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1、
对摄影的批判研究，很大程度上沿着加速轨迹而来，把快门的加速作为一种有效工具，剪辑时间的精彩瞬间，将过去时刻从遗忘之力中拯救。传统主流观点认为，技术成熟后，摄影师们突然对时间线性发展感到震惊；镜头快门的速度被用来打断历史的连续性，为了永恒而记录单个时刻；通过捕捉关键时刻，抓住历史转瞬即逝中的痛苦暴力，卷入并战胜时间的现代压缩与加速。1936年，作为八种摄影理论之一，前包豪斯成员莫荷利·纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）提出，“将一段时间的疾速运动固定下来，实现慢速观看；例如，夜间汽车从一条路上开过，车灯形成的发光轨迹：延时曝光。”莫荷利·纳吉是现代节奏的激烈辩护者，他并没有详述摄影师怎样实践慢速观看的艺术，打破摄影的现代话语咒语、以关键时刻为基本原则。莫荷利·纳吉把摄影作品从现代史的理论中解放出来，作为线性时间和关键时刻的辩证合一，正如他指出的，接受慢下来的可能性，作为现代主义审美实践本身的一个合法基础。
本文通过探索两位当代摄影师的作品，探讨莫荷利·纳吉关于慢速观看的理论，他们的作品不仅依靠延长曝光时间，而且追寻捕捉后工业时代的远景，交通、速度、移动和灯光等工业主义文化的核心要素。在杉本博司（Hiroshi Sugimoto）和迈克尔·韦斯利（Michael Wesely）两位摄影师的作品中，快门打开技术的恰当运用（曝光时间从几分钟到几年），提出了本质问题，关于我们肉眼观看模式、摄影的本质、摄影师身份的限制，摄影作品中运动、空间、时间衔接等内容。虽然致力于捕捉不同物体和人群，两位摄影师关注摄影的标志特征，我们见证的不仅仅是人类肉眼所不能看到的事物，而是摄影转化为表达不同时间逻辑和矛盾持续体验的一种艺术。
2、
在最近150年里，关于时间体验标准化的最重要体现，除了工厂汽笛和流水线生产，电影院和火车旅行很可能脱颖而出。19世纪下半叶，在欧洲和北美，铁路线不断增加，带来巨大压力，要求甩开地方时间，在固定的运行时刻表和同步时钟的框架中找到自己的位置1。1900年左右，移动画面的技术构造并没有要求电影必然会在几十年内变得对观众有意义；早期拍摄条件还是相当即兴的。到了上世纪20年代后期，“声画同步”征服了电影院，电影本身正规化，一部电影应该持续大约90至120分钟，并应该以标准帧率放映。正如让·吕克·戈达尔（Jean Luc Godard）的名言，电影当然是每秒24帧。它能够娱乐、分散注意力、揭示、拯救，并产生洞察力，尤其因为电影的画面和声音对观众来说是可预测的，而且从这个方面来看，还是线性时间形式。
可预测性和标准化的某种感觉，似乎也促使日本摄影师杉本博司自20世纪70年代中期以来拍摄不同国家的电影剧院内部。所有这些摄影图片都是由同一理念所激发：在一整部电影播放过程中，勾勒出屏幕；更精确地说，描绘一部电影的整个过程，从而产生关于大银幕的摄影图像——由于灯光的不同强度、持续不断地反射——最终会变成一片空白；尽管有神秘的炽热，还是一片空白。留白，但仍然塑造一种“太多了”的感觉。杉本所拍摄关于电影院的镜头，无论是在洛杉矶、纽约或东京拍摄，绝大部分都是在20世纪20年代和30年代的豪华影院殿堂里：这些建筑残存是电影消费经典时期的建筑，电影从无声到有声；去电影院看电影，仍然有一种面对机械复制图像奇迹的快感。所有镜头都是从一个中心视角所拍摄。除了少数以外，大部分摄影图片中，屏幕发光部分不会超过图片空间的五分之一或六分之一；这样，我们还可以欣赏影院的内部结构，这些宫廷繁复纹饰往往看似反射屏幕的白光，但同时作为一个框架，让这种白光发散出来。在这些摄影图像中，我们看不到任何观众身影，任何被现代娱乐业的迷人窗口所吸引的任何观众。
