲道白和重唱合唱，使歌剧形成了非段落式的一体效果。特别是乐队写作，张朝借鉴了瓦格纳的交响式写法，在整部歌剧中不间断地演奏，从而使乐队部分成了歌剧音乐中的基础底色，而声乐部分则似珍珠般镶嵌在这浓厚的底色之上，时而停顿、时而组合、时而行进，借此构成了歌剧的整幅画卷。
歌剧《芥子园》有着庞大的演出阵容（20多位歌唱家分为几组），他们都是各个院校和团体中的年轻人。这些年轻人我并不认识，但从演出中看，他们其中的很多人都是不错的歌剧苗子（很多人都有着国际国内的歌剧演出经历）。
当晚给我印象最深的还是饰演李渔的男高音歌唱家薛浩垠。薛浩垠是此剧中唯一一名知名演员，由于近年来屡上歌剧舞台，故在演出中积累了丰富的经验。当晚，他的演唱和表演分寸把握得十分到位，尽管整体气质并非符合人们的想象，但却着实有着属于他个人的特性。
当晚饰演乔姬的是抒情花腔女高音王晨，她现为北京大学歌剧研究院副教授，曾有在欧美各国演出歌剧的经历。这个女高音我并不熟悉，也没有听过她的演唱，但当晚她却给了我良好的印象。演出中，她的声音很清澈，表演的气质亦很雅。她饰演的乔姬，令我感觉到了善良、聪慧、多情的气质（遗憾没有看到刘桐和向旻琦的唱演）。
其他一些角色演员也很出色，如饰演孙道台、王姬、赵声伯、余怀、罗师爷、林妈妈、沈因伯等的演员，他们的演唱及表演均可圈可点，对角色的理解亦都基本做到了准确到位。
担任本次演出乐队演奏的是中国乐派交响乐团，是中国音乐学院新组建的乐团，它是一支以“高精尖”为宗旨组建的职业乐团，乐团成员都是一流的年轻演奏家，音乐总监是中国音乐学院院长王黎光，首席指挥是国际著名指挥家邵恩。
当晚，这支乐团在指挥家陈正哲的执棒下发挥出了稳定的水平，各个声部的声音十分均衡，且音色良好，音质纯正，演奏的整体状态十分成熟。
担任剧中合唱的北京音协合唱团及北京轻骑兵爱乐合唱团亦顺利地完成了任务，尽管他们的声音不及国家级剧院那样整齐洪亮，但基本的音准节奏及和声都演唱得不错，在舞台上亦能够做到积极入戏。而南京大红花艺术团舞蹈队的舞蹈演员们，则以他们风雅适度的舞姿，为整部歌剧增添了色彩。
歌剧《芥子园》是一部以文为格调，以情为特色，以道德为宗旨的戏，而在这其中，情是最为感人的重点，它似催化剂一般，烘托和渲染了人物的个性，并由此引燃了道德内涵的巨大抗争。然而人们最为感动的，则是李渔和乔姬的爱情，在“我生君未生，君生我已老；我恨君生迟，君恨我生早”（李渔）和“君生我未生，我生君已老；君恨我生迟，我恨君生老”（乔姬）的生死二重唱中得到诗意般的升华。
看过《芥子园》后，我深感它是一部有创意的歌剧，很多地方都有着不同于他人的想法，尽管其想法不见得成熟，效果也不见得全好，但这毕竟是它在艺术探索上所获得的价值所在。
然而，作为一部带有探索性的新作品，《芥子园》中存在的问题亦是明显的，这些问题主要涉及戏剧与音乐方面，下面我就列出几点我个人的看法。
一、剧本拖沓，戏剧焦点不够集中。
《芥子园》的编剧在构思剧本时，在结构处理和情节安排上有“求全”的思想，故而使整部歌剧（尤其是后半段）显得拖沓、冗长。我当晚在观剧时，深感其后半部分逻辑重叠，既要渲染情感，又要树立道德，彼此纠缠，显得焦点不够清晰。
二、全剧过长，令观众有疲倦感。
从实际演出来看，《芥子园》的时长超过了三小时，这对现代的歌剧演出来说实在是太长了。依我来看，全剧实时控制在两小时左右应为最佳，故可在修改时大胆删去过多冗节，或将全剧缩为三幕，结尾时将抗争邪恶与爱情悲剧融为一体，并以乔姬的死作为闭幕的终结。如此集中的戏剧展现，定能达到感动观众且震动人们心灵的效果。
三、音乐过于平淡，缺乏角色个性。
张朝的音乐写得很有创意，总的来说，比起《小河淌水》，《芥子园》的音乐写得更加歌剧化了，这是人所共知的事实。然而《芥子园》的音乐亦有明显的弱点，如为了追求文戏的效果，歌剧音乐写得过于平淡了，很多地方戏曲化处理过强，而音乐的委婉细腻则拖赘了动力感，从而使歌剧的戏剧性冲突受到了限制。
再有，歌剧中的角色甚多，但音乐的人物个性却不够鲜明，很多角色的唱段相雷同，某些地方有着令观众混淆的现象。
至于表演方面，歌唱家们的演唱都不错，但表演的尺度还需做得更细致，更准确，要处处体现出清代文人雅士的风度做派。剧中群众演员应该显得更鲜活些，现在的表现略有死板凝滞的感觉，这一点需要导演今后再努力细抠一下。
观看《芥子园》，从中体会出很多韵味和趣味，从总体上看，它是一部令人深思和感悟的歌剧，从细节上看，它是一部动情动义，令人潸然泪下的歌剧。
文戏、情戏、道德戏，此为我对《芥子园》的由衷评价，尽管这部歌剧的内涵不带有当下创作最为关注的“歌颂性”，但其真正的寓意和艺术启示，却是目前国内其他歌剧中所没有的。而这，也正是我本人对这部歌剧特别看重的原因所在。