杉本博司拍摄的那些华丽影院中，经典叙事电影对观众来说似乎是一扇透明的窗口，让我们体验别人的生活，成为其他人，梦想着另一个现实，经历我们英雄的命运。但它也试图把观众的时间体验融入到电影的有效编排叙事动力中，在以角色为中心的故事因果链中，通过重建我们对时间的感觉，没有留下任何空间让我们去编织自己的故事，想象不同的叙事波折，或只是享受偶然、不可比较的景象。杉本博司总是把我们留在电影的黑暗之中，他的镜头转变成神秘发光矩形的那种黑暗，我们想要观看别人的生活、梦想和痛苦，屏幕让我们沮丧。然而，在这些摄影作品中，屏幕的光韵——令人惊讶的此时此地，亮度的此时此刻——源于杉本博司完全熟练技术操作、企图推翻布列松所谓的独特和重大时刻。这一系列的摄影作品，刚开始出现是深奥和费解的，杉本博司的作品中不可能没有理论推动、逻辑严谨和精确度。在瓦格纳的《帕西发尔圣杯》（Parsifal）中，时间似乎变成了空间，但不应让我们认为，我们像拥有物体一样能够拥有空间化的时间，像奖杯一样把它装进我们的口袋带回家。空间是且仍像时间流一样难以对付。
齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）在1926年说过，杉本博司的摄影作品带回了我们渴望的电影院，“优雅的表面光彩，是这些大影院的标志。像酒店大堂，是愉悦培养的圣地；它们的魅力在于熏陶。”2正是现代愉悦被提到崇拜和迷信的高度，像克拉考尔继续讨论的那样，主流商业电影会抢走它的有意义和潜力的现代娱乐，即让观众认识到在世俗化、时代异化和碎片化的切身体会。在克拉考尔看来，这些高度风格化的内部就像圣殿；他们邀请对娱乐产业的现代迷恋进行朝圣，20世纪文化產业如何经营这些完全是自我介绍的镜头，如何承诺将我们从日常生活的平庸中拯救。
上世纪80年代初，克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）指出，摄影比电影更适合成为迷恋偶像，它把似乎拥有神奇性质的物品扩散，要求我们无条件热爱，让观众参与到替代的诱人过程3。根据麦茨的说法，原因有三：首先，由于摄影相对较小，无需持续一段时间的前序认知，摄影图片让观众的目光挥之不去，隐秘地把观众当作欣赏行家，因此——不同于电影的强迫观看时间——让他们融入和被单个细节所打动；第二，电影让观众沉浸在動感中，而摄影的代表逻辑本质上是静止和沉默的，削弱永恒感，与无意识和记忆相媲美；第三，摄影定义了框架（frame）和非框架空间的界限，从根本上不同于电影，电影与可见和不可见有关。电影的非框架是实质性的，即有某种出现，形成我们的知识和识别；摄影的非框架是巧妙的，拒绝进入到拍摄对象中，也不理睬。作为连续设计和镜头动作系列，电影让我们看到可见的世界，是正在进行的连接、故事和变化。另一方面，因为不能去掉时间中非框架空间一开始就有的排斥，摄影捕捉了过去的存在，似乎保存了随死亡而消失的记忆。正因为摄影图片抵抗变化和重构策略，我们会珍惜它，就像一个魔力库、一个超自然物体，代替我们感知和记忆的普通机制。杉本博司关于影院的摄影作品，把观众“悬挂”在摄影的静止、阴郁、一成不变，与电影强调的活力和变化之间。这样一来，这些摄影作品让我们重新思考机械复制和迷恋之间的关联。虽然高度关注框架问题，杉本博司的长曝光作品让观众重新考虑屏幕框架的力量，它主宰了摄影作品的中心。杉本博司的慢速结构同时关闭和打开。摄影融入电影中，就像电影似乎有助于推動摄影超越自身的表现逻辑。因此，这些摄影作品基本上修订了接收和解读的不同时间，它们分别与摄影和电影的媒介有关。杉本博司的摄影作品在一个看似静止图像的空间中，引出整部电影的时间，让我们摆脱任何想把摄影或电影当作由单向时间逻辑所组成。摄影将影片当作一种极其紧密和神秘超验的媒介，而电影以这样一种方式激活摄影作品：它超越自己的潮流，成为一种崇拜。如果说主流摄影的时态是过去完成时，坚持一些行为在过去已完成；如果说叙事电影的时态是现在完成时，将过去的一部分积极地进入现状；那么，杉本博司的影院作品则区分不同时间轨迹和物质性，当它们表现了什么和我们如何观看时，我们没法当作一个单一时态。不是探索一个已经了结的世界，也不是不耐烦地把我们推进未来，杉本博司的摄影作品把过去的存在作为一个扩展的当下，在它的空间中，现在我们可以享受正常时间感逝去的乐趣。1910年，布拉加利亚关于打字员和大提琴手的打开快门摄影中，以疾速未来之名抹去当下；在时间流逝中，杉本博司慢下来，为了说明不同时间和方向相遇于我们所说的当下，作为基础去定义我们之所以为当代。 3、
迈克尔·韦斯利出生于1963年，在慕尼黑美术学院（the Academy of Fine Arts in Munich）學习，为了反映后冷战生活的建筑，他通过重新调整摄影器材、练习改装相机，想让我们重新思考我们流逝的时间与当下景观的关系。韦斯利的作品包括在罗马宫殿（1995）和东德景观（2002-1004）的狭缝（slit-lens）镜头照片，把自然和人造环境变为抽象的、水平和垂直的色带；20世纪著名建筑师们在他们作品前或在他们办公室前的肖像照，由于长曝光时间，无法识别具体的身体特征；诸如20世纪90年代柏林大规模重建的波茨坦广场，2001-2004年间纽约现代艺术博物馆改造项目等建筑工程的照片，韦斯利通过打开好几年的相机快门，创造一种旧与新、静止与动态的复杂层次；以及整个比赛期间的德国、欧洲和南美足球场（2005），显示出尖锐焦点（sharp focus）中的建筑结构，看台上的球迷作为模糊色带，而球员正在球场上跑动，因而变得从视野中消失了。
具有韦斯利理念的作品中，或许最引人注目的是20世纪90年代初的作品：用打开快门拍摄德国、奥地利和东欧火车站的系列作品。这个系列的基本理念相对简单；它的现象学、美学、政治意义却非常复杂。在这些作品中，摄像机被固定在各个火车站站台（布拉格、柏林、慕尼黑、汉堡、汉诺威），它的镜头对准离开火车，就像在某人的眼里，这个人正在跟一辆车上的朋友道别。不过，不是把发车的关键时刻独立出来，韦斯利的相机快门一直打开，直到五、七或十小时后火车到达预定目的地：布达佩斯、林茨或慕尼黑。韦斯利的长曝光效果是惊人而不可思议的。我们看到了，通过前景中旅客身影看过去，长椅清晰可见，上面还有旅客等待的微弱痕迹。我们看到了，在曝光时间内许多路过的火车所留下的、左右光影模糊的条带。我们看到车站的钟，其数量在完美的焦点中展示，由于持续的运动，指针完全看不见了；我们看到静止的到达标志，表明了摄影师所在位置，移动的离开标志没有显示任何目的地，因为它们从来没有足够的时间，在韦斯利的慢速底片银卤化物盐上留痕迹。我们看到布拉格和汉堡火车站令人印象深刻的结构，甚至柏林火车站至少都细节丰富，它们是纪念碑，表明了高度工业化怎样运用玻璃和铁这样的人工材料，来适应持续流动性的现代路线。尽管很好，然而因为这些图像的长曝光时间，我们辨认不出是白天、黎明或黄昏。无论我们是乘坐火车度过夜晚或白天抵达，韦斯利的火车站总是沐浴在相同的光线下，弥漫的、无名的，完全均匀的光亮。
除此之外，在韦斯利所有摄影作品中，我们看不到离去的火车本身，它的离开引发快门按下，它的离开给这些摄影图片标注名称和坐标。通过对同一张图像中不同动作和持续时间的分层，开放式快门摄影成为一种减法艺术。从某种意义上说，它可以被看作是从缓慢和慢速中减去快速和激情。更准确地说，它把时下交通与连接的风驰电掣融入到持久与永恒经纬中，不是为了支持后者而隐藏前者，而是为了提高我们的意识，辨别在铁幕结束之后形成解散景观的速度和时间。正如我们在20世纪初布拉加利亚的图像动态化中看到的，开放快门摄影无疑可以走向抽象，以不变和原型的名义，去消除偶然性和流动性的标签，韦斯利关于火车站的摄影作品，揭示了过去、现代和未来，此处与彼处的奇妙同在，其影响来自柏林、布拉格、布达佩斯、慕尼黑等城市在历史转型时期，作为物质和象征交换新网络的一部分。似乎缺乏特殊时间，才是这些图像的精确时间和历史指标。时钟消失的指针是历史的日晷，唤醒的既不是工业城市、也不是国家或冷战时政治集团提供界限定位，可以确定当下的日常生活安排。所有的数字都无法告诉我们这个时间，韦斯利的神秘时钟见证当地隔绝观念的历史时刻——统一身份，划定地区和特别体现——这些都不再出现了，因为在前苏联解体后，作为交流、合作和文化生产的主流结构，网络的开放和快节奏形式出现了。
20世纪90年代初，迈克尔·韦斯利的快门打开摄影作品，探索了当代失调过程，并不是呈现它的基本症状，而是作为审美体验和正式试验的催化剂。韦斯利的摄影作品并没有完全否认当下强制连接的窒息速度，而是鼓励观众同时融入/被融入到全球的去疆域化中。失调成为一种美学策略，揭示多种速度、持续时间和时间性的活跃共存；推动摄影媒介走向甚至超越它的限制。韦斯利摄影作品的出现，是一种深刻的扩大，从把“流动性”仅仅定义为直线运动的动力中拯救出来。激发这些摄影作品的是它们的探索，正在位移的运动和行为多大程度上构成我们对地方和位置的理解；没有“远”，就没有“近”，任何“现在”都是未来的过去式，或者更准确地说，没有过去和现在，未来也永远不会来。韦斯利的摄影作品记录了“空间”作为离开、通过和到达的开放式动态。如果我们不考虑任何特定时刻是独立的（虽然各种的轨迹和路线穿过它），是一个自洽的时间静止片段；这样的话，汉堡有跟慕尼黑一样的潜力。韦斯利展示了空间作为不同动作和过程的一种异质性，作为混乱开始、没有结束和正在进行故事所构成的动态形貌。与冷战的意识形态相反，这个空间永远不能被定义领土边界和有限国家叙事的手段占有。它不再形成一个完整的同步性，即排除不可预见的链接，松散的线索和令人惊讶的禁忌（某种编织节点的失败）后，定义并建立所有的关系和连接。在韦斯利的打开快门摄影中，空间反而出现，用多丽·马西的话来说，作为“动态的同步性，不断被新来者断开，时刻等待被新关系构建的确定（因此总是不确定）。它因此，总是被制造，某种意义而言，它是未完成的（除了‘完成’并不是目标）。”4 韦斯利的摄影作品中，局部模糊促使我们注意到逃出我们视线的东西。它使我们慢慢观看，从而扩大我们的当下，不是脱离强烈过去地方认同和懒散时间表的怀旧渴望，也不是为了身体与世界分裂、带我们去移动生理身体和感官经验。相反，在一个无限连接的世界，“缓慢速艺术实践”指的是，认识到感知身体已经有了一些基本的技术基础；相机不是把生理身体提升到幻影（apparatical）或渲染幻影自然的高度，而是通过让有机体与时空环境之间产生新的连接，帮助拓展人类的经验；因此，在我们快速改变和信息加速的时代，对当下延伸的虚拟，不仅仅是某种特殊效果的产物，而是可以成为唯一可见的，因为虚拟化行为是我们身体经验的组成部分，以我们通过/在时间中的移动为开始5。韦斯利的摄影作品，成功扩大当下的空间，不是因为他们用人类去交换机器人的眼睛，相反，它依赖的事实是，人类具体化不能不（秘密或直接）熟悉当下网络交织中的时间互动和虚拟重叠。如果没有这个事实，我们永远不会完全在家里，在一个静态的当下，可以占有像物体一样拥有我们的身体。事实上，我们只是我们生理身体的监护人，因此需要考虑我们感官系统在时间中的位置，仅仅作为多种时间体验的一个交汇点、一个媒介6。
4、
杉本博司和韦塞利的摄影作品系列中，让我们用一个开放问题提问，他们怎么看人的身体和能动性的地位。杉本博司和韦斯利的慢速观看艺术，确实可能导致传统人文学科的边界瓦解。一个蓄意技术操纵和概念干预的作品，旨在提高或调整生理身体与外在器械的某些操作，让我们感知视力所不能及的事物。尤其在把特殊效果当作工具，可以重新训练人类的感官知觉、增加生理经验新形式方面，杉本博司和和韦斯利的慢速美学打开一扇窗口，以更丰富、更不同的感官面对我们周围可見和不可见的世界。他们作品所追求的慢下来，把观众从任何单一维度的进步和融合中拯救出来，帮助我们探索感觉经验的开放、时常模糊时期，后者形塑了我们当下的视野。慢下来，远不是从摄影图像中抹去人类具体性、重复晚期资本主义物化倾向，而是提供了一种开放的、具体化交织中的交叉，我们可以在真正当代性的模式中体验当下，也就是那些原本模糊、多样性和无法控制的，使我们认识到感官不确定性，是特殊和自由的引擎。
杉本博司和韦斯利的慢速观看技术，无疑导致记忆的有机形式进一步解体。但是，他们的作品同时让我们直接凝视我们自己的开放当下，它鼓励观众积极地问自己——带有一丝犹豫和考虑——我们可能会想把怎样的过去带入未来，我们高兴留下怎样的历史。
对摄影的批判研究，很大程度上沿着加速轨迹而来，把快门的加速作为一种有效工具，剪辑时间的精彩瞬间，将过去时刻从遗忘之力中拯救。传统主流观点认为，技术成熟后，摄影师们突然对时间线性发展感到震惊；镜头快门的速度被用来打断历史的连续性，为了永恒而记录单个时刻；通过捕捉关键时刻，抓住历史转瞬即逝中的痛苦暴力，卷入并战胜时间的现代压缩与加速。1936年，作为八种摄影理论之一，前包豪斯成员莫荷利·纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）提出，“将一段时间的疾速运动固定下来，实现慢速观看；例如，夜间汽车从一条路上开过，车灯形成的发光轨迹：延时曝光。”莫荷利·纳吉是现代节奏的激烈辩护者，他并没有详述摄影师怎样实践慢速观看的艺术，打破摄影的现代话语咒语、以关键时刻为基本原则。莫荷利·纳吉把摄影作品从现代史的理论中解放出来，作为线性时间和关键时刻的辩证合一，正如他指出的，接受慢下来的可能性，作为现代主义审美实践本身的一个合法基础。
本文通过探索两位当代摄影师的作品，探讨莫荷利·纳吉关于慢速观看的理论，他们的作品不仅依靠延长曝光时间，而且追寻捕捉后工业时代的远景，交通、速度、移动和灯光等工业主义文化的核心要素。在杉本博司（Hiroshi Sugimoto）和迈克尔·韦斯利（Michael Wesely）两位摄影师的作品中，快门打开技术的恰当运用（曝光时间从几分钟到几年），提出了本质问题，关于我们肉眼观看模式、摄影的本质、摄影师身份的限制，摄影作品中运动、空间、时间衔接等内容。虽然致力于捕捉不同物体和人群，两位摄影师关注摄影的标志特征，我们见证的不仅仅是人类肉眼所不能看到的事物，而是摄影转化为表达不同时间逻辑和矛盾持续体验的一种艺术。
2、
在最近150年里，关于时间体验标准化的最重要体现，除了工厂汽笛和流水线生产，电影院和火车旅行很可能脱颖而出。19世纪下半叶，在欧洲和北美，铁路线不断增加，带来巨大压力，要求甩开地方时间，在固定的运行时刻表和同步时钟的框架中找到自己的位置1。1900年左右，移动画面的技术构造并没有要求电影必然会在几十年内变得对观众有意义；早期拍摄条件还是相当即兴的。到了上世纪20年代后期，“声画同步”征服了电影院，电影本身正规化，一部电影应该持续大约90至120分钟，并应该以标准帧率放映。正如让·吕克·戈达尔（Jean Luc Godard）的名言，电影当然是每秒24帧。它能够娱乐、分散注意力、揭示、拯救，并产生洞察力，尤其因为电影的画面和声音对观众来说是可预测的，而且从这个方面来看，还是线性时间形式。
可预测性和标准化的某种感觉，似乎也促使日本摄影师杉本博司自20世纪70年代中期以来拍摄不同国家的电影剧院内部。所有这些摄影图片都是由同一理念所激发：在一整部电影播放过程中，勾勒出屏幕；更精确地说，描绘一部电影的整个过程，从而产生关于大银幕的摄影图像——由于灯光的不同强度、持续不断地反射——最终会变成一片空白；尽管有神秘的炽热，还是一片空白。留白，但仍然塑造一种“太多了”的感觉。杉本所拍摄关于电影院的镜头，无论是在洛杉矶、纽约或东京拍摄，绝大部分都是在20世纪20年代和30年代的豪华影院殿堂里：这些建筑残存是电影消费经典时期的建筑，电影从无声到有声；去电影院看电影，仍然有一种面对机械复制图像奇迹的快感。所有镜头都是从一个中心视角所拍摄。除了少数以外，大部分摄影图片中，屏幕发光部分不会超过图片空间的五分之一或六分之一；这样，我们还可以欣赏影院的内部结构，这些宫廷繁复纹饰往往看似反射屏幕的白光，但同时作为一个框架，让这种白光发散出来。在这些摄影图像中，我们看不到任何观众身影，任何被现代娱乐业的迷人窗口所吸引的任何观众。
杉本博司拍摄的那些华丽影院中，经典叙事电影对观众来说似乎是一扇透明的窗口，让我们体验别人的生活，成为其他人，梦想着另一个现实，经历我们英雄的命运。但它也试图把观众的时间体验融入到电影的有效编排叙事动力中，在以角色为中心的故事因果链中，通过重建我们对时间的感觉，没有留下任何空间让我们去编织自己的故事，想象不同的叙事波折，或只是享受偶然、不可比较的景象。杉本博司总是把我们留在电影的黑暗之中，他的镜头转变成神秘发光矩形的那种黑暗，我们想要观看别人的生活、梦想和痛苦，屏幕让我们沮丧。然而，在这些摄影作品中，屏幕的光韵——令人惊讶的此时此地，亮度的此时此刻——源于杉本博司完全熟练技术操作、企图推翻布列松所谓的独特和重大时刻。这一系列的摄影作品，刚开始出现是深奥和费解的，杉本博司的作品中不可能没有理论推动、逻辑严谨和精确度。在瓦格纳的《帕西发尔圣杯》（Parsifal）中，时间似乎变成了空间，但不应让我们认为，我们像拥有物体一样能够拥有空间化的时间，像奖杯一样把它装进我们的口袋带回家。空间是且仍像时间流一样难以对付。
齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）在1926年说过，杉本博司的摄影作品带回了我们渴望的电影院，“优雅的表面光彩，是这些大影院的标志。像酒店大堂，是愉悦培养的圣地；它们的魅力在于熏陶。”2正是现代愉悦被提到崇拜和迷信的高度，像克拉考尔继续讨论的那样，主流商业电影会抢走它的有意义和潜力的现代娱乐，即让观众认识到在世俗化、时代异化和碎片化的切身体会。在克拉考尔看来，这些高度风格化的内部就像圣殿；他们邀请对娱乐产业的现代迷恋进行朝圣，20世纪文化產业如何经营这些完全是自我介绍的镜头，如何承诺将我们从日常生活的平庸中拯救。
上世纪80年代初，克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）指出，摄影比电影更适合成为迷恋偶像，它把似乎拥有神奇性质的物品扩散，要求我们无条件热爱，让观众参与到替代的诱人过程3。根据麦茨的说法，原因有三：首先，由于摄影相对较小，无需持续一段时间的前序认知，摄影图片让观众的目光挥之不去，隐秘地把观众当作欣赏行家，因此——不同于电影的强迫观看时间——让他们融入和被单个细节所打动；第二，电影让观众沉浸在動感中，而摄影的代表逻辑本质上是静止和沉默的，削弱永恒感，与无意识和记忆相媲美；第三，摄影定义了框架（frame）和非框架空间的界限，从根本上不同于电影，电影与可见和不可见有关。电影的非框架是实质性的，即有某种出现，形成我们的知识和识别；摄影的非框架是巧妙的，拒绝进入到拍摄对象中，也不理睬。作为连续设计和镜头动作系列，电影让我们看到可见的世界，是正在进行的连接、故事和变化。另一方面，因为不能去掉时间中非框架空间一开始就有的排斥，摄影捕捉了过去的存在，似乎保存了随死亡而消失的记忆。正因为摄影图片抵抗变化和重构策略，我们会珍惜它，就像一个魔力库、一个超自然物体，代替我们感知和记忆的普通机制。杉本博司关于影院的摄影作品，把观众“悬挂”在摄影的静止、阴郁、一成不变，与电影强调的活力和变化之间。这样一来，这些摄影作品让我们重新思考机械复制和迷恋之间的关联。虽然高度关注框架问题，杉本博司的长曝光作品让观众重新考虑屏幕框架的力量，它主宰了摄影作品的中心。杉本博司的慢速结构同时关闭和打开。摄影融入电影中，就像电影似乎有助于推動摄影超越自身的表现逻辑。因此，这些摄影作品基本上修订了接收和解读的不同时间，它们分别与摄影和电影的媒介有关。杉本博司的摄影作品在一个看似静止图像的空间中，引出整部电影的时间，让我们摆脱任何想把摄影或电影当作由单向时间逻辑所组成。摄影将影片当作一种极其紧密和神秘超验的媒介，而电影以这样一种方式激活摄影作品：它超越自己的潮流，成为一种崇拜。如果说主流摄影的时态是过去完成时，坚持一些行为在过去已完成；如果说叙事电影的时态是现在完成时，将过去的一部分积极地进入现状；那么，杉本博司的影院作品则区分不同时间轨迹和物质性，当它们表现了什么和我们如何观看时，我们没法当作一个单一时态。不是探索一个已经了结的世界，也不是不耐烦地把我们推进未来，杉本博司的摄影作品把过去的存在作为一个扩展的当下，在它的空间中，现在我们可以享受正常时间感逝去的乐趣。1910年，布拉加利亚关于打字员和大提琴手的打开快门摄影中，以疾速未来之名抹去当下；在时间流逝中，杉本博司慢下来，为了说明不同时间和方向相遇于我们所说的当下，作为基础去定义我们之所以为当代。 3、
迈克尔·韦斯利出生于1963年，在慕尼黑美术学院（the Academy of Fine Arts in Munich）學习，为了反映后冷战生活的建筑，他通过重新调整摄影器材、练习改装相机，想让我们重新思考我们流逝的时间与当下景观的关系。韦斯利的作品包括在罗马宫殿（1995）和东德景观（2002-1004）的狭缝（slit-lens）镜头照片，把自然和人造环境变为抽象的、水平和垂直的色带；20世纪著名建筑师们在他们作品前或在他们办公室前的肖像照，由于长曝光时间，无法识别具体的身体特征；诸如20世纪90年代柏林大规模重建的波茨坦广场，2001-2004年间纽约现代艺术博物馆改造项目等建筑工程的照片，韦斯利通过打开好几年的相机快门，创造一种旧与新、静止与动态的复杂层次；以及整个比赛期间的德国、欧洲和南美足球场（2005），显示出尖锐焦点（sharp focus）中的建筑结构，看台上的球迷作为模糊色带，而球员正在球场上跑动，因而变得从视野中消失了。
具有韦斯利理念的作品中，或许最引人注目的是20世纪90年代初的作品：用打开快门拍摄德国、奥地利和东欧火车站的系列作品。这个系列的基本理念相对简单；它的现象学、美学、政治意义却非常复杂。在这些作品中，摄像机被固定在各个火车站站台（布拉格、柏林、慕尼黑、汉堡、汉诺威），它的镜头对准离开火车，就像在某人的眼里，这个人正在跟一辆车上的朋友道别。不过，不是把发车的关键时刻独立出来，韦斯利的相机快门一直打开，直到五、七或十小时后火车到达预定目的地：布达佩斯、林茨或慕尼黑。韦斯利的长曝光效果是惊人而不可思议的。我们看到了，通过前景中旅客身影看过去，长椅清晰可见，上面还有旅客等待的微弱痕迹。我们看到了，在曝光时间内许多路过的火车所留下的、左右光影模糊的条带。我们看到车站的钟，其数量在完美的焦点中展示，由于持续的运动，指针完全看不见了；我们看到静止的到达标志，表明了摄影师所在位置，移动的离开标志没有显示任何目的地，因为它们从来没有足够的时间，在韦斯利的慢速底片银卤化物盐上留痕迹。我们看到布拉格和汉堡火车站令人印象深刻的结构，甚至柏林火车站至少都细节丰富，它们是纪念碑，表明了高度工业化怎样运用玻璃和铁这样的人工材料，来适应持续流动性的现代路线。尽管很好，然而因为这些图像的长曝光时间，我们辨认不出是白天、黎明或黄昏。无论我们是乘坐火车度过夜晚或白天抵达，韦斯利的火车站总是沐浴在相同的光线下，弥漫的、无名的，完全均匀的光亮。
除此之外，在韦斯利所有摄影作品中，我们看不到离去的火车本身，它的离开引发快门按下，它的离开给这些摄影图片标注名称和坐标。通过对同一张图像中不同动作和持续时间的分层，开放式快门摄影成为一种减法艺术。从某种意义上说，它可以被看作是从缓慢和慢速中减去快速和激情。更准确地说，它把时下交通与连接的风驰电掣融入到持久与永恒经纬中，不是为了支持后者而隐藏前者，而是为了提高我们的意识，辨别在铁幕结束之后形成解散景观的速度和时间。正如我们在20世纪初布拉加利亚的图像动态化中看到的，开放快门摄影无疑可以走向抽象，以不变和原型的名义，去消除偶然性和流动性的标签，韦斯利关于火车站的摄影作品，揭示了过去、现代和未来，此处与彼处的奇妙同在，其影响来自柏林、布拉格、布达佩斯、慕尼黑等城市在历史转型时期，作为物质和象征交换新网络的一部分。似乎缺乏特殊时间，才是这些图像的精确时间和历史指标。时钟消失的指针是历史的日晷，唤醒的既不是工业城市、也不是国家或冷战时政治集团提供界限定位，可以确定当下的日常生活安排。所有的数字都无法告诉我们这个时间，韦斯利的神秘时钟见证当地隔绝观念的历史时刻——统一身份，划定地区和特别体现——这些都不再出现了，因为在前苏联解体后，作为交流、合作和文化生产的主流结构，网络的开放和快节奏形式出现了。
20世纪90年代初，迈克尔·韦斯利的快门打开摄影作品，探索了当代失调过程，并不是呈现它的基本症状，而是作为审美体验和正式试验的催化剂。韦斯利的摄影作品并没有完全否认当下强制连接的窒息速度，而是鼓励观众同时融入/被融入到全球的去疆域化中。失调成为一种美学策略，揭示多种速度、持续时间和时间性的活跃共存；推动摄影媒介走向甚至超越它的限制。韦斯利摄影作品的出现，是一种深刻的扩大，从把“流动性”仅仅定义为直线运动的动力中拯救出来。激发这些摄影作品的是它们的探索，正在位移的运动和行为多大程度上构成我们对地方和位置的理解；没有“远”，就没有“近”，任何“现在”都是未来的过去式，或者更准确地说，没有过去和现在，未来也永远不会来。韦斯利的摄影作品记录了“空间”作为离开、通过和到达的开放式动态。如果我们不考虑任何特定时刻是独立的（虽然各种的轨迹和路线穿过它），是一个自洽的时间静止片段；这样的话，汉堡有跟慕尼黑一样的潜力。韦斯利展示了空间作为不同动作和过程的一种异质性，作为混乱开始、没有结束和正在进行故事所构成的动态形貌。与冷战的意识形态相反，这个空间永远不能被定义领土边界和有限国家叙事的手段占有。它不再形成一个完整的同步性，即排除不可预见的链接，松散的线索和令人惊讶的禁忌（某种编织节点的失败）后，定义并建立所有的关系和连接。在韦斯利的打开快门摄影中，空间反而出现，用多丽·马西的话来说，作为“动态的同步性，不断被新来者断开，时刻等待被新关系构建的确定（因此总是不确定）。它因此，总是被制造，某种意义而言，它是未完成的（除了‘完成’并不是目标）。”4 韦斯利的摄影作品中，局部模糊促使我们注意到逃出我们视线的东西。它使我们慢慢观看，从而扩大我们的当下，不是脱离强烈过去地方认同和懒散时间表的怀旧渴望，也不是为了身体与世界分裂、带我们去移动生理身体和感官经验。相反，在一个无限连接的世界，“缓慢速艺术实践”指的是，认识到感知身体已经有了一些基本的技术基础；相机不是把生理身体提升到幻影（apparatical）或渲染幻影自然的高度，而是通过让有机体与时空环境之间产生新的连接，帮助拓展人类的经验；因此，在我们快速改变和信息加速的时代，对当下延伸的虚拟，不仅仅是某种特殊效果的产物，而是可以成为唯一可见的，因为虚拟化行为是我们身体经验的组成部分，以我们通过/在时间中的移动为开始5。韦斯利的摄影作品，成功扩大当下的空间，不是因为他们用人类去交换机器人的眼睛，相反，它依赖的事实是，人类具体化不能不（秘密或直接）熟悉当下网络交织中的时间互动和虚拟重叠。如果没有这个事实，我们永远不会完全在家里，在一个静态的当下，可以占有像物体一样拥有我们的身体。事实上，我们只是我们生理身体的监护人，因此需要考虑我们感官系统在时间中的位置，仅仅作为多种时间体验的一个交汇点、一个媒介6。
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杉本博司和韦塞利的摄影作品系列中，让我们用一个开放问题提问，他们怎么看人的身体和能动性的地位。杉本博司和韦斯利的慢速观看艺术，确实可能导致传统人文学科的边界瓦解。一个蓄意技术操纵和概念干预的作品，旨在提高或调整生理身体与外在器械的某些操作，让我们感知视力所不能及的事物。尤其在把特殊效果当作工具，可以重新训练人类的感官知觉、增加生理经验新形式方面，杉本博司和和韦斯利的慢速美学打开一扇窗口，以更丰富、更不同的感官面对我们周围可見和不可见的世界。他们作品所追求的慢下来，把观众从任何单一维度的进步和融合中拯救出来，帮助我们探索感觉经验的开放、时常模糊时期，后者形塑了我们当下的视野。慢下来，远不是从摄影图像中抹去人类具体性、重复晚期资本主义物化倾向，而是提供了一种开放的、具体化交织中的交叉，我们可以在真正当代性的模式中体验当下，也就是那些原本模糊、多样性和无法控制的，使我们认识到感官不确定性，是特殊和自由的引擎。
杉本博司和韦斯利的慢速观看技术，无疑导致记忆的有机形式进一步解体。但是，他们的作品同时让我们直接凝视我们自己的开放当下，它鼓励观众积极地问自己——带有一丝犹豫和考虑——我们可能会想把怎样的过去带入未来，我们高兴留下怎样的历史。